Galerías de Arte Contemporáneo en la Era de la Información.

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2006-02-27T01:00:00.000-06:00

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Mario García Torres, Te Invito a mi Mundo II, Galería Proyectos Monclova.

2006-02-27T00:58:00.006-06:00

Cumbia Conceptual.

Antes de que Michael Jackson volviera mundialmente famoso al paso de baile Moonwalk en 1983, en México Rigo Tovar lo había implementado a principios de los setenta; si bien, ya numerosos artistas desde los años treinta lo habían ejecutado, ¿Por qué Rigo no es incluido en la historia del Moonwalk?. Mario García Torres es un artista mexicano que cita obras de importantes artistas conceptuales surgidos en los años sesenta como Michael Asher, Daniel Buren o Robert Barry, para así indagar los mecanismos, omisiones o el poder detrás del arte y su historia.

Tres de las diapositivas proyectadas la noche del 8 de Noviembre del 2011 en la dirección de la galería en Antonio León 31 en la colonia San Miguel Chapultepec.

En su más reciente exposición, Mario explora la tensión entre la dominante cultura del primer mundo y la propia de los países periféricos; sin dar soluciones, sugiere en sus obras el aplastante poder del rico y su contrapunto con la fuerza mestiza del pobre: Un gran rótulo luminoso dispuesto afuera de un bar en la Colonia Roma con la "internacional" palabra, Moonwalk, destella al ritmo de la inaudible música de Rigo, – como si nuestra cultura popular quisiera tener brillo mundial –; mientras, en la galería, se proyectan diapositivas de los alumnos de escultura en una escuela de arte en Bélgica, quienes son "penetrados culturalmente" al aprender el Moonwalk, (no de Michael, sino de Rigo); siendo Tovar incorporado a la historia gracias a una publicación disponible gratuitamente.

Más tarde, ese mismo 8 de Noviembre, se pudo apreciar en el Félix Bar, Álvaro Obregón 64 en la Colonia Roma, el rótulo de Moonwalk, y el cual está planeado que permanezca visible en este sitio por alrededor de seis meses. La fotografía del documento, corresponde al catálogo descriptivo de la exposición. Fotos, Eduardo Egea.

Mientras que en Europa García Torres es paradójicamente más famoso que Rigo Tovar, en parte gracias a la labor de sus galerías, – como la prestigiosa White Cube de Londres –; en Washington, el Smithsonian American Art Museum, organizó en octubre pasado el simposio, Encuentros: Artistic Exchange between the U.S. and Latinamerica, donde se planteó la mutua influencia entre el arte de Estados Unidos y el Latinoamericano; pulsiones que determinan en esta pertinente exposición, a la urgente necesidad de saber cual es el lugar que los latinoamericanos ocupamos en el mundo.

Link a la publicación original de este texto del sábado 19 de Noviembre del 2011 en el diario La Crónica de Hoy:

http://www.cronica.com.mx/notaOpinion.php?id_nota=618017

Artur Lescher, Metamericos, Galería OMR

2006-02-27T00:55:00.009-06:00

Articulaciones Históricas. *

Artur Lescher (1962), es un escultor brasileño que expuso del 24 de septiembre al 10 de noviembre del 2011 en la Galería OMR, su muestra, Meta-métricos, (Metamericos). Abierto heredero del Neo-concretismo, movimiento surgido en Brasil a mediados del siglo XX que exploró al extremo las sensaciones producidas por la mutabilidad de los materiales y la disposición de los objetos en el espacio, postura que se encuentra ya expresada en el manifiesto del Movimiento Neoconcreto, La Teoría del No-Objeto, 1959, del poeta Ferreira Gullar, donde la experiencia anti-objetual de lo "no-dicho" (ó no representado), apela al conocimiento directo que proporcionan los sentidos y las emociones, así como las sensaciones internas y externas del ser humano, las cuales suelen emerger en la sociedad condicionadas por artificios como la cultura o la propia representación artística.

Ejemplos de esta sensibilidad, los manifestó Cildo Meireles en su exposición retrospectiva en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, de la UNAM en el 2009, cuando nos enfrentó a una habitación donde todos los objetos estaban pintados de rojo, o del mismo modo, al hacernos caminar sobre vidrio roto. De la también brasileña, Valeska Soares, recuerdo las fuertes sensaciones que desató en los espectadores, cuando presentó en 1997 en la exposición, Así Está la Cosa, en el extinto Centro Cultural de Arte Contemporáneo, una fuente tallada no en piedra, sino en barras de jabón, y la cual emanaba, no agua, sino perfume.

Lescher es un artista que detona el espacio arquitectónico con sus esculturas: Discos de piedra pulimentada o madera que sobresalen de la pared o el piso, colgantes agujas de brillante metal que al circular alrrededor de ellas retan nuestra percepción del espacio; o las más notables piezas de esta exposición, donde juega con la mutabilidad de la materia: Vistas de frente, parecen simples tiras minimalistas de madera, y de lado, resultan líneas quebradas articuladas con bisagras que pueden adaptarse en cualquier piso, pared, esquina o puerta, obras emparentadas con los famosos "bichos" de principios de los años sesenta de Lygia Clark, cambiantes esculturas geométricas hechas con placas de metal articuladas.

Nótese en las imágenes a la izquierda y al centro, en la pieza de la pared arriba en la escalera, y la cual es una obra representante de la serie, Metamericos, (Meta-métricos), el efecto antes descrito, donde lo que aparenta ser una línea recta, resulta ser una forma irregular.

Al preguntarle a Lescher sobre su relación con otro movimiento detonador del espacio, el Minimalismo Norteamericano – Espacialidad señalada por la "teatralización" que alguna vez refirió desencantada y críticamente Michael Fried respecto al Arte Minimal en Art and Objecthood, 1967 –; siendo que, Artur más bien aludió como influencia al Constructivismo Ruso de la segunda década del siglo veinte, (quienes a su vez, al igual que los sudamericanos, también realizaron ensamblajes espaciales); así, esta propensión sensorial de los brasileños por el espacio y los materiales y a la que se suman Hélio Oiticica, Ernesto Neto o Tunga, establece una negociación intercultural con otros movimientos y geografías, pero al mismo tiempo, se diferencia del aplastante dominio de las aportaciones Europeas y Norteamericanas, fuerte rasgo de autonomía difícil de encontrar en el arte de otros países de Latinoamérica.

* Este texto fue preparado para inaugurar la columna sobre arte contemporáneo de Eduardo Egea en el diario La Crónica de Hoy; aun cuando por cuestiones de coordinación en los tiempos no pudo ser publicada, este texto es totalmente pertinente para los fines de este blog. Todas las fotos tomadas por el autor, salvo en esta última fila de tres fotografías, el acercamiento a las visagras, cortesía de la galería OMR.

Carlos Ranc. CINCO: Expos / Vacío + Simulacro

2006-02-27T00:12:00.005-06:00

Carlos Ranc, Oxidente, Galería Desiré Saint Phalle.

Carlos Ranc en su exposición, Oxidente, llevada a cabo del 25 de Junio al 10 de septiembre del 2011, da un nuevo giro a la premisa fundamental que ha regulado a su proceso creativo por más de diez años, y que es la diseminación de la delicada línea entre el original y la copia, entre lo falso y lo auténtico, entre el simulacro y lo real; si bien, justo en su exposición individual anterior, The Luxury of Self Employment, montada en la galería Nina Menocal a finales del 2009, había revisado el vínculo histórico entre la pornografía y la masificación de las imágenes, pero poniendo particular énfasis en la “obscenidad” que implican los excesos en la información visual y su efecto en el sentido de las imágenes y la comunicación; de tal modo, que Carlos pasa en esta reciente exposición a un nuevo nivel de revisión histórica, ya que realiza una operación donde a partir de abordar un caso específico en el cual se confunden las fronteras entre el original y su copia, pone en evidencia el desgaste entrópico de los signos y los significados, fenómeno último señalado hace más de cuarenta años por Robert Smithson. Un caso paralelo al de Ranc que es oportuno citar, es el de Mariana Castillo Deball, quien ha abordado la manipulación política del arte prehispánico por parte del estado y el gobierno mexicanos a través de múltiples reproducciones de estatuaria que apelan a un obsoleto y artificial sentido patrio; pero en Oxidente, más que hacerse referencia al efecto desgastante del poder sobre las culturas del pasado, se demuestra que el mecanismo “natural” a través del cual el arte “drena” su energía, sentido y significado, es debido a los más diversos “accidentes” culturales que inevitablemente surgen con el paso del tiempo.

Dos vistas de la inauguración de la exposición, Oxidente de Carlos Ranc en la novel Galería Desiré Saint Phalle; en la imagen del centro se pueden ver distintas impresiones en papel de la serie, Souvenir, Grupo G.H.T., así como al fondo a la izquierda, una pieza en forma de repisa, Margenes (16), 2011, óleo sobre tela, 45 x 106 cm; los dos cuadros que citan a la serie de Josef Albers, Homenaje al Cuadrado, tienen el sugerente titulo de Muestrario de Color (números 2 y 4, ambos del 2011) y son collages sobre madera de 50 x 50 cm. Fotos Eduardo Egea.

En su ensayo para esta exposición, De lo Natural en Oxidente, la curadora Monserrat Albores Gleason, realiza una recopilación de referencias históricas empleadas por el propio Ranc en su investigación, a través de ellas es posible dilucidar las circunstancias políticas, culturales y cotidianas del proceso de diseminación entre la copia y el original a través del acercamiento que se realiza en esta ocasión para con el arte prehispánico y su cruce histórico para con la tradición del arte abstracto modernista, y que según los títulos adjudicados por Ranc a sus obras, ésta ha devenido a partir de su propio desgaste en un mero “muestrario” de colores para la decoración. Esta es una interpretación donde se mezclan algunas de las referencias contenidas en esta recopilación y otras obtenidas en el desarrollo de este texto:

Un impulso decisivo para el florecimiento del muralismo, fueron las políticas nacionalistas que trajo consigo el arribo de José Vasconcelos como ministro en la Secretaría de Educación Pública en 1921; Diego Rivera, quien recibió este mismo año la primer comisión para realizar un mural por parte de Vasconcelos, realizó diversos viajes al interior de la república para nutrirse de la cotidianidad mexicana e incorporarla a sus murales, siendo Rivera a su vez uno de los primeros en coleccionar arte prehispánico, entre el que se encuentra, el del Occidente mexicano, arte que Diego Rivera conoció en un viaje a Jalisco en 1923, ya que Carlos Orozco y Francisco Marín habían traído consigo piezas provenientes de Colima y Nayarit; pero además, se dice que la pareja Kahlo - Rivera recibió como regalo, por parte de William Spratling, importante impulsor de la platería en México, un ejemplar del perro sin pelo de origen prehispánico, Xoloitzcuintle, y él cual resultó de gran significado nacionalista para la pareja de pintores.

Tanto para Anni Albers, – quien estaba profundamente interesada en los textiles indígenas –, como para su propio esposo, el pintor Josef Albers, quien inició en México durante 1949 su famosa serie de Homenajes al Cuadrado, “México es verdaderamente la tierra prometida del arte abstracto, ya que aquí tiene miles de años”; tal y como se lo declaró esta pareja en una carta del 22 de agosto de 1936 a Wassily y Nina Kandinsky; de tal modo, que Anni organizó en 1936 el primero de los 14 viajes que los Albers subsecuentemente realizarían a México, donde además cultivaron un fuerte interés por el coleccionismo del arte precolombino, el cual en esos años incrementaría paulatinamente su valor comercial y consecuente saqueo, ya que con el turismo y la promoción nacionalista creció su popularidad, ello sumado a que, paradójicamente, entonces las regulaciones por parte del gobierno para que el arte prehispánico no saliera del país eran muy laxas, tal y como lo vivió la propia Anni Albers, quien describe en un texto de 1969, como después de comprar en la Ciudad de México una pequeña figura de barro de la diosa azteca Tonantzin, y al acercarse a las autoridades mexicanas para informar de su adquisición, éstas simplemente contestaron, “lléveselo, nosotros aquí tenemos muchos de esos, el suyo está muy bonito”.

A la izquierda, un detalle de obra, El Autor como Productor, 2010, (titulo homónimo del ensayo escrito por Walter Benjamin en 1934), instalación que está constituida por nueve series de reproducciones en barro de los famosos Perros de Colima del Occidente mexicano; en la primer imagen, se compara otra de las obras en esta exposición que cita a Josef Albers, Muestrario de Color 3, 2011, collage sobre estireno, 40 x 40 cm., con el propio color de una de las series, la morada, y las cuales ocupan los estantes de esta instalación; cada grupo de cerámicas está constituido por 14 piezas y sus colores van del verde al amarillo, gris, morado, durazno(¿?), turquesa y verde claro, así como dos series reventadas, la rosa y la azul. Fotos Eduardo Egea, salvo la vista general de la obra, cortesía de la galería Desiré Saint Phalle.

Así, mientras las políticas culturales de la era vasconcelista posteriores a la Revolución Mexicana propugnaban la cimentación de un fuerte sentido de identidad nacional, de manera simultanea, no existían condiciones para la preservación del patrimonio nacional; este es el contexto histórico, político y cultural del cual surge un indiscriminado comercio con el arte prehispánico, que por supuesto, trajo consigo la ingente producción de arte falso de la región y su inevitable incidencia en el coleccionismo, tal y como lo observa Albores: “Muchas de las colecciones formadas por esculturas del Occidente mexicano contienen algunos falsos, o están integradas enteramente por ellos; coleccionistas han pagado elevadas sumas de dinero por copias burdas o por réplicas tan bien hechas que han eludido ser detectadas como tales; es probable que, sin pretenderlo, algunas copias de gran calidad se hayan insertado en el mercado como genuinas”; esto adquiere diversos matices, justo cuando Albores menciona el caso de Brígido Lara, un experto artesano en la reproducción de arte prehispánico, quien causó con sus declaraciones, a veces dudosas, un gran revuelo en museos internacionales que poseen arte pre-colombino, al aseverar que muchas de esas piezas que se consideran originales, fueron realizadas por él.

Jesse Lerner es un documentalista y curador que rodó un falso documental, Ruinas (1999), que trató sobre la difícil relación entre la metalidad occidental y su entendimiento del arte prehispánico; en uno de sus segmentos, aparece Brígido Lara, a través de quien Lerner completa sus ideas sobre la dudosa credibilidad que no pocas veces tiene la interpretación de la historia, ello en el ensayo, Brígido Lara: Post-Pre-Columbian Ceramist, publicado en la revista Cabinet durante la primavera del 2001; en este texto, se describe como en 1974 un grupo de individuos – entre ellos Lara – fueron detenidos por la policía, acusándolos de tráfico ilegal de arte prehispánico, siendo que este artista y restaurador paso siete meses en prisión, logrando su libertad en enero de 1975 al reproducir fehacientemente durante su encierro el arte que lo llevó a ser detenido; así, este enredo sirve para sugerir la incomoda tensión existente entre la falsificación y la copia, entre el avaricioso simulacro y el carácter “natural” del arte prehispánico cuando es hallado y extraído directamente de la tierra por una mujer campesina; pero resulta que estos conceptos tienen implicaciones más complejas, como la perdida del “aura” en el arte debida a la reproducción técnica analizada por Walter Benjamin en su crucial ensayo, La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica, 1936, (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit); del cual, Albores cita el siguiente fragmento:

“El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica – y desde luego que no sólo a la técnica, cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, donde lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo de cara a la reproducción técnica”. Según Benjamin, el “aura” en el arte es “... la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”, y cuya autenticidad es arrebatada tanto por la reproducción técnica que genera una falsa sensación de cercanía, como por la propia alteración en la percepción de una tradición artística por el inevitable efecto del devenir histórico.

La pieza, Margenes (El Autor como Productor), 2010, es una serie de óleos sobre tela, 24 x 53.5 cm, que fue colocada detrás de la estantería antes analizada; es interesante, como Ranc establece en Oxidente un delicado contrapunto entre la idea de los muestrarios de color, el arte abstracto moderno y el arte prehispánico. La imagen del centro, muestra un trío de fotografías que describen tres distintos momentos en los que el artista deja caer la cerámica negra de un Perro de Colima, y el cual se muestra en la peana, por supuesto, esta escultura fue vuelta a unir con pegamento, presentación que remeda al montaje museográfico de cualquier museo, y que pone en evidencia la simulada antigüedad de una pieza nueva rota y vuelta a restaurar. Otra obra que se colocó atrás del mueble que conforma a El Autor como Productor, fue Mimetismos, 2011, que consta de una impresión Lambda y una copia artesanal pintada en violeta, (pieza única de 40 x 50 y 28 x 34 x 19 cm, descrita en el siguiente párrafo), fotografía que también pudo verse distribuida en la exposición a manera de una tarjeta postal, pero retitulada como Arqueología Decorativa, 2011. Fotografías por Eduardo Egea, salvo Mimetismos, cortesía de la galería Desiré Saint Phalle.

A través del mismo proceso en el que al dejar caer una cerámica y restaurarla, esta no solamente cambia de forma, sino que sobre todo se altera su significado, Ranc al citar el performance de Ai Weiwei, Dropping a Han Dynasty Urn, 1995, “desgasta” en su copia tanto a la propia acción de este artista chino, como simultáneamente realiza un comentario sobre la entrópica perdida de significado del arte prehispánico, la cual se ha manifestado en su devenir histórico a través de una serie de malentendidos, que van desde el paulatino alejamiento en la función simbólica y conceptual que este tuvo en su entorno original, hasta la confusión que se ha generado desde el siglo veinte entre el original y la copia gracias a su reproducción meramente comercial; en otro experimento artístico presentado en esta exposición, el artista suma a esta serie de circunstancias un cuestionamiento sobre la dudosa aura de autenticidad que proporciona el entorno museístico: Ranc situó una copia artesanal contemporánea de uno de los famosos Perros de Colima en una de las vitrinas de sala del Museo Diego Rivera Anahuacalli, recinto donde se muestra parte de la colección de arte prehispánico recabada por Rivera, escenario que en su virtualidad cooperó en poner énfasis en como el cambio de contexto en el arte es un proceso fundamental para la activación de su devenir entrópico; así, a partir del Collage Cubista y el Ready Made duchampiano de principios del siglo veinte, podemos encontrar las raíces estéticas de la profunda transformación que ha traído consigo la ruptura de fronteras entre una cultura y otra, entre una forma de pensamiento ancestral y una progresista, siendo este inevitable proceso de hibridación, y la consecuente mezcla de contextos donde una cultura cita, adapta y asimila a otra a manera de Ready Mades, un signo donde la diseminación de fronteras entre lo auténtico y lo apócrifo se erige como uno de los rasgos que dejó de ser una mera especulación teórica y crítica para transformase en dos de los más pujantes impulsos de nuestra actual cultura: La de la sociedad del espectáculo y la era del vacío.

http://artgenetic.blogspot.com/2006/02/hola-bienvenidos_27.html Carlos Ranc, The Luxury of Self Employment.
http://www.cabinetmagazine.org/issues/2/brigadolara.php Post-pre-columbian ceramist.
http://www.dondestudiar.com.uy/noticias/330-julio-2011/2473-proyeccion-qruinas-de-jesse-lerner-1999.html Ruinas, de Jesse Lerner.
http://institucional.us.es/fedro/uploads/pdf/n1/pasajes.pdf Manuel Ruíz Zamora sobre La obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica.
http://www.robertsmithson.com/essays/entropy_and.htm Sobre la entropía como fenómeno estético.

Ximena Labra. CUATRO: Expos / Vacío + Simulacro.

2006-02-27T00:05:00.007-06:00

Ximena Labra, God for Bid, Galería Yautepec.

Esta es una exposición un poco posterior a la de Marion Sosa el mismo año, y fue también montada en la Galería Yautepec del 30 de septiembre al 23 de octubre del 2010; en God for Bid, Ximena Labra abordó el mito de Ofelia realizando una serie de fotografías en donde diversas modelos vestidas vaporósamente flotaban bajo el agua ante un cavernoso contraluz, estableciendo una curiosa tensión entre la carga literaria del mito Sheakespiriano y el artificial montaje de la escena fotográfica, que en su cuidadoso proceso de control creativo, evoca el objetivo comercial de las imágenes publicitarias.

Ximena Labra mostró en esta exposición dos proyectos, el de Ofelia, donde pasó de la simulación contemporánea de este mito, a reunir y exhibir los resultados que tuvieron una serie de re-escenificaciones de un monumento histórico: pero, ¿Cómo es que un señalamiento conmemorativo, El Monumento a los Caídos, 1968-1993, se puede re-escenificar?, para ello, Labra ejecutó tres réplicas hiperrealistas en fibra de vidrio de esta estela erigida para conmemorar el 25 aniversario de la Matanza el 2 de Octubre de 1968 de cientos de estudiantes y civiles en La Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco en la Ciudad de México; una posición paralela a este esfuerzo de Ximena, se puede encontrar a través de lo expresado por un artista holandés que se ha dedicado a intervenir el espacio público, Hans van Houwelingen, quién, “ ...insiste en que no es necesario construir nuevos monumentos, ya que las estatuas existentes y sus emplazamientos se pueden reconfigurar dentro de una nueva sintáxis urbana a través de una renovada configuración discursiva”; sin embargo, aun cuando Labra ha utilizado una estrategia formal muy similar, el sentido de la escultura-acción de esta artista es totalmente contrario, ya que más bien tiende a ser escéptica, esto se define claramente desde el socarrón título, Tlatelolco Public Space Odyssey, 2008, intervención que consistió en el emplazamiento durante un período de dos meses de estas réplicas en seis distintos sitios cargados de historia en la misma ciudad, como el Monumento a la Revolución Mexicana, el Palacio de las Bellas Artes, el Zócalo o Plaza de la Constitución, CU, Ciudad Universitaria, la Glorieta de la Estación del Metro Insurgentes y en la propia Plaza de las Tres Culturas, el proceso fue documentado detalladamente en vídeo y se le intercalaron escenas clave de 2001: Odisea del Espacio de Stanley Kubrick, película estrenada el mismo año que el Movimiento Estudiantil de 1968, resultando el experimento, una parodia de la enorme distancia que tienen hoy en día las manifestaciones artísticas públicas y urbanas que pretenden conmemorar un hecho histórico significativo, tal y como fue pronosticado por Robert Smithson en su texto publicado en Artforum durante 1966, Entropy and the New Monuments, en donde al criticar al entonces emergente Minimalismo, señaló: “En vez de hacernos recordar el pasado como los viejos monumentos, los nuevos monumentos parecen hacernos olvidar el futuro”.

De tal modo, que en paralelo a la telefonía celular, el muticulturalismo, la cultura aeroportuaria que ha traído consigo la masificación de los vuelos comerciales, el brutal cambio de contexto que implican estas experiencias cotidianas, es paralelo en sus efectos para con una obra de arte a través de técnicas como el Collage o los Ready Mades, las cuales traen consigo una ambivalente transformación, ya que implican tanto una resignificación como un desgaste de todo tipo de conceptos y sentidos, efectos que son sintomáticos no sólo del desplazamiento implícito en el reenactment ideado por Ximena en Tlatelolco Public Space Odyssey, sino sobre todo, de la actual Sociedad del Espectáculo prevista por Guy Debord, así como de la emergente Era del Vacío anunciada por Gilles Lipovetsky.

Una obra paralela a Tlatelolco Public Space Odyssey, es The Battle of Orgreave, 2001, de Jeremy Deller, en la cual se recrea y filma una importante huelga minera acaecida en 1984 en esta localidad del Reino Unido; si bien, Deller intercala dramáticas fotografías de 1984 con pietaje del reenactment y opiniones de los participantes con un afán reconciliador y reflexivo, Labra más bien señala sarcásticamente la imposibilidad de acercarnos emocional y objetivamente a los hechos históricos, los cuales al desvanecerse en la memoria de las nuevas generaciones, se revelan como un simulacro cada vez más vacío, y por lo tanto, sin sentido.

Arriba a la izquierda, estela original del Veinticinco Aniversario (1968-93) de la Matanza de Estudiantes en 1968; fotografía tomada el Dos de Octubre del 2008, durante este día se conmemoró el 40 aniversario de este hecho histórico; la foto del centro es del mismo día, también posterior al acto conmemorativo, y en ella se puede ver tanto a la estela original, como sus tres réplicas en fibra de vidrio. A la derecha, se aprecia la presencia de estas copias en el Zócalo del Centro Histórico de la Ciudad de México. Fotos Eduardo Egea, a excepción de la toma en el Zócalo, cortesía galería Yautepec.

Aquí abajo se muestran tres vistas más de los distintos emplazamientos donde se erigieron temporalmente las replicas de la estela del veinticinco aniversario del 68; a la izquierda en la Ciudad Universitaria, CU, de la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM, al centro en el Monumento a la Revolución Mexicana y a la izquierda, en la Glorieta del Metro Insurgentes, todas ellas en la Ciudad de México. Fotos cortesía galería Yautepec.

http://www.e-flux.com/shows/view/10025 Sobre Hans van Houwelingen.
http://www.robertsmithson.com/essays/entropy_and.htm Sobre la Entropía como fenómeno estético.

Marion Sosa. TRES: Expos / Vacío + Simulacro.

2006-02-26T23:58:00.016-06:00

Marion Sosa, Deep Cuts, Galería Yautepec.

Marion Sosa en su exposición, Deep Cuts, llevada a cabo en la Galería Yautepec del primero al 31 de Julio del 2010, empata simultáneamente al “artificio” que es el proceso creativo de un artista, con la hechura de una fotografía construida, técnica que a su vez cuestiona a la propia fotografía como portadora de una verdad visual incuestionable; pero, ¿Cómo es que el proceso de creación individual y una herramienta como la fotografía se revelan al mismo tiempo como un artificio?; para esto, hay que recordar, que desde la invención tanto del Collage Cubista picassiano como del Ready Made aportado por Duchamp, el artista dejó de crear con sus manos, para convertirse en un ejecutivo que se dedica a tomar decisiones, surgiendo así como la principal herramienta creativa del artista su capacidad de selección, dejando de lado el virtuosismo de la manufactura, para transformarlo en una aguda capacidad para establecer relaciones entre los significados, objetos y materiales; así, Marion Sosa pone en evidencia la retroalimentación que existe entre el calculado artificio que es el proceso creativo y la propia manipulación y selección que conllevan los elementos de una fotografía construida.

La primer imagen es una vista del frente de la galería Yautepec, a través de la cual se puede observar la presentación de las piezas a manera de dípticos, conformados estos por una de las tomas de prueba que disparó la artista con anotaciones técnicas al margen y a la derecha la obra definitiva ya enmarcada; ejemplo de ello es, Sin Titulo, 2008, C-Print, 101 x 67 cm edición de 5 + 1 Ap, y acercamiento al deep cut preparatorio, titulado, Lolita. Fotos Eduardo Egea.

En su primer exposición en la galería Yautepec, Mummy Dearest, llevada a cabo del 13 de noviembre al 13 de diciembre del 2008, Marion Sosa transformó en proceso digital algunas fotografías del álbum familiar, de manera paralela a Roberto Cuoghi – quien en un radical proyecto intentó en su persona y actitudes mimetizarse a su padre –, siendo que Marion sustituyó digitalmente el rostro de su madre por el propio, invirtiendo así el orden temporal que rige al antepasado de su descendiente, mezclando la ambigua individualidad entre padres e hijos a manera de una emotiva y simbólica unidad, que más allá de consideraciones sobre la consabida brecha generacional, opera como un significativo antecedente en el trabajo de esta artista sobre los inaprensibles límites entre hecho y ficción, entre simulacro y realidad.

La primer imagen es, Sin Titulo, 2009, C-Print, 101 x 67 cm edición de 5 + 1 Ap, y la foto de prueba con observaciones al calce, se titula, Amor Primero. La última foto es una vista del interior de la galería con este mismo díptico y otros dos más. Fotos Eduardo Egea.

El título de la exposición, Deep Cuts, se refiere a las canciones “de relleno” en un disco y que suelen pasar desapercibidas debido a que no obtienen exposición en el radio, ya que tampoco son incluidas en la edición del sencillo discográfico; en el caso de Marion, se trata de la “pedacería” sobrante u obras paralelas resultantes del proceso de selección de los elementos finales que constituyen a una fotografía construida; estos residuos van desde los primeros intentos hasta las propias decisiones que se creían certeras e inamovibles; esta forma de proceder, se suma a la tradición artística que cuestiona la credibilidad del documento fotográfico, y que va de Victor Burgin o los Becher y su escuela, hasta Allan Sekulla o Jeff Wall, entre otros; pero, el punto donde se puede entrever la pertinencia del proceder de esta artista es, sorprendentemente, la actual era de la información y el internet, que junto a herramientas como el Ready Made duchampiano y aquellas heredadas de los años sesenta, como el Arte Conceptual, han potenciado este tipo de comportamiento en los procesos artísticos contemporáneos; de tal modo, que lo que hace particularmente atractiva a Deep Cuts, es que conflictúa a nuestra preconcepción en la que el proceso creativo es algo intuitivo, “natural y auténtico”, cuestionamiento que se torna evidente justo al momento en el que Sosa materializa en su exposición el frío y racional proceso que es el tomar decisiones en las que se discrimina o incorpora a los elementos que conforman a una obra.

http://artgenetic.blogspot.com/2006/02/un-affire-pltonico-con-las-mejores.html Sobre Roberto Cuoghi.

Carissa Rodriguez. DOS: Expos / Vacío + Simulacro.

2006-02-26T23:52:00.011-06:00

Carissa Rodriguez, Busque el Ghost, Gaga Arte Contemporáneo.

Abajo a la izquierda, una toma nocturna de la obra, Sign (Stellet Licht), 2010, (Signo, Luz Silenciosa) anuncio luminoso hecho de tela de PVC, lámparas fluorescentes y marco de aluminio, 90 x 795 x 24 cm. Al centro una perspectiva general de la muestra, y a la izquierda, vista trasera de la pieza, Screen (Distant Star), 2010, pintura para pantallas sobre tela de PVC y rótulo de vinil, bastidor de aluminio, 84 x 563 x 3 cm y 84 x 218 x 3 cm, conjunto sobre el que se proyectó la copia única de un vídeo de alta definición transferido a DVD, 45 minutos. Fotos cortesía Gaga Arte Contemporáneo, salvo, vista trasera de Screen (Distant Star) por Eduardo Egea.

Carissa Rodriguez es una artista vinculada a Reena Spaulings Fine Art, quien presentó en la Galería Gaga su exposición Busque el Ghost del 17 de Enero al 27 de Febrero del 2010, y que puede ser vista como una continuación de la exposición, Cherchez la Ghost, montada del 20 de febrero al 21 de marzo del 2009 en el espacio de Basilea, Suiza, New Jerseyy, donde presentó nueva obra "... en búsqueda de la buena vida (y el fantasma amistoso en la superficie del mundo material)", realizando aproximaciones a la cultura popular en los medios de comunicación, así como You Tube y el mundo de la moda, explorando nociones como la distancia entre las mercancías y su vínculo con la dicotomía de la apariencia-arrogancia; en esta ocasión, mostró una serie de piezas en las que se puede deducir que abordó el vacío y la entropía (ó "drenado" de energía, según Robert Smithson) de los significados visuales que se generan - entre otros motivos - por el paso de un medio de representación a otro: Carissa sustituyó el viejo rotulo en el exterior de la galería por una refulgente caja de luz, pero dejándola vacía, sin texto o rubrica de Gaga, transformándola en una pieza minimalista que no anuncia nada más que su luminosa presencia; el anterior y viejo rotulo que anuciaba a un negocio de venta y mantenimiento de equipo para la reproducción de imágenes, (proyectores de vídeo, impresoras, escaners, etc.), lo introdujo al espacio de exposición, pintándolo con la formula TV White, que es una de las mezclas que se utilizan para cubrir a las pantallas cinematográficas y hacer de su blanco vacío receptáculo de todas las imágenes del mundo; la artista proyecto sobre la reliquia en que se convirtió el anterior rotulo, los fantasmas ampliados de las casi imperceptibles grafías que alguna vez anunciaron al negocio anterior que ocupó el mismo local; estos espectros visuales, extrañamente, se empataban en su proyección con rasgos del vacío cultural actual a través de la reproducción del audio de la llegada de celebridades como Paris Hilton, Madonna, Mariah Carey, etc. al famoso restaurante Nobu, que en su ligereza etérea, contrastaban con la pesadez de la hiperrealista reproducción en bronce de una bolsa de papel de este mismo restaurante fundado por Nobu Matsuhisa en agosto de 1993.

Arriba a la izquierda se aprecia un detalle de Screen (Distant Star). Al centro, la escultura, Painted Bronze, (Hurt Locker), 2010, bronce fundido de 31 x 25 x 18 cm. A la derecha, una de las impresiones de inyección de tinta de la serie de seis, Chantilly, 2010, 80 x 80 cm. Fotos Eduardo Egea, excepto detalle de Screen (Distant Star) cortesía Gaga Arte Contemporáneo.

La conjunción entre una revisión histórica de un hecho, y el desgaste de los significados debido al traslado de un medio de representación a otro, se manifiesta en la serie de reproducciones, Chantilly 1 a la 6, ya que alrededor de ellas levitan fantasmales más de doscientos años de turbulenta y trágica historia en la fabricación de encajes: Estos elaborados tejidos datan en su manufactura desde el siglo XVII en la ciudad francesa de Chantilly, época y lugar donde la Duquesa de Longueville organizó su producción; este tipo de tejido era especialmente apreciado por María Antonieta y Madame du Barry, personajes guillotinadas a la luz de la Revolución Francesa en 1793, y es debido a esta circunstancia, que los propios productores de encajes fueron vistos como protegidos de la realeza y a la postre también fueron ejecutados; aun cuando a principios del siglo diecinueve Napoleón I logró revivir la aceptación de este tejido, el revés histórico anterior, puede verse como la primer señal del desgaste en el sentido de este producto cultural, ya que dejó de ser manufacturado en Chantilly para más bien producirse en la región de Normandía; pero un golpe aún mayor para el Encaje de Chantilly, producto que alcanzó su máxima popularidad en 1830, se dio en 1844, justo cuando se patentó una máquina que podía reproducir rápidamente el tejido, haciéndolo visualmente indistinto de su lenta y cara manufactura manual; así, Carissa en esta exposición, transforma en un espectro la intrincada historia del Encaje de Chantilly, al nuevamente transferir este icono de la producción manual hacia una otra técnica de reproducción mecánica, pero a diferencia de 1844, emplea esta vez la tecnología en imágenes digitales impresas por inyección de tinta, apelando a su vez, al concepto marxista de fantasmagoría, el cual señala la fetichización de las mercancías, donde las personas y sus relaciones son sustituidas por los objetos que consumen, proceso que ha surgido desde la revolución industrial y hasta la warholiana perdida actual del "aura" de autenticidad en el arte debida a su incesante reproducción serial.

http://en.wikipedia.org/wiki/Chantilly_lace Sobre el Encaje de Chantilly.

http://www.jornada.unam.mx/2010/02/28/cultura/a04n2cul Nota de Merry MacMasters.

http://newjerseyy.ch/index.php?/archive/cherchez-la-ghost/ New Jerseyy, Basilea.

http://www.robertsmithson.com/essays/entropy_and.htm Sobre la entropía como fenómeno estético.

Adela Goldbard. UNO: Expos / Vacío + Simulacro.

2006-02-26T23:45:00.019-06:00

Cinco Exposiciones Sobre el Vacío y el Simulacro.

Existe un vínculo inherente entre la simulación y la actual era del vacío, ya que la simulación como impostura se manifiesta como la gradual perdida de los significados y el sentido; pero, este fenómeno se torna mucho más complejo cuando emerge desde el campo artístico, debido a que revela diferentes rasgos del status quo social: De tal efecto, que Carlos Ranc emplea en su exposición un cruce de líneas históricas que nos revelan las raíces de nuestra desgastada concepción tanto del arte prehispánico como del arte abstracto, lo cual nos permiten detectar la emergencia de la simulación y el vacío como fenómenos culturales actuales. Ximena Labra refiere sarcásticamente como la antigua función del arte público de conmemorar acontecimientos históricos y comunitarios ha devenido en un distante y hueco simulacro. Marion Sosa evidencia en su exposición como los artistas actuales han dejado de lado las habilidades manuales para más bien ejercer un poder de elección, cuestión que derrumba las oscuras preconcepciones donde se considera al fenómeno creativo como un proceso indeterminado y misterioso. Carissa Rodriguez sondea los efectos de la transcripción entre una y otra forma de representación, poniendo en evidencia los distintos grados de desgaste simbólico que este transito implica, tanto en el plano histórico como en el cotidiano; y Adela Goldbard, quien a partir de elaborar una serie de simulacros sensoriales y jugar con nuestra percepción visual, desarrolla distintos vínculos con ejemplos del arte histórico europeo y norteamericano que nos permiten reflexionar sobre cual es el lugar del artista periférico ante la perenne expansión del arte contemporáneo.

Adela Goldbard, Non Reflex, Galería Enrique Guerrero.

A primera impresión, el proyecto de Adela Goldbard, Non Reflex montado en la Galería Enrique Guerrero del 26 de noviembre del 2009 al 9 de enero del 2010, recuerda a los cuatro cubos minimalistas hechos con espejos similares a taburetes de Robert Morris, y que este artista presentó en su segunda exposición en la Green Gallery de Nueva York en 1965; de manera más directa, John McCracken ha anticipado las “esculturas” de Goldbard a través de columnas fotografiadas en medio de la naturaleza o en desnudas salas de exposición, piezas intemporales realizadas a principios del siglo veintiuno en metales reflejantes como el acero inoxidable o el bronce, los cuales han sido tan pulidos que se han tornado espejos; sin embargo, este parecido de las intervenciones de Goldbard con estos artistas es aparente, ya que la obra de esta joven artista va más lejos, debido a que no está realizada con la mirada del escultor minimalista que crea una paralítica obra eterna, sino de la fotógrafa, más interesada por el instante temporal y los problemas de la representación y la percepción.

Arriba a la izquierda, una vista de la inauguración el 26 de noviembre del 2009, y dos stills del vídeo, Non-Reflex 12, 2009. Fotos Eduardo Egea.

Otra coordenada histórica que es apremiante situar, involucra a las intervenciones en espacios abiertos de artistas del Land Art como Mary Miss, Alice Aycock, Nancy Holt, Robert Smithson, Walter De Maria, Michael Heizer, etc.; no obstante, nuevamente esto es solo aparente, ya que más allá del peso que conlleva una contextualización teórica e histórica como la que Rosalind Krauss realizó en su seminal ensayo, La Escultura en el Campo Expandido (Sculpture in the Expanded Field, Revista October 8, 1979), esta serie de obras en Non Reflex más bien contravienen el espíritu idealista de estos artistas y su vehemente involucramiento con la naturaleza por medio de la expansión escultórica; Goldbard con sus simulacros fotográficos “contamina” los límites entre dos grandes opuestos, naturaleza – arte, al fusionar los límites de la realidad con la representación fotográfica a través de intervenciones efímeras – y que paradójicamente causaron en su ejecución mucho menos daño en la naturaleza que las propias obras del Land Art histórico-; así, mientras que para los artistas de los setenta el arte es una herramienta con la que literalmente nos fusionamos con la naturaleza, para esta artista la estrecha relación entre arte y naturaleza es una prueba más de lo huidiza que es la simple percepción de la realidad.

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Tres ejemplos de esta serie: Non-Reflex Number One, 2008, Non-Reflex 9, 2009 y Non-Reflex 10, 2009, estas piezas son impresiones digitales sobre papel metálico en edición de 6, 90 x 115 cm. Fotos cortesía galería Enrique Guerrero, excepto Non-Reflex Number One por Eduardo Egea.

Con más afinidad con artistas como Lothar Baumgarten, por su oposición entre cultura y naturaleza, Jan Dibbets, quien ha explorado la tensión entre percepción y representación fotográfica, e incluso, con Cindy Sherman por la efímera puesta en escena de un simulacro fotográfico, o con más precisión, con Victor Burgin, quien desde fines de los años sesenta ha cooperado en socavar al entendido de la fotografía como portadora de una verdad inamovible, Adela Goldbard ha logrado en esta exposición y con gran economía de medios, conjugar todas las viejas inquietudes aquí analizadas; y es precisamente este refinamiento, el que nos permite identificar uno de los rasgos más constantes que tiene la producción contemporánea en los artistas jóvenes, que es el realizar citas voluntarias o involuntarias a procesos y obras históricos, para asimilarlos y dominarlos hasta el punto que impliquen una fresca renovación del conocimiento antecedente, – el caso más complejo desde México es Gabriel Orozco y su reinterpretación inicial del Arte Povera –; de tal modo, que artistas emergentes de la periferia mexicana como Goldbard, se desenvuelven en una coyuntura en donde a partir de establecer un contrapunto con el conocimiento establecido del primer mundo, cimentan las bases para proponer sus propias aportaciones, ello en un contexto crítico, en donde el devenir de las generaciones y las culturas pone en entredicho geográfico y político, los límites y los lugares comunes de lo que entendemos por el arte contemporáneo.

El Arte + Allá de Sí Mismo. A. Muñoz, R.Hayashi y Vetarquitectura.

2006-02-26T23:40:00.019-06:00

' '''''''''''''El Arte Más Allá de sí Mismo.
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Introducción.
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En los últimos meses, en concordancia con lo que sucede en algunos puntos artísticos del planeta, ha surgido en la Ciudad de México una febril actividad en donde la extraordinaria ampliación de las herramientas del arte heredada de los años cincuenta y sesenta, se ha visto complementada con la activa participación social del arte hoy en día; como parte de este clima cultural, a continuación se analizan una serie de exposiciones en galerías de arte contemporáneo o eventos relacionados acaecidos a lo largo del 2010; debido a la complejidad del tema, éstas muestras se ponen en contexto a través de algunas exposiciones simultáneas en museos, ello en el marco dado por las ideas desarrolladas en un ensayo - también incluido - y pertinente al respecto.

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La tesis principal del ensayo, gira en torno a la incorporación actual de la tradición del arte de participación social o del arte-activismo por parte de las instituciones, el mercado y la historia del arte, en éste texto se plantea, como ésta asimilación crea un nuevo entorno para el arte que pretende reinsertarse socialmente en el flujo de lo cotidiano, potenciando un "ecosistema" que proporciona herramientas inéditas para que los artistas tengan una eficaz e inusitada incidencia social, cultural, estratégica, política e incluso económica; las exposiciones en galerías comerciales que se abordan y que se iran sumando poco a poco, fluctúan entre su decidida pretensión por ejercer una influencia social, a ser ejemplos ilustrativos de la gran expansión de las herramientas con las que se vale el arte actual; una situación resultante, es que estos dos sesgos tienden a complementarse e incluso llegan a desdibujar sus limites.
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La primer publicación es sobre el proyecto de Minerva Cuevas, S⋅COOP, para la Whitechapel Gallery de Londres, el cual fue discutido en una conferencia en la Galería Kurimanzutto; la segunda, es la muestra del artista colombiano, Felipe Arturo, Constructivismo Espontáneo para el espacio de proyectos de la Galería OMR, El 52; El tercer proyecto es el programa piloto del serial televisivo Baby Marx, de Pedro Reyes, mostrado en la Galería Labor; La cuarta publicación, es sobre una muestra llevada a cabo en la Galería Gaga, en la cual se describe detalladamente la primer exposición en solitario de Emily Sundblad, artista y directora de Reena Spaulings Fine Art, espacio que es una mezcla de galería-artista ficticia-personaje de novela; El quinto análisis correspondió tanto a La Galería de Comercio como a las distintas versiones del proyecto Autoconstrucción de Abraham Cruzvillegas; La sexta entrega, implica tanto un análisis del trabajo de Pablo Helguera como a sus dos últimas muestras individuales en la Galería Enrique Guerrero, Las Brujas de Tepoztlán (y otras Óperas Inéditas) y Las Aventuras de Olmecos Beuys; El septimo texto final, es un análisis de tres propuestas realizadas en relación a galerías, el proyecto Maquila Región 4 de Amor Muñoz en montado en una plaza urbana en relación al espacio El 52, Vetarquitectura y su propuesta DescontextuaLUZar y su intervención, La Dimensión Azul; y el proyecto Bicitaxi de René Hayashi mostrado en la feria ZONA MACO gracias a su galería La Estación. Las siguientes revisiones de exposiciones, se añadirán paulatinamente en las próximas semanas, e incluso, según surjan proyectos pertinentes, a lo largo de los siguientes meses o años; las muestras efectuadas en el 2010 que servirán para poner en contexto lo analizado en las galerías, son: El proyecto Residual en el MUCA, ROMA y El Jardín de Academus en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, la retrospectiva de Helen Escobedo y la exposición multidisciplinaria Asteroide B-612, ambas en el Museo de Arte Moderno en la Ciudad de México; posteriormente, se añadirá una aproximación a la exposición del No-Grupo también en éste museo, inaugurada en octubre del 2010; finalmente, se puede consultar el ensayo donde además de la premisa arriba descrita se analizan diversos casos históricos, como el de Los Provos de Holanda, La Spassguerrilla alemana, la Angry Brigade inglesa y de los Estados Unidos, Los Yippies, además de un recuento desde Latinoamérica, ejemplos entre los que destacan los proyectos argentinos de Tucumán Arde de 1968 y El Siluetazo de 1983, entre otros; además de que se agregan descripciones del Raqs Media Collective o Heath Bunting de Irational; poniendo particular énfasis en las jornadas llevadas en el MACBA de Barcelona, llamadas De la Acción Directa como una de las Bellas Artes, en las que se efectuó una intensa interacción entre el activismo artístico y el perfil social del museo; la aproximación de ésta iniciativa del MACBA, incluye referencias a organizaciones como Kein Mensch ist Illegal, Reclaim the Streets de Londres, La Fiambrera Obrera de España, ®Tmark y The Yes Men, entre otros grupos; finalmente, se cierra con una aproximación al Luther Blissett Project y sus actividades de hackeo y diseminación de la identidad creativa; en las conclusiones se plantea el caso de etoy.CORPORATION y su lucha contra un gigante corporativo pormantener en línea su página de internet.
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Accesos Directos para El Arte Más Allá de Sí Mismo:
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Ensayo El Arte Más Allá de Sí Mismo:

http://artgenetic.blogspot.com/2006/02/el-arte-mas-alla-de-si-mismo.html
Cuatro Exposiciónes en Museos:
http://artgenetic.blogspot.com/2006/02/el-arte-alla-de-si-mismo-4-expos-en.html
Minerva Cuevas, S.COOP, en la Galería Kurimanzutto:
http://artgenetic.blogspot.com/2006/02/hola-bienvenidos_2742.html
Felipe Arturo, Constructivismo Espontáneo, espacio El 52 de la Galería OMR:
http://artgenetic.blogspot.com/2006/02/se-recomienda-para-una-mejor.html
Pedro Reyes, Baby Marx, en la Galería Labor:
http://artgenetic.blogspot.com/2006/02/se-recomienda-para-una-mejor_26.html

Emily Sundblad, Si me Dejas te Destruyo, Galería Gaga.

http://artgenetic.blogspot.com/2006/02/se-recomienda-para-una-mejor_9633.html
Abraham Cruzvillegas, Autoconstrucción, Galería Kurimanzutto.
http://artgenetic.blogspot.com/2006/02/hola-bienvenidos_5663.html

Pablo Helguera, Dos Exposiciones en Tres Años en la Galería Enrique Guerrero:

Las Brujas de Tepoztlán y Las Aventuras de Olmeco Beuys.

http://artgenetic.blogspot.com/2006/02/se-recomienda-para-una-mejor_8495.html

La Paradoja Socioestética o el Gran Dilema de la Estética de Participación Social: Ser o no Ser Arte.

En las conclusiones del ensayo El Arte Más Allá de si Mismo – texto que conforma a esta serie de revisiones sobre el arte y sus límites –, se plantea la actual paradoja en la que el arte de participación social se debate entre su agotamiento e institucionalización, y como esta misma asimilación, paradójicamente, esta permitiendo que los artistas utilicen los recursos financieros y de legitimación del mundo del arte contemporáneo para materializar propuestas ambiciosas que rebasan los linderos del arte – como en los análisis de Pedro Reyes o Pablo Helguera –; pero además, en paralelo, surge otro fenómeno contradictorio que se me ocurre denominar, como, Paradoja Socioestética, la cual se define como el momento en que una propuesta artística que busca llevar a sus últimas consecuencias una efectiva participación social, termina por dejar de ser arte para transformase en pleno activismo, teniendo incluso que alejarse formalmente del espacio de legitimación y visibilidad que le da el mundo del arte, para poder así insertarse en el ámbito social que le corresponde, ya sea a través de una función activa en alguna área de los servicios, la ecología, la negociación política, el trabajo social, etc.; el ejemplo más acabado en este tipo de prolongada transformación camaleónica que fue revisado en el ensayo El Arte Más Allá de Sí Mismo, es, El Plan de las Bicicletas Blancas del colectivo holandés, Los Provos, el cual logró un efectivo lugar y función social cuando pasó de ser una brillante idea concebida por artistas, a un serio esfuerzo empresarial que requirió una gran capacidad de organización comercial y negociación política, y que conocemos muy bien en la Ciudad de México como Ecobici, bicicletas comunitarias color rojo que pululan de una estación de anclaje a otra en colonias como la Condesa o la Roma.

Para dar por finalizadas temporalmente esta serie de reflexiones que han ilustrado al tópico, El Arte Más Allá de Sí Mismo, se proponen tres ejemplos más que han surgido en el medio de las galerías en México, y que pueden verse como "fases" específicas de ese largo y complejo fenómeno que es la Paradoja Socioestética: Amor Muñoz, es una joven artista que ha explorado en la propuesta que a continuación se analiza, la interacción urbana de una acción de participación social; Vetarquitectura, es un buen ejemplo de como el bagaje histórico del arte contemporáneo, puede aplicarse con una finalidad práctica, apremiante posibilidad que trae consigo las tensiones por la creación de conocimiento entre Periferia y Mainstream; la participación de René Hayashi en la feria Zona Maco, es un caso ilustrativo de la dificultades que todavía se experimentan para empalmar la normatividad del mundo del arte y las propuestas que requieren el involucramiento literal del espectador.

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Amor Muñoz y la Maquila Región 4, un sábado en la Plaza.

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Las imágenes en la línea superior, corresponden a tres perspectivas del montaje en la Plaza Río de Janeiro del puesto rodante, Maquila Región 4, durante el corredor cultural de la Colonia Roma el sábado 28 de agosto del 2010, obra presentada por el El 52, espacio vinculado a la Galería OMR; la foto del acercamiento a la derecha, es del esquema bordado de un transistor; las fotos inferiores ilustran tres diferentes momentos del emplazamiento de esta obra en las inmediaciones del Mercado de Santa Marta Acatitla / Faro de Oriente en la delegación Iztapalapa. Fotos. Colonia Roma, Eduardo Egea; Fotos Iztapalapa, cortesía maquilaregion4.info.
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El proyecto de Amor Muñoz, Maquila Región 4, es una ampliación de su interés por la "gráfica expandida", no sólo en otros formatos, procesos o medios, sino incluso en el espacio de acción pública; el punto central en el proyecto de esta artista, es la intersección entre la manualidad remunerada de las maquilas en el norte de México, donde suelen fabricarse productos electrónicos, y el relativo a la creación de un producto dibujístico, ya que al imprimirse en tela esquemas gráficos de componentes electrónicos para que estos fueran redibujados a través del bordado de distintos colores, se requiere una gran dosis de trabajo manual, y la cual Muñoz ofrece pagar en la tasa de honorarios mínimos que se liquida en los Estados Unidos, esto es, seis dólares por hora; si se toma en consideración que en México esta cantidad de dinero por una hora de trabajo, equivalen holgadamente a más de los 57 pesos que paga el salario mínimo en México por una jornada laboral de ocho horas, se torna evidente la enorme disparidad que hay entre lo que gana un asalariado en los Estados Unidos por hora, alrededor de 75 pesos, y los 7.5 pesos que se paga por el mismo tiempo en México; por supuesto, está estrategia implementada en la Maquila Región 4 ha atraído a diversos ciudadanos de a pie – entre ellos, amas de casa –que se han topado casualmente con el proyecto en sus distintos emplazamientos – programados para ejecutarse en la periferia de la Ciudad de México (Iztapalapa, Tláhuac, Milpa Alta e Indios Verdes), así como en el interior de la república en ciudades como Oaxaca y Tijuana –; así, Muñoz logra gracias a este proyecto conjugar una inusitada aproximación al dibujo, con un comentario sociológico donde la actividad manual es una eficaz herramienta para evidenciar el nivel de explotación al que se somete a los mexicanos en el marco del inequitativo Tratado de Libre Comercio, TLC, entre Estados Unidos y México. En el contexto de esta serie de revisiones, la Maquila Región 4 logra poner de relevancia una de las fases en la Paradoja Socioestética, que es la interacción entre el espectador y su modelo cultural en relación a un fenómeno social desarrollado en un contexto cotidiano y económico específico – como lo es en este caso el tradicional puesto ambulante –, ejemplo de interacción que es clave para vislumbrar el potencial que tiene la Maquila Región 4 en dejar de ser arte, para transformarse lentamente en pleno activismo social.

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Vetarquitectura, DescontextuaLUZar y La Dimensión Azul.
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Vetarquitectura mostró en tres sitios distintos su proyecto, DescontextuaLUZar, intervenciones lumínicas cuya premisa fue el explorar, "... la realidad perceptiva de los espacios cotidianos transformando y construyendo sus límites con la luz"; las siguientes, son tres vistas de este proyecto en la Galería Medellín 174 el 4 de noviembre del 2009, en ellas se aprecia la interpretación de los espacios por medio del estratégico diseño de su iluminación, esta muestra tuvo como antecedente un par de intervenciones con la misma premisa, una en el Museo del Eco de la Ciudad de México, 2008, y otra en Guadalajara en el Ex Convento del Carmen, 2009.

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Vetarquitectura es una iniciativa conformada por los arquitectos Vanessa Loya Piñera y Ernesto Gadea Lucio, han realizado proyectos que van desde el diseño de interiores y remodelaciones arquitectónicas, hasta la producción de instalaciones efímeras, museografías, escenografías teatrales y textos teóricos; lo que los hace pertinentes para este texto, es el espíritu transdisciplinario de sus prácticas, un rasgo teórico que refuerza a este carácter, es el que Gadea ha escrito sobre el problema entre la diversidad y la uniformidad en la arquitectura del siglo veinte; por ello no es de extrañarse que admitan en su ideario la proximidad entre escenografía y la arquitectura; donde el núcleo central que las unifica, es el estrecho vínculo entre arquitectura y luz; no obstante, Vetarquitectura no menciona en su página de internet sus influencias y antecedentes, referencias que podrían dar muy bien cuenta de las herramientas formales y conceptuales con las que opera su búsqueda y cuales son sus alcances; esta negativa, tiene una serie de implicaciones sobre la creación de conocimiento y su influjo en la relación que se da entre el Mainstream del Primer Mundo y la llamada Periferia:

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El nacimiento de un discurso: Algunas coordenadas elementales en Vetarquitectura.

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La asociación entre el espacio y la luz, tiene por supuesto, como un importante referente histórico a la Arquitectura Gótica y su densidad espiritual; en la modernidad, se vislumbra un panorama totalmente distinto con un arquitecto formalista como Louis Kahn, quien es el especialista que sentó las bases de la estrecha relación entre las geometrías arquitectónicas y la luz; pero no es sino el pionero de la exploración científica de la luz y su re-direccionamiento, Christian Bartenbach, que desde los años setenta se ha realizado una minuciosa investigación de la iluminación natural y artificial y su optimización en los espacios arquitectónicos – En México tenemos un despacho, Luz en Arquitectura, que es altamente especializado en técnicas de iluminación –. Si bien, Gadea ha escrito sobre la intervención lumínica del artista Iñaki Bonillas al Pabellón Barcelona de Mies van der Rohe en el 2005, un vínculo mucho más evidente para con el arte contemporáneo en los proyectos de Vetarquitectura, es su proximidad con los artistas del Light & Space Movement, como James Turrell, Robert Irwin, Douglas Wheeler e incluso el minimalista Dan Flavin, quienes además de haber explorado el sesgo entre percepción física y visual de la luz, también han sondeado la carga expresiva de ésta, muy en tono con la noción de la arquitectura emocional propuesta por Mathias Goeritz en 1954.

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Un Rasgo del Malentendido de la Relación entre el Primer Mundo y la Periferia.

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Un comportamiento constante en los creadores mexicanos y latinoamericanos en general, es el no hacer explicita la genealogía de su proceso, señalando sus influencias, ya que estas suelen asociarse a la derivación, y por lo tanto, a la sumisión; sin embargo, en el momento actual, en el que se tiene un extraordinario acceso a la información, no solamente se tornan muy evidentes las raices de las ideas de cualquier artista, sino que incluso, el asumir plenamente su origen, es parte del proceso metodológico que nos permite poder clarificar nuestra posición y alcances creativos. Es evidente el potencial de lo iniciado por Vetarquitectura: La aplicación práctica e incluso la posible expansión de los experimentos más osados en torno a la relación luz - arquitectura; por lo menos en México, Vetarquitectura tiene explicita la posibilidad de cooperar en ampliar el diálogo entre arte contemporáneo y arquitectura, ello a partir de la eficaz premisa del vínculo entre pragmatismo y experimentación, entre la posibilidad de incorporar las técnicas científicas de iluminación más novedosas y eficaces, con la desbordada búsqueda del arte contemporáneo en torno a la luz y el espacio.
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Un Caso Periférico: Entre la Creación de Conocimiento y su Aplicación Práctica:

El siguiente, es un muy buen ejemplo de como un conocimiento histórico determinado puede ser citado – conscientemente o no – por artistas jóvenes para emplearlos en sus propios fines; este proceder, es la base no sólo para la emergencia de cualquier nueva idea, sino sobre todo, para poder lograr la creación de un conocimiento que conlleve un diálogo e intercambio que socave la asimetría de poder entre el Primer Mundo dominante, y nosotros, la Periferia:
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Uno de los proyectos que mejor ilustra la relación entre la experimentación y la aplicación práctica de conocimiento en Vetarquitectura, es La Dimensión Azul, 2007, y que consistió en la adaptación del garage de una casa para ser utilizado como espacio de trabajo: Para disimular la unión de las dos hojas en la puerta de la cochera, se situó verticalmente un plafón rectangular empotrado de piso a techo, y se colocó atras de él, en su zona media, iluminación que creó un semi-cubo de luz, el cual recuerda en mucho a los lienzos de mediados de los sesenta de Douglas Wheeler, quien colocaba largas lamparas de neón detrás del perímetro de sus lienzos en blanco, transformando el bastidor en pantalla, y con el cual iluminaba indirectamente el espacio de exposición, creando así un efecto de etérea belleza ambiental; con esta simple pero eficaz intervención, Vetarquitectura logró conjugar una arriesgada experimentación lumínica con un uso practico, y al mismo tiempo, lograron reinventar una técnica histórica propuesta por Douglas Wheeler, dando un sentido cotidiano a la herencia de las ambientaciones lumínicas creadas por James Turrell, ambos creadores fundamentales integrantes del Light & Space Movement.

La imagen corresponde a uno de los ángulos de La Dimensión Azul, foto tomada de www.vetarq.com; y aquí abajo, se presenta una vista de la pieza de Douglas Wheeler, Sin Titulo, 1965, acrílico sobre tela y tubos de neón, colección Museo de Arte Contemporáneo de San Diego.
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La finalidad de este breve recuento, es poner de relieve como el arte nace del arte, y como este mecanismo se erige a manera de un diálogo tanto creativo como político, cultural e incluso comercial; por supuesto, se esta hablando de un proceso complejo y múltiple, el cual ha sido analizado de manera más extensa por este autor en el ensayo, Hurto en Casa. Robar la idea del arte Occidental, 2003-2005, y cuyo titulo sirve para sugerir esta negociación, perspectiva que en el contexto de este blog, puede encontrarse analizada desde otros ángulos en los textos sobre los artistas Gabriel Orozco y Mario García Torres; de tal modo, que no se trata de "poner en evidencia" a Vetarquitectura, sino de mostrar como en el proceder de esta joven iniciativa, – y por supuesto, como en la de muchos otros creadores emergentes –, están implícitos los mecanismos para salir del estancado circulo vicioso que es la cultura nacionalista oficial y en la que muchas veces se encuentran atascados el arte y las culturas mexicana, latinoamericanas y periféricas en general.

Links internos en este blog pertinentes al análisis sobre Vetarquitectura:

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Ensayo El Arte Más Allá de Sí Mismo, sobre Los Provos:

http://artgenetic.blogspot.com/2006/02/el-arte-mas-alla-de-si-mismo.html

Primer expo de Gabriel Orozco en la Galería Kurimanzutto:

http://artgenetic.blogspot.com/2006/02/gabriel-orozco-primer-muestra-en.html

Aproximación a Mario García Torres a partir del análisis de la Galería Jan Mot:

http://artgenetic.blogspot.com/2006/02/un-affire-pltonico-con-las-mejores_06.html

Vetarquitectura: www.vetarq.com
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René Hayashi en la feria ZONA MACO 2010.
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René Hayashi es un joven artista mexicano que ha trabajado con la idea de la participación social del arte desde hace tiempo; por ello, es notable que la intervención que realizó para un evento y recinto feriales, resultara una mezcla de referencia a la pintura y simultáneamente una obra que requirió la activa participación del espectador; esta dualidad, puso en conflicto la estrecha normatividad de los espacios de una feria de arte para con las necesidades expansivas del arte contemporáneo; la siguiente es una breve entrevista con René, y la cual sirve para dilucidar como el sistema del arte tiene, – todavía a estas alturas de su historia –, problemas para asimilar a productos artísticos arriesgados; o dicho de otro modo, como cuando el arte que va más allá de sí mismo y las normas establecidas, sigue teniendo algunas dificultades para ser asimilado por el
mercado.

Esta imagen corresponde al vehículo que René implemento para que circulara por los pasillos de la feria. Foto, cortesía René Hayashi.

Entrevista con René Hayashi.

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¿Cómo se llamó el proyecto que realizaste en el marco de presentación de la galería la Estación en la feria Zona Maco del 2010, en que consistió?.

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El proyecto se llamaba Bicitaxi, sí, estuvo con la Galería La Estación; pues la idea fue que el Bicitaxi le diera vueltas a la gente que visitara la feria, estas vueltas fueron gratuitas, de cierta manera me interesaba que el usuario tuviera otro tipo de experiencia al visitar la feria, tanto a nivel de circulación dentro de ella, como al poder ver u observar desde otro punto de vista las obras del lugar; por otra parte, también esta obra había sido pensada para la Bienal de Praga, la cual se trataba sobre pintura expandida; en ese sentido me interesaba la idea de volver al Bicitaxi una especie de juego de integración plástica; no sé, con reminiscencias entre Siqueiros y la arquitectura de O'gorman o hasta cuestiones como los carros Lowrider, manifestaciones que al final tienen una especie de continuidad entre una y otra, (pintura mural chicana), en este sentido la primera vez que lo imaginé para la bienal, lo pensé para colaborar con street artist o artistas urbanos; al final terminé mandando solo documentación a la bienal; en fin, en este sentido fue pensado como una pintura en movimiento o sobre ruedas.

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René, es muy interesante la perspectiva desde la pintura que has dado de tu proyecto Bicitaxi, nunca la hubiera imaginado; sin embargo, tu eres uno de los artista jóvenes en México que ha realizado ya desde hace varios años y con regularidad diversos proyectos que involucran la participación social, ¿Cómo se articula Bicitaxi respecto a estos intereses, y por lo tanto, en relación a tu trabajo anterior?.

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Qué bien; pues mira, con respecto a mis trabajos anteriores, este proyecto esta planeado para continuar en forma de taller con los del Faro de Tláhuac; desde hace algunos meses me interesa que los participantes puedan tanto producir sus propias calandrias así como en rediseñar sus Bicitaxis (ya existentes); en este sentido, el proyecto trata de expandirse a nivel social por medio de los talleres; en mis últimos proyectos, me ha interesado en poder generar colaboraciones con grafiteros o Street Art, un poco a la manera de la interacción plástica entre el arte y la arquitectura; me interesa, como se puede llenar de símbolos y que los haga la misma comunidad, ya que encuentro muy interesante lo que esta pasando en el Arte Urbano (Street Art) o/y Graffiti en las ciudades de México a nivel popular, y lo cual me lleva a querer colaborar de distintas maneras con este tipo de arte sobre todo, ya que donde mas me gusta estar trabajando es en la calle y a mucho de los involucrados también.

¿Cuáles fueron las dificultades que experimentaste para llevar a cabo tu propuesta?.

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Pues básicamente fue que las personas de seguridad de la feria solo me dejaron que circulara los dos primeros días del evento: El primero una sola hora y el segundo día sólo como media hora, argumentando que era peligroso; al respecto, el proyecto se había pensado para que sólo tomara las rutas externas, por los pasillos con menor circulación y en los horarios donde no se encontraran tantas visitas; en fin, después de todo esto fui a hablar con los organizadores, y lo mismo.

¿Cuáles son tus conclusiones de que haya sido tan limitada la ejecución del Bicitaxi en una feria comercial de arte como Zona Maco?.
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Pues me pareció que a los visitantes en general les gustó la experiencia, tanto al verlo pasar, como al momento de subirse; un toque divertido; pienso que deberían de haber más posibilidades respecto a otro tipo de maneras de relacionarse con el arte; de cierta manera, creo que en cuestión de Zona Maco se está abriendo hacia más cosas, como por ejemplo lo fue la sección de Sudamérica; en general a mi me gustó esa sección, pero en el caso de mi proyecto, creo que fue una variable que no habían determinado.

¿Creés tú que el arte que involucra directamente al espectador tiene cabida en eventos como las ferias?
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Si, hay muchas experiencias de este tipo en muchas otras ferias que implican la participación de la gente.

El Arte + Allá de Sí Mismo. Pablo Helguera, 2007-10 en la Galería Enrique Guerrero.

2006-02-26T23:38:00.007-06:00

Pablo Helguera, Dos Exposiciones en Tres Años:

Las Brujas de Tepoztlán y Las Aventuras de Olmeco Beuys.

Estas son tres imágenes de la exposición, Las Brujas de Tepoztlán (y otras Óperas Inéditas) llevada a cabo en la galería Enrique Guerrero de la Ciudad de México del 22 de marzo al 5 de mayo del 2007; de izquierda a derecha se puede ver una vista general en la disposición de los collages y los dioramas que contienen los diseños para los distintos actos de esta obra ideada a manera de una "ópera"; al centro se aprecia uno de sus diseños escenográficos, Serie: Las Brujas de Tepoztlán, 2007, Segundo Acto, maqueta en madera pintada, 77 x 89 cm; a la izquierda, se muestra un still de la pieza, Las Brujas de Tepoztlán (un Documental), 2007, vídeo en color ed. 3, 00:17:00. Fotos, cortesía Galería Enrique Guerrero.

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La búsqueda de Pablo Helguera opera alrededor del arte contemporáneo y su extrema diversificación; aun cuando cuenta con un abultado currículum de exposiciones en bienales, museos y galerías, Helguera es más bien un investigador cuyos principales intereses giran alrededor de la confluencia entre la historia, la ciencia, la educación y la emergencia de los fenómenos culturales, con particular énfasis en los procesos del sistema del arte; Helguera se ha desempeñado como funcionario en diversas instituciones de arte, en la actualidad es director de los Programas Académicos para Adultos en el Departamento de Educación del Museo de Arte Moderno de Nueva York, background que explica el contrapunto de la labor que desempeña como funcionario y su búsqueda creativa, la cual no se orienta principalmente – como podría creerse en un principio – en la exploración del vínculo entre arte y educación, sino por el agudo entendimiento que Helguera tiene del arte como un sistema político y social; por lo tanto, a pesar de la enorme diversificación del arte actual, sería superficial calificar a Helguera simplemente como un artista visual, ya que más bien funge como un comentarista cultural, que tiene un sesgo más sarcástico que emancipador, más moralista que creador de soluciones o conocimiento artístico específico; una frase que sintetiza el espíritu de Pablo la expresa Georgia Kotrersos, de la Bootprint Magazine, quien lo define de la siguiente manera: Helguera es el antropólogo del mundo del arte; sin embargo, por lo general el trabajo de Helguera ha sido mal interpretado y entendido superficialmente en México, donde no se ha logrado percibir las puntuales cualidades de su visión, ya que si bien, su propuesta tiende a ser dispersa, también es poliédrica en su variada y múltiple exploración del mundo del arte y su sistema; estas son algunas de sus iniciativas que ilustran la diversidad de sus intereses y perspectivas:

Las Brujas de Tepoztlán (y otras Óperas Inéditas): Es un proyecto multidisciplinario consistente en un libro, un vídeo y una exposición, – montada también en la Galería Enrique Guerrero en el 2007 –; Helguera propone en esta obra, una ficción sobre cuatro oscuros compositores del mismo número de operas, con los cuales al interrelacionar sus historias, busca poner en entredicho los limites entre las nociones de autor, obra e interprete; Helguera apeló en su montaje en la galería Enrique Guerrero a las tres características que fundamentan al fenómeno operístico: Texto, Escenografía y Música; Mostró una serie de collages y cuatro maquetas de la escenografía propuesta para cada acto, escribió un libro sobre los cuatro autores donde explora los límites entre la ficción y el olvido en contrapunto con la realidad y la memoria, ya que recurre a datos históricos y al mismo tiempo los socava al mezclarlos con referencias ficticias o de escasa verificación; según Helguera, en breve referencia a la técnica del sampling que se utilizan tanto en el Hip Hop como por parte de los D.J., el contrapunto musical correspondió a: " ... la estructura combinatoria que sirve como un legado de esta tradición: la fuga barroca, y, en particular la obra de J.S. Bach"; desde la perspectiva de las artes visuales, si bien, ya en Leonardo Da Vinci puede encontrarse esa capacidad combinatoria en sus afanes multi e interdisciplinarios, no es sino hasta la modernidad que tiene el proceso combinatorio como referencia en el campo del arte al collage Cubista y a la transformación del plano efectuada por Rauschenberg en sus serigrafías, quien potenció en la bidimensionalidad de la superficie la lógica combinatoria de los elementos representados.

The Enneatype Conference (Script), 2009: Cuando Helguera recurre a la psicología como en este caso, realiza una escenificación donde anuncia a través de una simulada lectura académica, un supuesto método científico para la interpretación de los nueve tipos de personalidades que manifiestan los integrantes del mundo del arte, resultando ello, en un calculado fracaso en el que se pretendió poner en evidencia, al viejo mito de la estrecha relación que existe entre la personalidad del individuo creador, y el arte que produce o interpreta.

What in the World? : En el contexto del primer festival de la imagen impresa en Filadelfia, Philagrafika, Helguera presentó el 28 de Febrero del 2010 una instalación interactiva con la cual buscó revivir el famoso programa de televisión de los años cincuenta, What in the World?, emisión ideada por el Dr. Froelich Rainey, el entonces director del Penn Museum, (Museum of Archaeology and Anthropology of the University of Pennsylvania in Philadelphia); el proyecto consistió en recrear elementalmente el set de esta emisión, realizar una grabación en vídeo y editar un libro (What in the World. A museum's Subjective Biography), creando así una "biografía no autorizada" del Penn; durante la grabación frente a una audiencia, Helguera se reunió con Joe Rishel, curador del Museo de Arte de Filadelfia y el artista Mark Dion, para analizar una serie de nueve objetos étnicos desconocidos para los involucrados y provenientes estos del acervo de la institución, el moderador que finalmente les revelaba el uso y significado de las piezas empleadas, fue el actual director del Penn Museum, Richard Hodges; en el libro, Helguera realiza algo así como una "arqueología anecdótica" donde narra una serie de historias poco difundidas que vivieron algunos de los descubridores de los objetos que forman la colección del Penn, recuperando así la retroalimentación entre la particular interpretación de los especialistas sobre los objetos que trajeron al museo, y el sentido original de estos, evidenciando así, el inevitable vínculo entre las experiencias que suelen influir en la visión de los curadores, y la manera en que a su vez esta mirada influye directamente en nuestro propio entendimiento del arte.

Pablo Helguera y sus Libros, con y Más Allá del Arte:

Sin duda, las más importantes aportaciones de Helguera son algunos de sus amenos escritos, donde mezcla un divertido y absurdo sentido del humor, con una aterradora consciencia de la jaula de oro que es el mundo del arte y de la dictadura perfecta que es su sistema; dos ejemplos de ello son los siguientes libros:

Hacia una Estética de la Burocracia, 2009: En este divertido y a la vez perturbador libro, que Helguera escribió a raíz de padecer la burocracia de la Trienal Poligráfica de San Juan, Puerto Rico, propone lo aparentemente absurdo: El estancamiento del status quo social latinoamericano como tierra fértil para una creatividad barroca; Helguera traza un horizonte emancipador a partir de asumir las virtudes de los círculos viciosos sociales, y los cuales son similares a los procesos burocráticos, o como el propio Pablo afirma: "...la historia de Latinoamérica nunca se ha definido por la democracia, ni siquiera por la plutocracia, sino por la burocracia"; del mismo modo; a partir de este punto, surgen otras dos ideas latentes en este impreso: "El libro es un breve ensayo que examina las varias vertientes creativas de la burocracia latinoamericana, y la manera en que estas superan en muchos aspectos al arte contemporáneo que se realiza en esas mismas regiones": aquí Helguera sugiere sutilmente como algunos interpretes del arte sujetos a la burocracia, como lo son los curadores o los funcionarios, desempeñan un pretendido proceso creativo de incluso mayor relevancia que la del propio artista; cuando en este ensayo se señala: "... los países de la periferia tienen las condiciones idóneas para desarrollar este medio (la burocracia) de una forma que los vuelva epicentros de la cultura mundial y que ayude a atraer la atención a ellos de forma que ni siquiera el turismo, la etnografía, las bienales internacionales o el arte folclórico han conseguido hacer "; Helguera a su vez también apela a que el estancado aislamiento de mucho del arte latinoamericano, difícilmente puede establecer un diálogo más allá de las fronteras geográficas y los procesos culturales regionales; así, la efectiva disfuncionalidad de la burocracia se torna una sugerente metáfora sobre la inversión tercermundista del Destino Manifiesto norteamericano, ya que el "natural" expansionismo geográfico y cultural del imperio, tiene su contraparte negativa en la paralizada implosión que caracteriza a la periferia global.

Manual de Estilo del Arte Contemporáneo: Este libro escrito en el 2005, se ha vuelto ante sus sucesivas reimpresiones, un referente en el medio del arte y el más exitoso de los libros de Helguera; en él, Pablo disecciona sarcásticamente la cultura del arribismo que caracteriza a muchos de los participes del mundo del arte, ya sea dando pretendidos consejos o sugiriendo estrategias para insertarse y lograr el éxito, describiendo funciones y grados de poder en sus integrantes, además de presentar organigramas, cuadros comparativos, etc.; pero sobre todo, a lo largo de la lectura de este libro, vamos pasando paulatinamente de la mordaz descripción de un ecosistema, a la súbita toma de consciencia en la que el texto ha abandonado su sarcasmo, para más bien resultar en la promoción de los comportamientos que crítica.

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Una más de las herramientas que Pablo Helguera emplea para diseccionar al mundo del arte ha sido el humor, ello a través de la creación de una serie de viñetas a las que llama Artoons o cartones sobre el mundo del arte, llegando incluso ha desarrollar, en la serie Las Aventuras de Olmeco Beuys, un personaje que representa a un artista que se enfrenta a las vicisitudes del medio mexicano del arte contemporáneo; en la imagen a la izquierda, se ve un momento de la inauguración en la galería Enrique Guerrero de la exposición donde Helguera presentó del 14 de mayo al 19 de junio del 2010 los dibujos originales a tinta de Olmeco Beuys; al centro, dos de los cartones mostrados; a la derecha, se ofrecen a la venta en una peana durante esta misma exposición algunos de los textos publicados por Helguera: La primer publicación, arriba a la izquierda, es La Suite Panamericana, la cual es una bitácora visual realizada con alrededor de 200 collages del largo viaje que implicó La Escuela Panamericana del Desasosiego; el siguiente tomo es, The Juvenal Players, un experimento donde Helguera explora los límites entre performance y teatro, entre arte y vida, entre lo público y lo privado; justo el ejemplar contiguo es una copia de Las Aventuras de Olmeco Beuys; el siguiente libro es El Niño en la Letra, una novela autobiográfica basada en sus diarios de adolescente en donde Helguera explora las inquietudes de un joven artista en formación y en búsqueda artística; abajo el primer libro a la izquierda, es la edición en español de Las Brujas de Tepoztlán (y otras Óperas Inéditas); el libro en negro y rojo, también en la línea inferior, es precisamente una edición castellana del Manual de Estilo del Arte Contemporáneo, que antecede a otro impreso relativo a Las Brujas de Tepoztlán; el último libro, abajo a la derecha, corresponde al ya referido, Hacia una Estética de la Burocracia. Fotos: Eduardo Egea.

La Estética del DJ: Dispersión que tiende a ir Más Allá del Arte:

Pablo utiliza diversas convenciones artísticas, desde las tradicionales como el collage, la fotografía o el dibujo, así como otras más contemporáneas como las documentaciones, vídeos, performances o la producción de instalaciones u objetos cargados del bagaje post-conceptual, y las cuales adapta para hacer referencias a otras disciplinas artísticas, como la música, el teatro, etc., o más aun, respecto a otras esferas del conocimiento como la historia, la literatura, la pedagogía, la psicología, etc.; pero, no hay que dejarse engañar por el contrapunto que establece Helguera entre artes visuales y otras disciplinas, los esfuerzos más logrados y consistentes de su producción, giran en torno a la cultura del arte contemporáneo, referencia que Pablo utiliza como si fuera un molde que se obtiene de esa materia intangible que es el arte, no para describirlo, sino para sugerir lo que no es, su sistema burocrático y político; así, puede entenderse por qué cuando Pablo utiliza al collage o al dibujo, más que experimentar con las cualidades estéticas de estos medios, los requiere como ilustraciones de sus reflexiones; cuando realiza instalaciones como forma artística, más bien esta empleando las convenciones museográficas o de exhibición; cuando muestra objetos, más que aportar algún sesgo formal a la tradición del Ready Made, Helguera apunta a su carga temática, histórica, antropológica o política; cuando ejecuta alguna acción performática, por lo general, suele adaptar las convenciones de la conferencia, la lectura académica, el panel de discusión o el franco espectáculo festivo; de tal modo, que aun cuando se pueden señalar rasgos estéticos y formales en cada una de sus iniciativas, Helguera no es un creador que haya desarrollado una propuesta estética específica, sino que más bien es un investigador antropológico que sondea la construcción cultural que permite al arte tener cabida en la sociedad. Estos son algunos ejemplos en la producción de Pablo Helguera cuyo centro de intereses parte del arte pero que termina derivando más allá de él:

Conferencia Combinatoria, Jardín de Academus, 2010: Cuando Helguera sondea, como en este curso, la estructura de una herramienta pedagógica como las conferencias, lo hace para estudiar la tensión que se experimenta en la era digital entre la difusión de la información y la creación de conocimiento, creando así, un señalamiento teórico que rebasa su formato inicial de performance.

Instituto de la Telenovela: Helguera emprendió entre el 2002 y el 2004 este proyecto nomádico que se mostró en eventos y centros de arte en La Habana, Londres así como Zagreb en Croacia o Ljubljana en Eslovenia; su finalidad fue el analizar el impacto de la televisión latinoamericana, enfocándose en particular en las telenovelas; Helguera ideó un proyecto multidisciplinario que era en tanto una iniciativa de educación mediática, como una exhibición conceptual y un proyecto en colaboración con publico en general, sociólogos, educadores o especialistas en medios; este proyecto se materializó en la construcción de instalaciones, la exhibición de datos, la recreación de espacios domésticos, así como un centro de investigación, todo con la pretensión expresa por el autor de "... mostrar el impacto de esta forma de drama,el origen de su industria, la forma en que sus formas dramáticas están condicionadas por el mercado y la audiencia, y el impacto que tiene tanto en la sociedad latinoamericana y como en la percepción que tiene esta en el extranjero".

Conservatorio de Lenguas Muertas, 2004: Según Helguera en su página de internet: "De los más de 6.500 lenguas habladas actualmente en el mundo, menos de la mitad tienen probabilidades de sobrevivir el próximo siglo"; así, Pablo explora la rápida desaparición de las lenguas que ya se encontraban en vías de extinción; para ello creó un simbólico archivo de grabaciones fonográficas de canciones y textos; en esta documentación, del mismo modo que implementa una arqueología de los idiomas, también lo hace respecto a su método de conservación, ya que empleó cilindros de cera, la primer técnica de grabación que fue inventada por Thomas Alva Edison durante la década de 1870; con esta iniciativa, Helguera apunta hacia un señalamiento eminentemente antropológico sobre el estrecho vínculo entre cultura y memoria, entre preservación y renovación.

La Escuela Panamericana del Desasosiego: Es el proyecto más ambicioso llevado a cabo por Helguera, el cual fue impulsado por la necesidad de apoyar la comunicación interregional entre los distintos países del continente americano, realizando a su vez una indagación de campo sobre los alcances del sueño de integración panamericana como el que vislumbraron José Martí, José Vasconcelos o Simón Bolívar; Helguera a su vez, también realizó con este su proyecto de mayor complejidad interdisciplinaria, ya que mezcló uno de sus intereses artísticos, el performance, con su experiencia como educador y funcionario en relación a sus afanes por la historia, el efecto de las ideologías, la preservación lingüística, el desarrollo cultural, la acción social, etc.; el proyecto contó con el apoyo de más de 40 organizaciones y 100 artistas, curadores y gestores culturales asociados a nivel hemisférico, se constituyó como un largo viaje de cerca de 25,000 millas en automóvil, llevándose a cabo del 19 de mayo al 15 de septiembre del 2006 desde Anchorage Alaska y hasta Tierra del Fuego, contó con una estructura desmontable en forma de colegio y realizó 27 paradas oficiales, donde se realizaron lecturas, conferencias y debates.

Paradójicamente, aún en su creciente ineficacia y desplazamiento, la pintura sigue siendo un arte de avanzada, ya que en su muerte pronostica la propia desaparición del arte contemporáneo; pero, ¿A partir de que circunstancias se está generando esta peculiar situación?: Pareciera, que la conversión del arte como una disciplina reflexiva y crítica paralela a la filosofía, la antropología, la historia, el análisis político, etc., y que ha potenciado tanto la extrema diversificación del arte contemporáneo, como su reducción a los temas que cubre, fuera una condición que es parte de un elegante acto de desaparición, de una transmutación en la creación de conocimiento especializado con la que se caracterizó el arte en la modernidad, hacia simplemente otra cosa, a manera de un efecto complementario como el de un no-lugar, de un no-arte, o el ejercicio del no-artista, actitud que tiene como antecedentes a Fluxus, (George Maciunas y su diversidad multidisciplinaria), Marcel Broodthaers, el Group Material, Liam Gillick, etc.. Ante este panorama retrospectivo, Pablo Helguera se erige más que como un antropólogo, como un arqueólogo, a quien probablemente lo que le ha tocado realizar en el arte contemporáneo, es su arqueología en tiempo real, tal y como ha venido ejecutando desde hace un tiempo, a manera de un DJ cultural que samplea los procesos entorno al arte, desarrollando así un múltiple archivo sociológico y cultural en perenne construcción.

La crisis económica del arte actual coincide con la transición que se está experimentando del arte entendido como un fenómeno temático, al redescubrimiento y revisión de este como una construcción formal, esta especialización herencia de la modernidad, es probablemente uno de los últimos tópicos a revisarse y que ha constituido desde hace décadas los fundamentos del arte contemporáneo, siendo así la obra de Pablo Helguera, uno de los primeros síntomas surgidos en México en prefigurar intuitivamente el fin de toda una era artística y creativa.
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Links:

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www.pablohelguera.net

www.galeriaenriqueguerrero.com

El Arte + Allá de Sí Mismo. Abraham Cruzvillegas, Autoconstrucción y la Galería de Comercio.

2006-02-26T23:36:00.018-06:00

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Una vista de las macetas Genaro el 10 de Junio del 2010 durante su venta en la esquina de la Galería de Comercio; la imagen central es la noche del 25 de marzo del 2010 en la que se presentó el libro de Tacita Dean, Teignmouth Electron, publicado por el proyecto editorial Alias de Damián Ortega; la música estuvo a cargo de Manuel Rocha y el grupo Versus, quienes realizaron variaciones electrónicas de Space Odity de David Bowie; el 15 de septiembre, el Grupo (DE) montó esta inusual ofrenda de muertos para conmemorar a los desaparecidos violentamente en lo que va del sexenio de Felipe Calderón. Fotos: www.lagaleriadecomercio.org

La Galería de Comercio es un proyecto creado por Abraham Cruzvillegas y cofundado – entre otros – junto a Jimena Mendoza, José Luis Cortés y Nuria Montiel; este espacio público representa un punto de contacto entre diversas circunstancias y referencias, las cuales van del Situacionismo y los grupos mexicanos de la transición entre los setenta y los ochenta, como el No-Grupo, y hasta la primer encarnación de Kurimanzutto, galería que actualmente representa a Cruzvillegas en México: Kurimanzutto es una exitosa galería que durante sus inicios en 1999 no disponían de los recursos como para solventar un local propio, forzada coyuntura que fue aprovechada por José Kuri y Mónica Manzutto, ya que en lugar de someter el arte a un rígido espacio como el de las galerías convencionales, más bien optaron por dedicarse a buscar el sitio idóneo que funcionara temporalmente para cada uno de los proyectos de sus artistas.

La Galería de Comercio realiza actividades mensuales en plena acera y en la esquina posterior de la escuela primaria Miguel F. Martínez, justo donde se ubica la confluencia de las calles de Comercio y José Martí en la populosa colonia Escandón de la Ciudad de México; en su statement o declaración, un punto que emparenta a La Galería de Comercio con los primeros años de Kurimanzutto, es que puede cambiar de dirección si el proyecto lo requiere, buscando así un emplazamiento que se adapte a las necesidades creativas del artista en turno; sin embargo, La Galería de Comercio va más lejos, ya que tiene el mismo espíritu y normatividad que cualquier comercio callejero ambulante, o más aún, a la de los puestos de los mercados sobre ruedas, ya que los montajes se realizan solamente un día y durante unas cuantas horas cada mes, privilegiando la experiencia sobre la producción de objetos, y de los cuales, la galería no se hace responsable, ni regula su venta; este proceder le da un fuerte carácter urbano al interactuar libremente con el transeúnte, quien decide libremente si se queda a contemplar o participar del evento con el que se topa casualmente; hasta el momento, entre los proyectos que se han efectuado, la galería ha brindado la oportunidad de practicar, wallride, que es una variante del skate en el que con la ayuda de una rampa y las habilidades necesarias, se busca que el chico en turno ruede su patineta sobre la pared de la escuela primaria como habitualmente lo realiza por el suelo; en esta esquina, también se han presentado los catálogos de disqueras independientes o se realizó por parte de biólogos un muestreo de la flora y fauna local; N. Samara Guzmán Fernández fundó además, un gratuito y efímero servicio de correo cuya cobertura geográfica no era más de dos kilómetros a la redonda; también han realizado actividades artistas profesionales en pleno, como Nicolás Paris, de Kate Davis se proyectó una película, se presentó un libro de Tacita Dean con música en vivo, se jugó Giotto, un juego diseñado por Alessandro Ceresoli y el despacho de arquitectos A 12; en su última actividad del año el 10 de diciembre del 2010, la artista polaca Kasia Krakowiak en colaboración con Agnieska Obszánska, se convirtieron a través de su proyecto All.FM hora nacional, en unas antenas humanas que se entrometieron y vandalizaron el espectro radial y televisivo que cubría el perímetro de La Galería de Comercio, muy a la manera de los cuatro astrónomos fundadores de la efímera TV Solidarity (Telewizja Solidarność), que en septiembre de 1985 hakearon la señala televisiva polaca para difundir mensajes a favor del movimiento Solidaridad; o del mismo modo, en La Galería de Comercio se ha presentado un artesano de nombre Genaro que no tiene vinculo con el mundo del arte, quien realizó una venta de originales maceteros creados con neumáticos de desecho; esta última actividad es concomitante con el propio uso informal que se da cotidianamente a esta esquina en la colonia Escandón, ya que suele ser utilizada aleatoriamente por el comercio informal; por ejemplo, a fin de año ha llegado a ser empleado este espacio para la venta de árboles de navidad.

Una de las últimas actividades que se han llevado a cabo en este lugar durante el 2010, y que es el primer año de existencia de La Galería de Comercio, fue la adelantada celebración de día de muertos en pleno 15 de septiembre y que fue organizada por el Grupo (DE) en el marco de las celebraciones oficiales por el Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución Mexicana; el colectivo sintetiza su espíritu con la siguiente frase, No trabajar más con la Metáfora de la Pólvora, Trabajar con la Polvora, ejecutando para esta ocasión, una curiosa mezcla de marcha y tradicional ofrenda de día de muertos, no para sumarse a este par de fechas que han devenido en maniquea celebración oficial, sino para conmemorar a los caídos por la actual violencia que reina en México, como los cerca de treinta mil muertos que el gobierno de Felipe Calderón ha registrado en su lucha en contra del narcotráfico, así como los 72 migrantes asesinados en Tamaulipas, las mujeres que han sido masacradas en Ciudad Juárez, etc. El Grupo (DE) del tercer semestre de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, La Esmeralda, ha venido desarrollado un espíritu muy afín al propio de La Galería de Comercio, ya que ha realizado una serie de eventos que buscan la participación social, como un concurso de baile o un torneo gastronómico, donde se invitó a la comunidad de La Esmeralda a llevar comida para intercambiarla. Bajo el lema, Todo para Todos, Nada para Nadie, el Grupo (DE) creo su ATR o Archivo Temporal Reproducible, un puesto ambulante que hasta el momento han presentado tanto el 13 de abril del 2010 en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, como poco después el 20 de mayo en el Primer Encuentro de Estudiantes de Arte en la ciudad de Jalapa; esta efímera galería-biblioteca pretende a través del abierto uso de fotocopias e impresiones, la diseminación gratuita para el publico en general del contenido de libros, publicaciones, otras fotocopias e incluso dibujos, (en su versión veracruzana, agregaron también internet e información digital que incluyó música) poniendo así en jaque nociones sobre autoría, originalidad y permanencia.

Si bien La Galería de Comercio recuerda en algo a la capacidad de adaptación y economía de medios que tuvo en sus inicios Kurimanzutto, esta iniciativa más bien se revela como una extensión de la vocación de Cruzvillegas por lo comunitario, noción rectora en su discurso creativo, y quien ha adoptado en los últimos años a la colonia Escandón como su lugar de residencia, siendo La Galería de Comercio no sólo una manera activa con la cual este artista busca integrarse a este barrio desde la práctica artística, sino sobre todo, una continuación renovada de su pulsión por la vida comunitaria y con la que el propio Abraham se crió en la colonia Ajusco.

http://artforum.com/words/id=25127 Montserrat Albores Gleason.

http://www.ars-tesauro.com.mx

www.lagaleriadecomercio.org

http://revistacartucho.blogspot.com
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'''''''''''''Los diversos proyectos sobre Autoconstrucción de Abraham Cruzvillegas.

Aquí abajo se aprecia una reciente escultura de Cruzvillegas presentada del 14 al 18 de abril del 2010 en el booth de la galería Kurimanzutto en la feria Zona Maco de la Ciudad de México; esta simple pero elegante pieza, puede asociarse con facilidad a los objetos e intervenciones callejeras de David Hammons, al bricolaje de cosas y materiales de Jimmie Durham o a la serie fotográfica de Fischli & Weiss realizada con objetos en efímero equilibrio, Stiller Nachmittag (Tarde Tranquila); sin embargo, como si se tratara de implementar la herencia de estos artistas y sus procesos a manera de un Ready Made, Cruzvillegas obtiene una connotación totalmente distinta cuando traslada estos antecedentes a su propio discurso, entorno conceptual donde los objetos de desecho disponibles a primera mano, se revelan como deudores de una cultura comunitaria autogestiva. Foto: Eduardo Egea.

Abraham Cruzvillegas es un artista cuya obra gira entorno a un tipo de cotidianidad donde la escasez económica y la improvisación material genera una cultura de la sobrevivencia que se reinventa día a día; esta precaria forma de vida común a los segmentos marginales de cualquier sociedad, se revela con particular fuerza en la vivienda de los sectores más pobres de México; desde la experiencia personal de Cruzvillegas, el hábitat surgido bajo esta condición, suele ser una mezcla de ruina y obra negra en constante transformación, construcciones permanentemente inconclusas y eterna promesa de un mejor futuro; este dramático rasgo de la cultura de la escasez, fue ya advertido por Robert Smithson entre 1969-71 en su cuasi antropológica documentación fotográfica y narrativa del entonces inconcluso Hotel Palenque en Chiapas, y que este seminal artista del Land Art encontró casualmente a principios de los años setenta cuando pretendía explorar ruinas prehispánicas históricas; sin embargo, Cruzvillegas ha estado involucrado desde su infancia con esta forma de vida, ya que creció en un barrio popular en el sur de la Ciudad de México: Como el propio artista lo declaró en una entrevista para la RFI, si en el México revolucionario la consigna zapatista era, "La Tierra es de quien la Trabaja", en el México urbano La Tierra es de quien la Habita; este cambio de perspectiva sobre la tenencia de la tierra, se debe a que durante los años sesenta la ruptura de promesas de modernización en el campo y la corrupción e impunidad gubernamentales, obligaron a miles de personas a emigrar desde la provincia a los centros urbanos, siendo forzadas a la apropiación de terrenos para fundar así nuevos asentamientos; tal fue el caso de la colonia Ajusco, en los Pedregales de Coyoacán, conglomerado iniciado por muchas familias, entre ellas la de Cruzvillegas; esta aventura trajo consigo no sólo el reparto de terrenos, sino más aún, el desarrollo de una imprescindible cultura comunitaria y autogestiva para la edificación de las casas y el encaramiento de los problemas sobre la regularización de los servicios y la tenencia de los terrenos; al ser marcado profundamente por esta precaria cultura colectiva de diálogo e intervención en donde se requiere hacer las cosas prácticamente con nada, Cruzvillegas definió precisamente el sentido de su trabajo artístico.

Como parte de la dinámica y renovada exposición The Exhibition Formerly Known as Passengers llevada a cabo en el CCA Wattis Institute for Contemporary Arts, Abraham participó del 5 al 30 de mayo del 2009 con una serie de obras, entre las que destaca un par de vídeos que conforman a la obra Autoconstrucción: Un dialogo entre Ángeles Fuentes y Rogelio Cruzvillegas, 2009; en este par de proyecciones, cada uno de sus padres relata por separado su particular versión sobre la génesis de la colonia Ajusco; la primer imagen aquí abajo, resulta especialmente conmovedora, ya que se puede ver a sus padres entrando por primera vez en contacto con la narración hecha por su pareja, de tal forma, que cada uno coteja simultáneamente el punto de vista del otro sobre la historia de su colonia y de su casa, lugares donde formaron a su familia. La imagen del centro es de la bicicleta adaptada como sound system, titulada CA Mobile, 2008, en la que se emplearon tubos de acero, madera, cartón, cables, batería de coche, altavoces, espejos, equipo estéreo de automóvil, proyector de vídeo, reproductor de DVD, frasco de té, campana y un claxon; aparato que formó parte de la exposición de Cruzvillegas en el Center for Contemporary Art de Glasgow efectuada del 26 de septiembre al 8 de noviembre del 2008. La siguiente imagen muestra tanto al libro como al CD con la música publicados por el CCA Glasgow. Fotos: Padres de Cruzvillegas, tomada de http://tube.7s-b.com/Autoconstruccion/ Sound System, cortesía Frieze; libro y CD cortesía galería Kurimanzutto.
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La idea sobre la Autoconstrucción, surgió en el proceso de Cruzvillegas a partir del 2005, y se ha materializado por medio de la conjunción de diversos recursos y ramificaciones artísticas; por lo tanto, como es usual en los tiempos que corren, involucra y simultáneamente excede los lineamientos de las artes visuales: Cruzvillegas ha creado esculturas, instalaciones, documentaciones e intervenciones realizadas con materiales incidentales o de desecho para una serie de exposiciones, centros de arte o galerías en ciudades tan distintas como San Francisco, Nueva York, Chicago, Glasgow, Cali, La Habana o París; una importante pieza más, es, Autoconstrucción: The Film, 2009, obra que fue comisionada en Los Angeles por Redcat (Roy & Edna Disney/CalArts Theatre); en esta filmación se intercalan sugerentes tomas exteriores de las zonas habitacionales del Ajusco, con la intimidad sexual de sus habitantes, mezclando así en un continuo no lineal de imágenes y sonidos autorreferentes, giños a la cotidianidad de sus habitantes con la energía contenida de su construcciones; esta película es un registro intuitivo y atemporal carente de diálogos e interpretado por actores no profesionales, en el que se evitan las convenciones narrativas del cine, la televisión o el documental, para más bien desplegar los recursos y conocimientos audio visuales heredados de la tradición del vídeo arte de las últimas décadas.

Para realizar su exposición en el Centre for Contemporary Arts de Glasgow, Abraham estuvo en residencia durante seis meses en Cove Park, en Kilcreggan, Escocia, donde además de improvisar esculturas y objetos, escribió las letras de diez y ocho canciones inspiradas en sus memorias infantiles en la casa paterna; para completar las piezas, el artista invitó a una serie de 18 grupos para agregarles la música, y cuyo espectro creativo iba desde "... la música electrónica, al post punk, pop, noise y hasta un coro vocal; o como se precisa además en el comunicado de la galería Kurimanzutto, para el marco musical de los temas propuestos por el artista, se combinaron distintas fuentes musicales: "...tales como la música popular romántica, el folk, los boleros, el dub, el rockandroll, la salsa, el reggae, la música brasileña, los corridos, el punk, el ska, la cumbia, la trova yucateca, el funk, la música de protesta, la música norteña, el hip-hop, el pop, etc."; las grabaciones de esta música, fueron difundidas en las calles de Glasgow, en las de Cali, Colombia, con motivo del 41 Salón de Artes Plásticas y a su vez en Cuba durante la inauguración de la Bienal de la Habana, sonorizaciones callejeras ejecutadas a través del sound system ya referido, curiosa bicicleta que se inspiró directamente en los equipos móviles que se utilizaron durante los setenta y ochenta en Kingston, Jamaica, así como en la tradición de los sonideros de la Ciudad de México; la historia del vehículo la sintetiza la propia galería Kurimanzutto: "... construido como una escultura portátil, en colaboración con John O’Hara, en un taller de reciclaje y reparación de bicicletas en Bridgeton, que es parte de The Common Wheel Project, una iniciativa de voluntarios para reciclar y para trabajar con personas con problemas mentales y/o sociales". Cruzvillegas también ha editado dos libros, una especie de libro-prólogo, (Autoconstrucción, 2008) y un segundo libro (Autoconstrucción: The Book, 2009). Posteriormente, del 23 de octubre a noviembre 20 del 2010, el artista realizó una instalación para la galería Chantal Crousel con los mismos principios que han regido a esta larga y expansiva experiencia que ha sido la exploración de la noción de la Autoconstrucción, ampliando en esta exposición este proceso hacia un dialogo para con la periferia urbana de París, a partir de la publicación de un libro (A La Petite Ceinture) de bocetos, collages y entrevistas con una serie de especialistas sobre el cinturón de marginación que rodea a la pujante capital francesa.
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La primer imagen corresponde a un still de la película de Cruzvillegas Autoconstrucción: The Film, 2009, en el que se documenta a una casa edificada sobre sobre una gran masa de piedra volcánica, roca común en el área del Ajusco; al centro se ilustra un ángulo de una de las funciones del dispositivo escénico de Autoconstrucción efectuado en la galería Kurimanzutto; la imagen final es una vista del montaje en la galería Chantal Crousel en París de la instalación de Cruzvillegas, Sin Titulo, 2010, medidas variables, hecha con madera, tapas de cerveza, bulbos vegetales, raíces, tela y hierro. Fotos. Imagen de la residencia cortesía el artista y Kurimanzutto a través de Redcat; al centro, foto del dispositivo escénico, cortesía Kurimanzutto; vista de exposición por Florian Kleinefenn, cortesía, galería Chantal Crousel.

La última versión que completa el lustro hasta ahora dedicado a la Autoconstrucción fue una instalación, o como el propio Cruzvillegas lo llama, "dispositivo escénico", donde se desarrollaron diversas acciones cercanas al carácter autorreferente de los performances; esta no-obra de teatro, se presentó durante siete funciones del 21 de mayo al 26 de junio del 2010 en la galería Kurimanzutto, y con la cual el artista no solamente expande nuevamente sus recursos hacia terrenos musicales, sino más aún, a través de este montaje explora los linderos entre la representación y la realidad, utilizando una estrategia muy similar a la que se empleo en la obra, Autoconstrucción: The Film, ya que no se estableció en ninguna de las dos obras una línea narrativa, sino que más bien, ambas se conformaron por una sucesión de imágenes autorreferentes que sugieren el estrecho vinculo entre los habitantes del Ajusco y el entorno que ellos mismos construyeron; para enfrentarse a esta experiencia escénica montada en Kurimanzutto, el propio Cruzvillegas vulneró incluso su condición de autor, ya que esta versión del 2010 de Autoconstrucción, trajo consigo una estrecha colaboración para con artistas de diversos campos: Antonio Castro es un productor y director teatral que cooperó junto a cuatro actores al desarrollo escénico de la pieza; Antonio Fernández Ros es un compositor que se encargó de la música que contó con cinco ejecutantes en vivo y la iluminación estuvo a cargo de Mónica Raya; pero este montaje tuvo a partir de la diversidad de objetos y obras utilizados el mayor número de colaboradores: Eduardo Abaroa, Allora & Calzadilla, Luz María Bedoya, Roderick Buchanan, Alessandro Ceresoli, Minerva Cuevas, Kate Davis, Dr Lakra, Daniel Guzmán, Jonathan Hernández, Anna Jermolaewa, Hassan Khan, Gabriel Kuri, Michael Marriott, Jimena Mendoza, Roman Ondak, Gabriel Orozco, Damián Ortega y Frances Priest; al igual que el sentido conceptual del montaje donde se prescindió de cualquier narración, los objetos empleados funcionaron autorreferentemente, adquiriendo estos su sentido y significado muy a la manera de los Ready Made duchampianos, o lo que es lo mismo, en relación a su ubicación en el contexto, su uso por parte de los actores o por la cadena de asociaciones desatada respecto a los demás elementos del montaje escénico.
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Precaria edificación autoconstruida que ilustra las condiciones legales, sociales y económicas en las que se encuentra el desarrollo de la vivienda en México. Foto tomada de distritoglobal.com; esta imagen, no corresponde a ningún proyecto de Abraham Cruzvillegas.
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Abraham Cruzvillegas participó en el taller de los viernes que Gabriel Orozco encabezó entre 1987 y 1991, esta experiencia determinó el devenir creativo de Abraham, ya que Orozco es uno de los artistas de este circulo que más temprana e intensamente exploró en su proceso creativo el influjo de lo cotidiano, las limitaciones materiales y la improvisación, convirtiéndose así en un referente en la indagación de estas inquietudes, tanto para los miembros del taller, como posteriormente para el mundo del arte; con experiencias como La Galería de Comercio y las diversas materializaciones del proyecto de Autoconstrucción, Cruzvillegas ha logrado definir con solidez un propio camino creativo, estableciendo un sensato balance entre el peso e influjo de los artistas con los que realizó su formación y los propios rasgos de su biografía y proceso, conciliación que se debe en mucho al haber crecido en un entorno familiar y comunitario donde la capacidad de adaptación y la negociación en la estrechez material fueron parte primordial de su educación temprana. Muchos de los artistas surgidos de los años noventa a la fecha, han tenido que enfrentar el gran reto que implica el convertirse en meras derivaciones de los cánones artísticos de los años sesenta o setenta – por ejemplo, de Fluxus y el Situacionismo, al Minimalismo o el Arte Conceptual –; sin embargo, han sido muy pocos los que han podido dar sólidos pasos tanto en su independencia creativa como en el desarrollo de una clara pertinencia para con su lugar y tiempo, siendo Abraham Cruzvillegas un caso ilustrativo de un artista que ha logrado en los últimos cinco años de su carrera, precisar y depurar su propia veta artística, condición que lo ha llevado en la primer década del siglo XXI en México, a desarrollar una de las expansiones más diversas e intrincadas de los recursos y herramientas con los que las artes visuales han demostrado tanto una enorme flexibilidad, como capacidad de articulación para con otras disciplinas; de tal modo, que Cruzvillegas con La Galería de Comercio y los diversos proyectos de Autoconstrucción, ha dado el paso para entrar en otro tipo de consideraciones, como lo es el detectar los alcances y consecuencias de su proceso tanto en la creación de conocimiento formal específico, como sobre el influjo que este pueda ejercer para con otros artistas.

http://www.ccaglasgow.com/page=236B7D10868E4F86A306909B378E5655&eventid=9B32EB6C-1595-FB19-C34992849E6FCB18

http://www.espanol.rfi.fr/cultura/20101029-abraham-cruzvillegas-autoconstruccion-en-paris Podcast RFI

http://issuu.com/latempestad/docs/lt-ed.73 Texto Nicolás Cabral, Revista La Tempestad.

http://www.frieze.com/issue/review/abraham_cruzvillegas/ http://www.kurimanzutto.com/espanol/noticias/autoconstruccion-de-abraham-cruzvillegas.html http://www.kurimanzutto.com/espanol/noticias/autoconstruccion-libro-y-cd.html

http://www.lastfm.es/music/autoconstrucci%C3%B3n/Autoconstrucci%C3%B3n Sitio para la descarga de las 18 piezas musicales.

http://www.redcat.org/event/theatrical-screening-autoconstrucci%C3%B3n-film http://www.wattis.org/exhibitions/cruzvillegas

El Arte + Allá de Sí Mismo. Emily Sundblad, Si Me Dejas te Destruyo, Gal. Gaga

2006-02-26T23:33:00.020-06:00

Emily Sundblad, Si me Dejas te Destruyo, Galería Gaga.
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Tres momentos del performance musical de Emily Sundblad en la galería Gaga de la Ciudad de México la noche del jueves 11 de marzo del 2010, acción en la que fue acompañada al piano por Pete Drungle. Fotos Eduardo Egea.

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Actualmente, pareciera que muchos artistas han dejado de lado su interés por el arte, para más bien ponderar una identidad artística que funciona como un código de inserción y visibilidad en el negocio del arte; esta condición se nos revela, cuando nos percatamos que en el proceder de muchos de ellos, se ha pasado a un segundo plano el cultivar un sólido discurso, para dar prioridad al desarrollo de una carrera, donde el currículum tiene más peso que asumir un compromiso creativo; de tal modo, que para muchos artistas y especialistas del arte, el obtener una identidad, es un mero efectismo que deriva en la obtención de una relativa y efímera visibilidad y legitimación, estrategias que a final de cuentas, apuntan a la inserción en un mercado; estos y otros múltiples aspectos son abordados en el análisis de la siguiente exposición de Emily Sundblad:

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Bernadette Corporation es un ambiguo colectivo fundado en 1994 (surgido en paralelo al Luther Blissett Project), y que ha desmenuzado la noción de identidad tanto personal, como a manera de una estrategia de marketing; las estrategias de B.C. abordan aspectos asumidos por parte de los artistas en la búsqueda de un posicionamiento en el mercado, así como actitudes inconscientes de trasfondo gregario que manifestamos al querer ser socialmente aceptados; para ello, esta inaprensible organización, ha implementado una gran diversidad de actividades que rebasan la frontera de convenciones artísticas como el vídeo, el performance o la instalación, para incluir como parte de sus prácticas, el diseño de modas, la publicación de una revista, la organización de fiestas o el rodaje de películas; sin embargo, uno de los más interesantes e inaprensibles proyectos en los que ha participado Bernadette Corporation y que explora la noción de la identidad como un fin artístico y comercial, fue la fundación de una galería de arte, Reena Spaulings Fine Art, que es simultáneamente, tanto una galería operativa desde el 2004, como una artista visual ficticia y el personaje central de una novela escrita en colectivo por un Think Tank coordinado por B.C.; los iniciadores de Reena Spaulings Fine Art son John Kelsey y Emily Sundblad; Kelsey es a su vez uno de los fundadores y permanente miembro de Bernadette Corporation, y Sundblad es una artista de origen sueco, que ha desempeñado tanto los roles de galerista, como de actriz, pintora, curadora o cantante – por ejemplo, ha cooperado con su voz en el trío Tvillingarna, con quienes también realiza performance –; esta diseminación de fronteras vocacionales en Sundblad, se encuentra en concordancia con lo que se pudo ver en los tres eventos efectuados para esta ocasión en la Ciudad de México; Sundblad presentó un par de performances en los que cantó una serie de canciones, la primera fecha, fue el diez de marzo en el Centro Histórico del Distrito Federal; la segunda acción, se realizó al día siguiente en la Galería Gaga en Durango 204 en la Colonia Roma, y simultáneamente, a unos cuantos pasos de esta dirección, al exponer seis de sus pinturas en el restaurante Contramar. El titulo de la exposición fue, Si me Dejas te Destruyo, y apela a la relación de amor-odio que suelen desarrollar los galeristas para con sus artistas, donde la ambigüedad de límites entre el negocio y los vínculos personales tienden a generar confusiones y malentendidos; de tal modo, que este gaje es a su vez, una más de las diseminaciones de fronteras a las que nos tienen acostumbrados tanto Bernadette Corporation como Reena Spaulings; según Sundblad: “El título es una cita textual de una entrevista con Gilbert y George en la que hablan de su relación con el galerista Konrad Fischer, quien supuestamente los amenazó con esa misma frase, a la cual responde el dúo, ‘esto comprueba lo mucho que nos estimaba’ "; a lo que Sunblad agrega: "En pláticas con mis colegas galeristas surge recurrentemente el sentimiento físico y mental de ser simultáneamente creados y destruidos por nuestro trabajo".

Primer performance de Sunblad ejecutado a las nueve de la noche del miércoles 10 de marzo del 2010 en la esquina de Gante y Cinco de Mayo en el Centro Histórico de la Ciudad de México, muy cerca de las calles de Tacuba y Motolinia, esquina donde también suele presentarse un grupo de músicos ciegos interpretes de covers. Foto, Margaret Lee, cortesía galería Gaga.

En su múltiple exposición, Sundblad jugó sutilmente con fronteras de diversa índole, desde las relativas a la autoría artística, la condición objetual del arte, el dilema entre vocación y visibilidad, la tensión entre legitimación y mercado, hasta aquellas sobre los limites entre su propia individualidad, cultura y origen: Sundblad interpretó vocalmente un repertorio de piezas que rebasaron por mucho el simple recital de una aficionada que deleita en una pequeña reunión a sus familiares y amigos; Emily es una cantante competente con una buena intensidad expresiva; en ambas ocasiones, fue acompañada al piano por Pete Drungle, quien proporcionó a su voz un marco instrumental sobrio y culto; Drungle es un compositor e instrumentista que es conocido por realizar no sólo exploraciones sonoras, sino por sondear las fronteras entre distintas disciplinas; un reciente performance de Drungle en el que buscó fusionar a la creación artística con la propia vida, fue una improvisación al piano que ejecutó durante veinticuatro horas en el marco de la edición 2007 de Performa en el Sculpture Center de Nueva York; así, Sundblad no sólo encontró en Drungle a un instrumentista capaz de acompañarla al piano, sino a un interlocutor sensible a sus ideas y necesidades expresivas; los arreglos en esta ocasión fueron instrumentalmente austeros, ya que se empleó mayormente un piano, recurriendo a intervenciones ocasionales de un xilófono y un tambor; entre las piezas presentadas en los espacios de la galería y el día anterior en su presentación callejera, Emily interpretó desde la pieza Glimmande Nymf del compositor sueco del siglo XVIII, Carl Michael Bellman, hasta canciones de compositores latinoamericanos, norteamericanos y europeos del siglo veinte; cinco de estas últimas versiones se encuentran disponibles para su descarga en la página de internet de la galería Gaga, Sundblad interpretó tres de ellas en castellano: Días y Flores de Silvio Rodríguez, Mi Viejo de Piero de Benedictis y Disfruta el Silencio de Depeche Mode, cuyo titulo original es, Enjoy the Silence; las dos versiones de Gloomy Sunday y la fusión de I Hope / The Beautiful Ones fueron grabadas en idioma inglés; la selección de éstas interpretaciones tiene implícita una serie de sutilezas en torno a la noción de autor y obra en el mundo de la música, pertinente disciplina artística donde los desdibujados limites entre creador e interprete se revelan como uno de sus gajes más frecuentes; el siguiente análisis, se centra en estas cinco grabaciones, las cuales sirven muy bien para dar cuenta de como la diseminación de las nociones de autor y obra determina a los alcances de la identidad como una estrategia de mercado.

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Tres distintos ángulos de la acción de Sundblad en la galería Gaga; en la primer imagen, al fondo se aprecia la proyección en tiempo real desde Nueva York de la pintura, Mujer en Mascada Negra, de Francis Picabia; párrafos más abajo, se muestra un acercamiento a este montaje. Fotos Eduardo Egea.

Días y Flores es el nombre del álbum y canción homónima de Silvio Rodríguez, grabación que cuando se presentó para ser publicada en España durante la época franquista, se le excluyeron las canciones Santiago de Chile y Días y Flores, cambiándolas por Madre y Te Doy una Canción; el titulo de esta última pieza fue seleccionado para censurar el nombre del álbum, empleándolo para suplir el de Días y Flores; después de que la dictadura desapareció con la muerte de Franco, finalmente, se incluyeron en el disco las canciones censuradas, quedando a partir de entonces la edición española con dos canciones extras, esto es, trece en total; este acto de censura resultó en un caso en el que las circunstancias históricas y políticas intervienen y modifican la noción de autor y obra en condiciones específicas de mercado.

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Mi Viejo, pieza de Piero de Benedictis y José Tcherkaski es una de las más conocidas canciones latinoamericanas del siglo veinte; las distintas versiones de ésta pieza rondan las trescientas, o como señala el propio Piero, "Ha sido grabada en francés, en inglés, en salsa, en versiones hasta absurdas a veces, pero la canción, cuando uno la hizo y la cantó, ya no es de uno".

Con la canción de Depeche Mode, Disfruta el Silencio, en su versión en castellano, Emily Sundblad establece una constante para con Días y Flores y Mi Viejo; esto es, la pronunciación, ya que en las tres piezas se aprecia un leve acento anglófono; y es precisamente, a partir de esta característica en común, que esta versión en castellano de una de las piezas emblemáticas de un popular grupo del Reino Unido, establece un contrapunto entre la cultura latinoamericana y la anglosajona, realizando un Détournement Situacionista que desdibuja los limites entre culturas y nacionalidades a partir de enfrentar sus similitudes y contradicciones musicales.

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Las otras dos canciones que Emily interpreta, son Gloomy Sunday y la fusión de I Hope / The Beautiful Ones, ambas en inglés: Gloomy Sunday fue creada en 1933 por el compositor y pianista autodidacta de origen húngaro Rezső Seress; según Michael Brooks, un experto en Billie Holiday, alrededor de esta canción se construyó una brillante campaña de marketing donde se le promocionaba como la "canción húngara del suicidio"; la leyenda rezaba que al escuchar Gloomy Sunday, los amantes no correspondidos eran hipnotizados y llevados a saltar por la ventana, tal y como pocos años antes, otra falsa leyenda urbana, había difundido que debido a la caída de la Bolsa de Valores en Nueva York, los inversores que habían perdido todo se suicidaban de la misma manera; pero, aun cuando Seress efectivamente se suicidó arrojándose al vacío en 1968, la enorme mayoría de los rumores de supuestos suicidio motivados por esta canción resultaron infundados, cuestión que no impidió que las estaciones de radio la vetaran o las autoridades ocasionalmente la prohibieran; lo que si es verídico, es que Gloomy Sunday es un monumento cultural a la decepción y la tristeza amorosa, ya que ha sido interpretada infinidad de veces por una notable cantidad de voces: El titulo original en húngaro es Szomorú Vasárnap, probablemente, la primer grabación de esta pieza la realizó en 1935 Pál Kálmar; una serie de interpretes la introdujeron a los Estados Unidos en 1936, como Paul Robeson; las orquestas de Hal Kemp o Paul Whiteman la grabaron cada uno el mismo año y Artie Shaw lo hizo en 1940; sin embargo, fue Billie Holiday quien la volvió inmensamente popular en 1941; a partir de ahí, la variedad de interpretes ha sido muy rica y prácticamente ininterrumpida, ya que ha comprendido a decenas y decenas de voces y arreglos, como Shelly Manne & Bill Russo, (1951) Ricky Nelson o Mel Tormé,(1958), Eila Pellinen la grabó en 1959 en finlandés, Sarah Vaughan en 1961, así como Ketty Lester lo hizo en 1962; Jimmy Smith la interpretó en 1965, también la han grabado Ray Charles (una fallida versión de 1969), el cantante japonés Akihiro Miwa y Carmen McRae en 1968, Jimmy Witherspoon, 1975, etc. Desde los años ochenta ha sido interpretada por Alan Moores, Serge Gainsbourg, Marc (Almond) and the Mambas, Lydia Lunch, Peter Wolf, Sinéad O'Connor, Marianne Faithfull, Gitane Demone, Branford Marsalis, The Smithereens, Björk, el Kronos Quartet, Diamanda Galas, Sarah McLachlan, Elvis Costello & The Attractions, Lucía Jiménez, Heather Nova, etc.; hasta Sarah Brightman realizó una versión como para ambientar un elevador o los pasillos de un supermercado; incluso, la letra original de Seress ha sufrido radicales transformaciones, la versión que la popularizó en Hungría es del poeta László Jávor, la más difundida en el mundo gracias a Holiday es la escrita por Sam M. Lewis; una más lúgubre es la de Desmond Carter, y que es la misma que interpretan tanto Diamanda Galas como Emily Sundblad; existen también variaciones en francés (por Damia, 1936), español, y hasta un cover rapeado de Eminemmylou del 2005. Es precisamente toda esta densidad cultural que abarca más de setenta años a la que apela tácitamente la mesurada versión de Gloomy Sunday ejecutada por Sundblad en el 2010, condición que por supuesto, tiene implícita la diseminación de la noción de autor y obra a través de un dilatado proceso cultural colectivo.

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La interpretación consecutiva, a manera de medley (popurrí) de las canciones, I Hope de Bobby Charles, 1964, y The Beautiful Ones del disco, Purple Rain, 1985, de Prince and The Revolution se fusionan sólidamente gracias a la brillante interpretación de Sundblad y Drungle, quienes logran unificar ambas canciones, sin perder en un sólo momento, tanto la intensidad expresiva como la solidez en la ejecución, creando así la impresión de que se trata de principio a fin de una sola obra; la versión resultante de Sundblad-Drungle es tan distinta de las piezas originales de Prince y Bobby Charles, que de nueva cuenta se evidencian las dificultades para diferenciar a un autor de otro, ello a partir de un logrado proceso de Détournement que unifica la compatibilidad y las contradicciones de ambas citas.

Las fotografías a la izquierda corresponden a dos de las pleasure paintings de Emily Sundblad mostradas en el restaurante Contramar, la primera es, Lee McQueen’s Wake, 2010, óleo sobre tela, 40.15 x 29.92 pulgadas ó 102 x 76 cm; la pieza del centro, es un autorretrato, Self Portrait, 2010, óleo sobre tela, 68.11 x 28.74 in/173 x 73 cm; esta pintura, fue colocada en la entrada de los baños, la imagen presente da una idea en como se veía esta pieza desde su interior; la siguiente foto, es una vista nocturna del comedor con el montaje de las seis pinturas exhibidas en el restaurante, precisamente, el día de la presentación de Sundblad en Gaga. Fotos, Eduardo Egea, imagen de Lee McQueen’s Wake, cortesía Galería Gaga.
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Es común que los artistas jóvenes, por desesperación económica o franca novatez, exhiban su obra en lugares totalmente errados para iniciar una carrera en el mundo del arte; desafortunadamente, exponer donde sea, sin medir las consecuencias, con la esperanza de obtener ganancias económicas fáciles y aceptación inmediata, es el equivalente en el mundo del arte a la prostitución más humillante y servil; cuando un artista realiza una exposición, no sólo está pretendiendo vender su trabajo, también está cultivando la visibilidad y legitimación de su propuesta; y en consecuencia la decisiva posibilidad de ser invitado en un futuro a exposiciones en museos o en proyectos ideados por curadores profesionales influyentes; éste tipo de complejo y delicado sistema, es precisamente el que Sundblad desmanteló al mostrar aisladas sus pinturas en el restaurante Contramar, negocio situado en la misma acera, y casi contiguo al local de la galería Gaga; con esta aislada muestra, Emily realizó el equivalente plástico de la acción en donde cantó anónimamente en una esquina del centro histórico de la Ciudad de México; de tal manera, que con este par de obras, la artista logra recrear la brutal sensación de soledad, desamparo e incertidumbre que suele agobiar a los pintores o músicos que se inician, o peor aun, la que viven aquellos creadores veteranos que desdeñan – o no han tenido la capacidad – de insertarse en los circuitos que conforman a sus respectivas profesiones; en las pinturas mostradas por esta artista, esta condición de exclusión se subraya por la propia naturaleza de las obras mostradas, y las cuales revelan a una pintora francamente aficionada; por supuesto, Sundblad está muy consciente de está condición cuando declara: "Mostrar mis pinturas en el restaurante Contramar es un guiño a Martin Kippenberger – se refiere a las iconoclastas Bad Paintings creadas por este artista –; pero a diferencia de él, yo no soy una pintora de tiempo completo, soy mas bien una pintora dominguera, una pleasure painter; aquí, mis pinturas se escapan de la galería así como yo me escapo de mi papel de galerista."; así, al aparentemente prescindir del aparato de legitimación del mundo del arte, lo que Sundblad efectúa es precisamente evocarlo en su ausencia; pero no nos confundamos, una cosa es tener como finalidad detentar un currículum para obtener una banal identidad que nos acredite lo más rápidamente posible, y otra, la natural emergencia de una carrera en paralelo al proceso creativo: Emily ha expuesto colectivamente en la Performa Biennial, en PS1/MoMA y en White Columns de Nueva York, así como en la Biennial of Sidney, el Kunsthalle de Zurich o el Bonniers Konsthall de Estocolmo, y en diversas colectivas en galerías, como James Cohan, Rental, Gagosian, Bellwether, Christian Nagel, Bortolami, Daniel Reich, etc.; incluso, la propia Reena Spaulings, en su fase de artista, ha obtenido su propio nivel de legitimación, con exposiciones individuales en el Contemporary Art Museum de Saint Louis, Missouri; en How to Cook a Wolf en el Kunsthalle de Zurich, así como en galerías, donde Reena además de exponer su obra es representada formalmente, tal es el caso de muestras y espacios como Beware of a Holy Whore, Galerie Chantal Crousel, París, o Bialystoker, Sutton Lane Gallery, Londres; Spaulings también ha participado en colectivas en museos como la exposición itinerante, Make Your Own Life, que se mostró tanto en el Institute of Contemporary Art de Philadelphia como en el de Pennsylvania, la Henry Art Gallery de Seattle y el Museum of Contemporary Art de Miami; otros museos y eventos donde ha participado han sido el Kunstverein München; el Bâtiment d'art Contemporain, Geneve; The Baltic Triennial 2005 en el Contemporary Art Centre (CAC) de Vilnius, Lituania, así como la significativa participación de Spaulings en la Whitney Biennial 2006: Day For Night, en el Whitney Museum de Nueva York.

Como frecuentemente se suele decir, el mundo del arte es uno de los últimos negocios donde los acuerdos se formalizan con un simple apretón de manos; esta observación, tiene implícita el lugar central que desempeñan las relaciones comerciales en el mundo del arte, donde el empeño de la propia palabra, obliga a un alto nivel de compromiso y responsabilidad entre las partes; en determinadas fases del proceso, las negociaciones llegan a superar en relevancia, ya no digamos a los artistas, sino incluso a sus propias obras, fenómeno que Marx definió como "Abstracción Real"; Sundblad, transparenta los mecanismos del arte de negociar con arte, al exponer virtualmente en la galería Gaga la pintura, Mujer en Mascada Negra, 1942, óleo sobre tablero, 18 1/4 x 14 3/4 in / 46.6 x 37.2 cm, del pintor surrealista Francis Picabia; esta pieza fue expuesta gracias al internet en las paredes de la galería desde el 11 de marzo y hasta mediados de abril por medio de un i-chat en vivo desde Nueva York; en el caso de que la pintura fuera vendida por la galería Gaga, esta recibiría como comisión por parte del depositario de la obra, la galería Michael Werner de Nueva York, un 10 por ciento del valor total de la venta; según Sundblad: "La proyección del Picabia se vuelve en éste caso una película / llamada telefónica de seis semanas; persuasión como obra de arte.”; así, la seductora y prolongada labor de convencimiento que los dealers suelen realizar cotidianamente por teléfono para colocar una pieza, tiene como efecto la desmaterialización de lo que se ofrece en venta, y que es en este caso, paradójicamente, una pintura, objeto que pasa a un segundo plano al simultáneamente materializar la explicita negociación (revelada con toda intención en el comunicado de prensa), entre Michael Werner y Gaga por intermediación de Reena Spaulings Fine Art; después de este análisis, se torna evidente que estas dos últimas acciones son complementarias, ya que ambas apelan aquello que se omite: Al momento en que Emily Sundblad expone sus pinturas fuera del mundo del arte, emergen como fantasmas, los mecanismos de legitimación del arte, y si tres galerías transparentan la negociación que efectúan con una pintura virtual, resulta, que por más inmaterial que pueda parecer la obra en cuestión, esta siempre puede ser sujeto de venta, tal y como ha venido sucediendo con expresiones estéticas de naturaleza efímera surgidas en el último medio siglo; pero sobre todo, tanto los recursos de legitimación del arte, como su expansiva materialidad, han sucumbido con facilidad a ser usados como condiciones para la creación de una identidad artística, y cuya ineludible tentación, es el operar como una estrategia de mercado.

John Kelsey y Emily Sundblad, fundadores de Reena Spaulings Fine Art, al final de la acción de esta artista y galerísta en la galería Gaga. Foto Eduardo Egea.
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La galería Gaga ha desarrollado en sus casi tres años de existencia algo así como un espíritu genealógico y de diseminación, ya que a la par de propuestas mexicanas como las de Adriana Lara, Diego Berruecos, José Rojas, Guillermo Santamarina, etc. ha mostrado individualmente artistas internacionales como Claire Fontaine, Antek Walczak, Karl Holmqvist o Carissa Rodríguez, vinculados en mayor o menor medida, directa o indirectamente, a Reena Spaulings Fine Art y sus intereses artísticos y creativos; pero esta actitud de interrelación genealógica, - o como en la que se crean constelaciones, tal y como la define el propio Fernando Mesta –, se verifica además en la naturaleza de las obras presentadas, ya que es común constatar como los artistas convocados por Gaga han desarrollado en sus propuestas una amplia diversidad de relaciones formales, temáticas, estratégicas, anecdóticas o históricas, y las cuales, por lo general, han proporcionado unidad, tanto al interior de cada una de las exposiciones presentadas, como en su conjunto al evidenciar el carácter orgánico de la propia galería Gaga, condición que no puede ser colegida a simple vista ya que exige del espectador detenimiento o incluso una investigación ulterior; después del análisis aquí desarrollado, es evidente que este es el caso de la exposición de Emily Sundblad, la cual se revela no sólo como una intrincada muestra con múltiples implicaciones y tramas, sino como una de las experiencias más coherentes que nos han permitido vislumbrar los complejos mecanismos de la propia galería Gaga, la cual, a pesar de la apariencia austera de su espacio, está logrando cubrir todos los aspectos de una galería global; esta primer exposición en solitario de Sundblad – ya había trabajado individualmente con Amy Granat –, coopera no sólo en ampliar la propia búsqueda creativa de esta artista o la que implica Reena Spaulings; sino además, corrobora que dentro de la compleja red de relaciones que definen al ejercicio galerístico, es factible lograr unidad y fluidez entre los intereses artísticos y creativos de una galería, y la optimización de sus recursos operacionales, comerciales y estratégicos, constructiva constelación de aspectos, que sorprendentemente, es muy difícil de verificar en la mayoría de las galerías de Latinoamérica, México e incluso España.

LINKS:

http://www.houseofgaga.com/12_emily_sundblad.php Link de la galería Gaga para la descarga de canciones interpretadas por Emily Sundblad.

Links dentro de este Blog:

Sobre el Luther Blissett Project, ensayo: El Arte Más Allá de Sí Mismo:

http://artgenetic.blogspot.com/2006/02/el-arte-mas-alla-de-si-mismo.html

Análisis de Reena Spaulings Fine Art publicado el 16 de Mayo del 2007:

http://artgenetic.blogspot.com/2006/09/galeras-camalenicas-entre-sobrevivir.html

Otros links:

http://www.crousel.com/artists/spaulings_reena/index.htmlhttp://www.kunsthallezurich.ch/_site_eng/_how_to_/_index_004_spaulings.htmhttp://www.phespirit.info/gloomysunday/recordings.htm Lista muy completa de las letras y las versiones grabadas de Gloomy Sunday.

http://es.wikipedia.org/wiki/D%C3%ADas_y_flores Días y Flores de Silvio Rodríguez.

http://es.wikipedia.org/wiki/Gloomy_Sunday Michael Brooks sobre Gloomy Sunday.

http://www.elviscostello.info/wiki/index.php/I_Hope Sobre Bobby Charles y I Hope.

http://recortesperiodisticos.blogspot.com/2009/12/piero-y-la-historia-de-una-cancion.html Entrevista a Piero de Benedictis.

http://www.youtube.com/watch?v=JOK0cYevLbQ&NR=1 Versión original de I Hope de Bobby Charles.

http://www.youtube.com/watch?v=TNLiQq1BXH0 Tommy McLain interprete sureño de Swamp Pop y de I Hope.

El Arte + Allá de Sí Mismo. Pedro Reyes, Baby Marx en la Galería Labor.

2006-02-26T23:30:00.019-06:00

Las marionetas mostradas en la inauguración de Baby Marx en la Galería Labor correspondieron, – del fondo al frente –, a Mao Tse-Tung, Adam Smith, Lenin, El Che Guevara, uno de los niños estudiantes, Miss Lena, Marx y Stalin, al centro se puede ver un segmento del programa piloto, las imágenes a la derecha de los dos títeres dan cuenta de los personajes centrales de la saga, Karl Marx y Adam Smith. Fotos, Eduardo Egea, fotograma del piloto, cortesía pedroreyes.net

Baby Marx es una serie profesional de títeres para televisión creada por Pedro Reyes, y que está siendo rodada por Detalle Films, empresa que coordinó a un grupo de especialistas que se encargaron durante año y medio en producir y ejecutar un programa piloto; la producción ejecutiva estuvo a cargo de Moisés Cosío y la producción fue de Alejandro Saevich; otros colaboradores más fueron Vicente Pouso en la fotografía, Roberto Bonelli realizó la escenografía y los Props, Fernando Frías fue el asistente de Reyes, quien fungió además como director; para la contextualización histórica y filosófica de Baby Marx, Reyes consultó a distintos economistas, participó en talleres de lectura con el lingüista y poeta escénico Tiosha Bojórquez así como con Itzia Barrera, quienes además fueron los dos guionistas del primer episodio. Baby Marx, es una ambiciosa conjunción de múltiples referencias, ya que es un ilustrativo ejemplo desde el medio mexicano de la manera en que los artistas en la actualidad utilizan los recursos, legitimación y visibilidad provistos por el mundo del arte para la realización de proyectos que rebasan por mucho la esfera de lo que se entiende, por mera convención, como el arte contemporáneo. Paralelamente a la presentación del piloto en marzo del 2010, se organizaron en la Galería Labor, una serie de sesudas mesas teóricas alrededor del Marxismo; el texto de presentación de la exposición en esta galería, estuvo a cargo del antropólogo Christopher Fraga, quien apunta, "Pedro Reyes (México D.F. 1972) con Baby Marx, nos invita a reevaluar la herencia política de la repetición y la farsa."; Fraga cita un pertinente ejemplo histórico que sintetiza ésta lectura: "En 1851, reflexionando sobre la llegada del Segundo Imperio Francés, Karl Marx repitió una famosa idea que había leído en una carta de Engels, que era a su vez una paráfrasis de Hegel: " ...si todos los hechos y personajes de gran importancia en la historia del mundo ocurrieran dos veces, la primera vez lo harían como una 'gran tragedia', la segunda como una 'farsa putrefacta'."; después de ésta cita, se puede vislumbrar como uno de los directos antecedentes de ésta posición, al ensayo, La Sociedad del Espectáculo de Guy Debord, en donde se plantea que “Todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación "... ya que la historia de lo social se puede entender, como, “la declinación de ser en tener, y de tener en simplemente parecer ”; de éste modo, Fraga aboceta en su propio texto una aproximación donde la identidad cultural y política es parte del simulacro capitalista del marketing: " ... Pedro Reyes trató de evocar el fantasma de Marx como una empresa de entretenimiento; en conjunto, Reyes y Detalle Films preguntan si la lógica iterativa de la franquicia no puede ser tergiversada fuera de la producción racionalizada de la plusvalía ..."; éste ángulo, se encuentra en relación a lo producido hasta el momento por él artista, ya que los desdibujados limites en Baby Marx entre superficie y profundidad, entre erigirse como un simulacro mediático o como una sugerente aproximación histórica, tienen su contrapunto en el escepticismo que genera tanto la intervención social del arte contemporáneo en el flujo de lo cotidiano, como con las conflictivas e irresolutas posibilidades de la representación estética; o dicho de otra manera, Baby Marx refleja paralelamente muchos de los problemas que el propio arte tiene para salir del museo y reincorporarse a la vida cotidiana de una sociedad, pues en la actualidad resulta más difícil que en otras épocas, el que los artistas lidien con el problema de la enorme distancia que hay entre representar a través del arte las emociones e ideas del momento histórico que les toca vivir, y el experimentarlas simultáneamente en la vida cotidiana.
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La primer imagen es una panorámica exterior del set de la Biblioteca de Ciudad Crisis durante su exhibición en la Galería Labor; el centro, corresponde a una vista del interior de éste plató durante la inauguración de la exposición el 25 de febrero del 2010; la siguiente fotografía es un ángulo del espacio de la galería mostrando los monitores donde se proyectaron distintas escenas del piloto, incluyendo el documental atrás de cámaras, al fondo se puede ver la peana con algunas de las marionetas de esta serie. Fotos cortesía galería Labor, salvo imagen al centro por Eduardo Egea.
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Según Reyes, tal y como lo declaró en una entrevista dada a Patricia Martín publicada por la Revista Celeste, un antecedente de Baby Marx es, El Diálogo en el Infierno entre Maquiavelo y Montesquieu, obra escrita en 1864 por Maurice Joly; según el artista, este panfleto es,"... una exposición de las ideas del Estado desde dos perspectivas distintas pero, también muy importante, desde dos personalidades diferentes; estos dos personajes, además de debatir sus doctrinas, hacen un análisis de la naturaleza humana; aquí hay un arsenal de recursos para la comedia"; otro antecedente más cercano, es un programa de televisión – perdido en la memoria – probablemente británico que se transmitió en los años setenta u ochenta, en el que discutían tópicos históricos personajes de diferentes épocas reunidos en una mesa; pero particularmente, para Pedro Reyes, Baby Marx es una comedia contrafactual que va más allá de la discusión entre Karl Marx y Adam Smith, ya que más bien ésta hipotética reunión tiene por finalidad desatar preguntas sobre las estrategias ideológicas que han marcado hasta durante el siglo veinte el devenir político y económico del mundo; o como ha sido declarado por el artista: "Una de las funciones de la serie es introducir al publico general en los orígenes de esas ideas, con la voz de sus propios ideólogos".; para Reyes, este es el momento histórico propicio para revisar la historia ya que la caída del muro de Berlín en 1989 representó la desaparición de cierto tipo de izquierda, así como la quiebra de los mercados financieros en octubre del 2008 fue el fin de cierto modelo capitalista; contexto de apertura que permite realizar una revisión sobre el tabú que han sido las conspiraciones económicas de los últimos tres siglos; pero, desde la perspectiva personal del artista, Baby Marx tiene un origen creativo muy distinto, Reyes lo explica en la misma entrevista: "Desde que soy padre de dos hijos, entendí que la televisión es una especie de nana eléctrica, que proporciona a los padres una ventana de tiempo para poder trabajar; al mismo tiempo que pensaba eso, estaba leyendo La Teoría de la a Alienación de Marx, y me imaginé un programa que se llamara Baby Marx, el cual, en lugar de ser una anestesia idiotizante, fuera un espacio de concienciación para los niños; esa fue la intuición primigenia"; de manera complementaria, durante la presentación del programa piloto de Baby Marx el 4 de marzo del 2010, Pedro señalaba que si un niño tiene la capacidad de aprenderse las decenas de personajes que conforman a la serie de Pokemon, por qué a su vez un pequeño no podría comprender un sencillo planteamiento histórico sobre el encuentro en la Biblioteca de Ciudad Crisis entre Adam Smith, ideólogo del capitalismo y Karl Marx, padre del socialismo científico; si bien, junto a estos dos personajes hay que sumar a Stalin, Friedrich Engels, John Maynard Keynes, el Che Guevara, Milton Friedman, Lenin, Mao Tse-Tung, etc.; así, la estrategia del programa televisivo con marionetas, se fundamenta en su elemental didactismo, el cual confirma que la elección de los personajes está pensada más bien en términos dramatúrgicos, que a manera de un programa de discusión académico; ésta es una sinopsis de la trama del piloto descrita por Reyes a Patricia Martín: "La historia tiene lugar en una biblioteca, la cual fue fundada por un filántropo que llama Monimus Sogol, quien dejó dos hijos, uno de ellos, Miss Lena, es la bibliotecaria, y el otro, Philippe, es un junior que invierte la herencia del padre en la bolsa justo antes del crash del 2008, y lo pierde todo; Philippe trata de persuadir a su hermana de que vendan la biblioteca y, para suavizar las relaciones entre ellos, le manda un regalo caro, que resulta ser un horno de microondas "inteligente", llamado Smart-O-Wave. La biblioteca es el lugar donde tres niños pasan las tardes, un día, ayudando a la bibliotecaria, uno de los chicos encuentra el libro El Capital de Karl Marx; Miss Lena les explica que capital significa dinero; en un momento de aburrimiento, los niños meten su tarea al Smart-O-Wave, el cual milagrosamente la resuelve; entonces, se les ocurre que si meten El Capital, tal vez les salga dinero, pero, en vez de eso, aparece Karl Marx, quien les dice que él en realidad nunca tuvo dinero, y que si eso es lo que quieren, mejor llamen a Adam Smith; así, llega Smith y empieza un debate que deviene en pelea; los dos filósofos piden refuerzos y se empieza a tejer lo que denomino una comedia de enredos ideológicos ". Al final de la proyección del piloto, Reyes nos requirió a los presentes llenar un cuestionario para evaluar nuestras impresiones sobre el programa, nos pedía le sugiriéramos nombres alternos, que tal nos había parecido el planteamiento de la trama, si era legible, etc.; éste afán por llegar a un público infantil, y recabar la opinión de la audiencia después de la proyección, hablan de la genuina preocupación de Reyes por los alcances mediáticos de su programa, cuestión que matiza la perspectiva de Fraga sobre ésta obra y su vinculo con "la herencia política de la repetición y la farsa"; de tal modo, y como es usual en Pedro Reyes, estas dos perspectivas nos muestran a Baby Marx como un cruce múltiple de relaciones, en las que además convergen la cultura oriental y la historia de la arquitectura moderna, ya que la operación y diseño de las marionetas se realizó con una variante a base de varillas de la técnica tradicional japonesa Bunraku; una influencia importante para la realización de Baby Marx fue Akiko Miyake, quien fue co-curadora de la Tercera Trienal de Yokohama y a su vez es directora del Center for Contemporary Art, CCA Kitakyushu de Japón, museo donde se exhibió Baby Marx durante enero y febrero del 2009; Miyake, además fungió como interlocutora creativa para con Reyes y lo puso en decisivo contacto con el maestro titiritero japonés, Takumi Ota, especialista que construyó las marionetas y ejecutó con el grupo nipón Hitomi-za los movimientos y coreografías de los muñecos en la biblioteca de Ciudad Crisis, inmueble ideado por Reyes donde se cruzan a su vez citas directas o referencias a la arquitectura moderna, que van – como se señala en una nota de la curadora Montserrat Albores aparecida en Artforum –, desde, "... Le Corbusier, Jean Prouvé, Richard Neutra y Jørn Utzon, del mismo modo que maestros Modernos Mexicanos como Mario Pani y Reynaldo Pérez Rayón".

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Arriba a la izquierda, un momento en la ejecución de las marionetas por parte del grupo japonés Hitomi-za; al centro una vista de la filmación en el set de la Biblioteca de Ciudad Crisis; la imagen de la derecha es del 4 de marzo del 2010 al finalizar la presentación del piloto de Baby Marx en la Galería Labor y corresponde al momento en que los asistentes, a petición del artista, llenaron un cuestionario dando sus impresiones sobre el programa piloto. Fotos. Grupo Hitomi-za por Eduardo Egea, still tomado del Making-Of de Baby Marx en su exhibición en la sala principal de la galería Labor; foto central, cortesía de pedroreyes.net; foto de los asistentes por Eduardo Egea.
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Pero el cruce de relaciones culturales e incluso estratégicas más amplio y complejo que ofrece Baby Marx, es la ruptura interdisciplinaria entre el mundo del arte establecido y otras disciplinas plenamente formalizadas: Así, esta serie establece un contrapunto entre la aproximación a manera de un relato infantil mediatizado de la historia económica del siglo veinte, la organización de una serie de mesas redondas académicas conceptualizadas para analizar el desarrollo del Marxismo, con la retroalimentación que hay entre la realización de esta obra a manera de una producción televisiva profesional y su inserción como producto en el mercado del arte; este es un apretado recuento de lo propuesto para las mesas de discusión; en el posterior párrafo se analiza la dinámica interdisciplinaria entre Baby Marx y el mercado del arte:

Izquierda y Academia en Baby Marx:

El siguiente recuento de las mesas de discusión, representa algo así como el lado izquierdista del proyecto, ya que se analiza la evolución del pensamiento Marxista; estos encuentros se pensaron bajo la siguiente mecánica: Dividido en cinco sesiones quincenales, ésta especie de simposium fue programado en el marco de las interpretaciones dadas por Louis Althusser, intelectual francés que fue el principal responsable en dividir al Marx temprano, más inclinado a la reflexión filosófica (antes de 1845) del Marx maduro, quien es el sistemático creador científico del Materialismo Histórico; así, los tópicos programados se determinaron por la permanente influencia y cooperación entre Friedrich Engels y Karl Marx; en ésta revisión, se incluyó en su comienzo el análisis de la carta de Marx a su padre de 1837, además de las influencias tempranas de Marx respecto a Hegel y Feuerbach, llegando a las Investigaciones Económicas (1844) y pasando de ahí al planteamiento de los principios del Materialismo Histórico y su dialéctica (1845-46), realizando estudios sobre la ideología alemana (Engels-Marx), así como de la crítica de Marx a Pierre-Joseph Proudhon contenida en la carta a Pavel Vasilyevich Annenkov (1846) sobre el libro del ideólogo francés, Sistema de las Contradicciones Económicas o Filosofía de la Miseria (1846), y que tuvo como consecuente y desencantado texto de Marx, La Miseria de la Filosofía (1847); llegando hasta los propios principios del Comunismo (1848-49); para ello, se tuvo programado revisar tanto el Manifiesto Comunista escrito junto a Engels en 1848, como del propio Engels la Historia de la Liga Comunista (1885), y finalmente, a G.M. Stekloff con su Historia de la Primera Internacional (1862 y 64 a1872) de (1928) .

Capitalismo Interdisciplinario en Baby Marx:
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Vista en abril del 2010 del booth de la Galería Labor en la feria Zona Maco de la Ciudad de México; en la imagen se aprecia un teatro guiñol en el que se incluyen algunos de los personajes de Baby Marx, entre los que se encuentran, por supuesto, el propio Karl Marx y Adam Smith; con la elaboración de este Prop, el artista invita al coleccionista que adquiera la pieza a improvisar o recrear en el seno familiar su propia interpretación de la historia económica del siglo veinte. Los primeros doce personajes diseñados por Reyes fueron construidos por el maestro titiritero japonés, Takumi Ota, quien trabajó con el grupo nipón Hitomi-za; este colectivo, que dio vida a las marionetas creadas por Reyes, ha sido considerado innovador en Japón, al tal grado, que en la década de los sesenta tuvieron que sacar del aire la exitosa serie Hyokori Jiotan-Jima, debido a su contenido político, ya que hacía una parodia del gobierno; antecedente, que paradójicamente, en algo pronosticó la participación de Hitomi-za para con una serie de contenido histórico-político como Baby Marx.

A Reyes le interesa que su trabajo llegue tanto masivamente, como que funcione en el espacio de exhibición; pero esto tiene – entre otras perspectivas –, un trasfondo de particular interés, ya que el lado "capitalista" y pragmático de Baby Marx, es representado por el vínculo entre la empresa Detalle Films y la producción de Props; los Props son recreaciones exactas de la utilería empleada en una película, serie de televisión u obra de teatro; por ejemplo, replicas de los uniformes de los oficiales de Strar Trek o armaduras a escala natural de los soldados imperiales de Star Wars; este tipo de sofisticada estrategia empleada por Reyes, inédita en el medio mexicano, tiene como cercano antecedente a Matthew Barney y su conocido ciclo fílmico, Cremaster, el cual también se extendió a esculturas, instalaciones, múltiples, etc.; con el desarrollo de este tipo de estrategias, Baby Marx detona una estrecha interrelación con otros recursos que exceden los limites de lo que se considera el arte contemporáneo, como lo es la fluida interacción entre las funciones de una compañía productora audiovisual, la propuesta de un artista y la mediación en el mercado de una galería como Labor; todo ello impulsado por el grado de especialización profesional que tienen en sus respectivas funciones tanto la Galería Labor como Detalle Films, pero sobre todo, por el nivel de madurez logrado ya por el conjunto de la obra de este artista en el marco de la legitimación y visibilidad internacional con la que ya cuenta en el mundo del arte; por ejemplo, además de Labor y otras galerías, Reyes es representado por la prestigiosa galería francesa Yvon Lambert, afincada tanto en París como en Nueva York, además de que ha participado en eventos como las Bienales de Lyon, Venecia, Shanghai o Tirana, así como el haber sido incluido en exposiciones colectivas en instituciones, como el San Francisco Art Institute, el New Museum of Contemporary Art de Nueva York, Stedelijk Museum de Ámsterdam, Museum of Contemporary Art (MCA) de Chicago, Museu de Arte Moderna de São Paulo o el Kunsthalle Wien.

La imagen es una vista de la primer proyección de material videográfico de Baby Marx en un contexto plenamente formal como el que proporciona la Yokohama Triennale de Japón, evento efectuado del 13 de Septiembre al 30 de Noviembre del 2008. Foto OK, cortesía tokyoartbeat.com

Al incursionar con un medio de naturaleza masiva como lo es la televisión, Pedro Reyes experimenta con Baby Marx una nueva expansión en sus estrategias y recursos; a diferencia de algunos de sus otros proyectos que fueron planeados para un contexto público en específico, y con éste giro hacía un medio audiovisual hablado en inglés, el artista realizó un procedimiento donde su obra se torna ubicua, situando así en un plano global la difusión de ésta obra; tal posibilidad, además es consecuente con la inserción por la que ya ha pasado el arte mexicano en el contexto global de los últimos lustros; con este proceder, Reyes articula ésta nueva ampliación de sus herramientas con un sólido entorno de financiamiento, visibilidad y legitimación como el que le proporciona el vínculo entre el mundo del arte contemporáneo y su contrapunto para con otras instancias y disciplinas; pero sobre todo, Baby Marx es un señalamiento cultural que rebasa el territorio del arte culto y especializado, ya que ésta obra se suma a la tradición en la que se pretende reinsertar las herencias del arte contemporáneo en lo cotidiano; uno de los mecanismos para lograrlo, ha sido el dirigir la influencia del ejercicio artístico hacia disciplinas independientes y ajenas a la practica del arte, pero utilizando como plataforma epistemológica a las aportaciones surgidas del arte contemporáneo; ésta situación, es un síntoma más de la perspectiva pragmática en la que se ha vuelto relativa la búsqueda modernista del arte por la innovación formal, para ponderar hoy en día la aplicación social del bagaje de conocimientos histórico-artísticos que se han formado sobre todo durante el siglo veinte; de tal modo, que no es casual que en el entorno actual hayan surgido tantos artistas visuales contemporáneos que se encuentren diseñando moda, incursionando en la arquitectura o la música, lanzando publicaciones o compañías disqueras, proponiendo soluciones ambientales, escribiendo novelas en grupo o como en el caso de Pedro, creando un programa de televisión.
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Una Especulación Ilustrativa.

Baby Marx surgió como idea en el 2007 para un espacio en Londres; sin embargo, la idea terminó archivada; meses después, Reyes retomó la idea; este es un boceto del 2008 de algunos de los personajes de Baby Marx.
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Para tener una idea en como opera y cuales son los alcances de propuestas complejas como Baby Marx, se sugiere el siguiente ejercicio de prospectiva: Imaginemos en un futuro no muy lejano que lleguen a existir galerías de arte que representen profesionalmente a individuos que tengan como actividad primaria cualquier otra cosa menos al arte; por decir algo, que surjan galerías que exhiban y promuevan los productos artísticos de un médico, un matemático, un periodista, un dúo formado por un policía y una activista política (!?¡), un albañil, una ama de casa; etc. e incluso, es probable que se de el caso en que lleguen a surgir galerías más temerarias que se atrevan a sumar entre sus filas a, ni más ni menos, ¡que a un pintor o un escultor!; para que esta especulación pierda cualquier sombra de exageración, es necesario apelar a un fenómeno que ya se ha dado en la realidad: La primer hipotética galería con éste perfil ubicada en cualquier ciudad del mundo, podría tener su inauguración con una exposición individual de Ferrán Adrià, el famoso creador gastronómico que ha desarrollado una actividad altamente experimental, y quien fue considerado en algún momento el mejor Chef del mundo, siendo invitado en el 2007 a participar en un evento de alta relevancia para el mundo del arte como lo es la Documenta de Kassel, Alemania; Roger M. Buergel, director de la Documenta, justificó el hecho de invitar a Adrià bajo el siguiente argumento: "Hoy no hay nadie en España, de esa generación, que se pueda comparar con su nivel de inteligencia formal"; en el caso aquí planteado, precisamente, un rasgo formal determinante que tendrían como característica unificadora los profesionales mencionados, es la adaptación de la tremenda expansión de las herramientas de representación que han surgido en el arte contemporáneo después de la segunda mitad del siglo veinte, – vídeos, performances, instalación, documentaciones, etc, así como las herencias del Minimalismo, el Arte Conceptual o Arte Povera, etc. –; de tal modo, que es precisamente a través de éste planteamiento hipotético y su contrapunto con el caso de Adrià, en donde una iniciativa como Baby Marx adquiere pleno sentido, ya que se revela como consecuencia de la ya larga tradición expansiva del arte contemporáneo, cuyos efectos, como lo demuestran los casos de Adrià o Pedro Reyes, se encuentran al 2010 totalmente en boga y en pleno ejercicio de su influencia.
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http://www.artforum.com/archive/id=25136 Nota Montserrat Albores Gleason.
http://iberoamericana.squarespace.com/studio/2010/3/11/baby-marx-de-pedro-reyes-labor.html Entrevista a Pedro Reyes por Patricia Martín, cortesía Ibero 90.9 FM. Studio, Agenda.
http://es.wikipedia.org/wiki/La_sociedad_del_espectáculo http://www.pedroreyes.net/09.php?szLang=en&Area=work&SubArea=09 http://oya2009.dpa.or.jp/english/project/pedroreyes.shtml Baby Marx, Center for Contemporary Art Kitakyushu.
http://www.tokyoartbeat.com/tablog/entries.en/2008/11/yokohama-triennale-2008-pedroreyes.htmlhttp://yokohamatriennale.jp/2008/en/artist/reyes/
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Pedro Reyes, un Breve Perfil.
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En el proceder de Pedro Reyes hay algo de la dérive situacionista, una constante que unifica a su trabajo es que no existe un foco formal o conceptual fijo, ya que al momento de experimentar sus obras, deambulamos de una idea o impresión a otra sin obtener una conclusión definitiva, sino un conjunto de señalamientos críticos poliédricos, los cuales apuntan mucho más a generar una observación cultural y política, que ha concretar una búsqueda formal en el campo de la representación; éste tipo de proceder revela una personalidad creativa dispersa, pero pertinente para explorar la indefinida y riesgosa frontera entre arte y vida, utilizando para ello una serie de conceptos y tensiones presentes en el proceso de Reyes: Lo colectivo y lo individual, la utopía y la distopía, lo funcional y lo poético, lo histórico y lo cotidiano, lo conceptual y lo intuitivo, lo creativo y lo atábico, lo público y lo privado; arquitecto de formación, Reyes suele intervenir el espacio a través de construcciones de diversa índole; por ejemplo, situó una Pirámide Flotante en el mar (Floating Pyramid, 2004), en ella, las infinitas aguas del océano son potencialmente recorridas con una construcción a la que se puede acceder desde su base, convirtiéndose en una infinita piscina techada en forma piramidal de veinte pies por lado; con ésta obra, Reyes crea un juego entre la intemporalidad del icono cultural y la desértica inconmesurabilidad del mar; una versión menos simbólica pero más arquitectónica y funcional de ésta idea, es un proyecto que se encuentra en progreso al 2010, Isla Flotante, cuya forma está inspirada en la planta marina Echinacea Urchins; este diseño de Reyes, es una construcción destinada para ser permanente y que tiene en su centro un domo abierto cenital que se replica simétricamente en su interior con una piscina, la cual comunica a la edificación con el mar de la Bahía de Caletilla en Acapulco. Si bien, Reyes tiene una propensión por las estructuras arquitectónicas, estas tienen de trasfondo el interés de este artista por las creaciones que sean técnica y materialmente funcionales para la vida cotidiana comunitaria; una pieza que sintetiza muy bien la inquietud de Reyes por realizar un comentario socio-político a partir de una función pragmática, es Leverage, 2006; según el artista, esta variante de un subibaja, revela las jerarquías y la dependencia entre grupo e individualidad, entre "... el opresor en contra del oprimido"; simultáneamente, Leverage sugiere el potencial de transformación social del individuo a partir de su interacción social.
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Cuando uno se enfrenta a la obra y propuesta de Reyes, es fácil morder el anzuelo y ser seducido por el potencial de sus proyectos como mejoras cabales del entorno humano; por ejemplo, su Parque Vertical, 2002, es una imaginativa y no del todo descabellada idea sobre recuperar la Torre de Banobras en la Ciudad de México, edificio insignia en Tlatelolco y el más alto de la zona, pero en prolongada renta y en desuso desde los sismos de 1985; la propuesta residía en transformarlo como un entorno de activación ecológica, a manera de un polo vegetal que contribuya a la creación de oxigeno o incluso como terreno vertical para el cultivo comunitario; el artista verificó las cualidades materiales del inmueble y su viabilidad urbana, e incluso, formalizó un plan de realización a través de la firma Célula Arquitectura; propuestas como Parque Vertical, revelan una importante constante en el proceder de Reyes, y que es la tensión entre la distopía y la utopía, entre las posibilidades del escepticismo imaginativo y la necesidad como madre de la invención utópica; o como el propio Reyes lo conceptualiza, "Este es el potencial más sorprendente del arte, en crear mundos; no se trata tanto de cambiar al mundo, como lo es el de crear un mundo nuevo, puede ser que sea un mundo que dura unas cuantas semanas, o incluso sólo unos pocos segundos."; con ésta aproximación, Reyes explora la tensión entre el potencial creativo de un ideal y su vivida experimentación, entendiendo y sobrellevando las dificultades y limites del arte que busca participar socialmente, sin renunciar por ello a proponer alternativas potenciales sugerentes y creativas.
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Aquí abajo, en la primer imagen a la izquierda puede verse una interpretación o renderización del proyecto Parque Vertical; la siguiente imagen es otra renderización, esta vez de uno de los últimos proyectos de Reyes, Isla Flotante, 2010; la última foto a la derecha, es de la pieza, Leverage, 2006, que es un subibaja de acero galvanizado y madera que fue pensado para usarse en una actividad grupal. Fotos: Interpretación de la Torre de Banobras tomada de la entrevista de Cuevas a Reyes para Bomb Magazine; Imágenes de las piezas, Isla Flotante y Leverage, cortesía pedroreyes.net
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http://bombsite.com/issues/94/articles/2779 Pedro Reyes entrevistado por Tatiana Cuevas, Revista Bomb.

Televisión y Arte Contemporáneo en México: Una Acotación Política.

Siendo Baby Marx una obra concebida como una serie de 13 programas para su primer temporada, ¿Cuales son las posibilidades de su transmisión en la televisión mexicana?; sin duda, la oportunidad de que ésta serie aparezca en las pantallas nacionales, se encuentra en estrecha relación a las propias políticas respecto al arte contemporáneo del Canal Once y el Canal Veintidós, que son las dos principales televisoras culturales de México; Baby Marx es una propuesta que responde a la asombrosa ampliación del repertorio de recursos que se emplean hoy en día en el arte contemporáneo, pero además, es una propuesta audiovisual con un claro corte televisivo y que es legitimada e impulsada desde el mundo del arte, ¿Tendrá que ser primero transmitida por una cadena internacional cultural – por ejemplo, la BBC – antes de poder ser considerada por las televisoras culturales nacionales?; ¿Es un obstáculo el que un serial televisivo como Baby Marx surja desde un mundo tan independiente como el del arte?. Éste es un breve esbozo que da cuenta de como ha sido la relación entre el arte contemporáneo y la TV en nuestro país en la última década del siglo veinte y los primeros diez años del siglo veintiuno:

Salvo unos cuantos programas de producción privada, la televisión mexicana especializada no ha contribuido a poner al arte contemporáneo en su justo contexto histórico, contribuyendo así a excluir de la memoria colectiva al arte producido después del Muralismo y la Escuela Mexicana de Pintura, pero sobre todo, al creado desde los años ochenta; pero además, ya no digamos que se produzcan en la televisión mexicana programas que respondan al público la interrogante fundamental, ¿Qué demonios es el Arte Contemporáneo?, sino que ni siquiera se ha tenido contemplado adquirir y programar series de televisión foráneos que en alguna medida contribuyan a responder ésta pregunta; tres rarísimas excepciones que contextualizan históricamente al arte mexicano de las últimas décadas – producidas por la iniciativa privada y transmitidos en los canales de Televisa –, son los programas de la Editorial Clío; México en el Siglo XX : La Cortina de Nopal, La Ruptura en la Plástica Mexicana, 2003, Forma y Concepto, Los Grupos en el Arte Mexicano (1968-1983), 2004 y La Metamorfosis Condenada, El Arte Mexicano de los 80's (1983-1988) – realizados por Kenji Ikenaga (investigación para el programa sobre la Ruptura de Greco Sotelo y para los otros dos de Rosa Melgoza –; el resto de la producción televisiva, tanto en el Canal Once como en el Canal Veintidós (actualmente dirigido por el acomodaticio escritor Jorge Volpi), más bien se ha caracterizado por alimentar al círculo vicioso político en el que se reparte una equivoca y efímera visibilidad entre los integrantes del medio mexicano de las artes visuales, comportamiento que también suele ser común a otras ramas del arte como la literatura o la música, ello a través de la producción de programas que ponderan la individualidad de los creadores, sin preocuparse de ponerlos en contexto histórico para articular sus aportaciones en un contexto formal, cultural, social y político, emisiones que desde siempre y de manera contraria a su potencial, sirven mucho más para aislar a los creadores, que para difundirlos y valorarlos, utilizando el viejo placebo de proporcionar a los afortunados intelectuales y artistas elegidos, frecuentes, pero superficiales apariciones en la pantalla y que sólo sirven para reivindicar la fugaz "vigencia" del seleccionado – de manera similar a como sucede con las estrellas de la farándula –, cultivando así el arribista poder político, económico y dividendos laborales que finalmente proporciona el "prestigio" de simplemente aparecer en el escaparate televisivo; o como alguna vez aseguró Nicolás Alvarado, conductor del desaparecido programa, Suave es la Noche en una de sus emisiones a mediados del 2005, "La televisión no es para verla, sino para salir en ella" ; algunos de los programas que han cumplido ésta filosofía y función entre los integrantes del mundo del arte, han sido, en el Canal Veintidós, Galería Plástica, temprano programa de principios de los noventa que dio cuenta sobre todo de los artistas neomexicanistas de los ochenta, el posterior, Las Voces del Ver, conducido por Alberto Blanco y especializado en artistas plásticos que desempeñan una nula repercusión foránea, y por lo tanto servilmente convenientes para las estrategias de control gubernamental, o emisiones más recientes donde se proporciona visibilidad, más que al arte, a los artistas, como Arteria, Plástico o Arte en Construcción, éste último serial financiado por la Fundación/ Colección Jumex; en el Canal Once han surgido La Caja Negra, el penoso desastre que fue Artoficio, programa que fue una pretendida "Bolsa de Trabajo" para artistas de distintas disciplinas, y cuya estrategia fue desarrollada en colaboración con el inefable Conaculta; a éste se suma, Arte X, o la ya vetusta serie de entrevistas con artistas plásticos actualmente semi olvidados realizadas por Chela Braniff a mediados de los noventa, y que bajo la administración de Fernando Sariñana Márquez del Canal Once, han sido confinadas al 2010 a su repetición entre semana durante las madrugadas, para así llenar mezquinamente el hueco que ha surgido por la nula producción de programas sobre arte contemporáneo durante la dirección de Sariñana, fallido cineasta devenido en funcionario.

Un vistazo a los mecanismos de exclusión gubernamental del arte contemporáneo en la memoria colectiva.

Felipe Calderón saluda a Yoloxóchitl Bustamante, simultáneamente, Alonso Lujambio, titular de la Secretaria de Educación Pública, SEP, observa la interacción entre el presidente de la república y la directora del Instituto Politécnico Nacional, encuentro llevado a cabo el 12 de Julio del 2010 en las instalaciones del Canal Once de televisión, fecha en la que se anunció la ampliación de la cobertura de ésta emisora hacia otros estado del país. Foto de Cristina Rodríguez para el diario La Jornada.
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La televisión cultural es, por supuesto, televisión estatal, y ésta responde a las asfixiantes estrategias gubernamentales; el Canal Veintidós tiene una restringida cobertura nacional que llega a lo mucho a la tercera parte de la población, la mayoría en la Ciudad de México, la zona conurbada y parte de algunos estados aledaños, los programas de producción propia son transmitidos a una veintena de los estados de la república a través de las repetidoras locales, llegando a cerca de cuatrocientas poblaciones, y en comparación al Canal Once, el Canal Veintidós ha ampliado su presencia en los Estados Unidos donde predomina la comunidad latina a través de nueve ciudades con programación especial donde se ponderan las producciones nacionales; por su parte, el Canal Once, se está convirtiendo explícitamente en la extensión televisiva del gobierno: El doce de Julio del 2010, el presidente de México, Felipe Calderón, se unió al anuncio desde las instalaciones del Canal Once, sobre la ampliación de la cobertura de ésta emisora de 28 a 42 millones de mexicanos, llegando a ciudades clave como Guadalajara o Morelia; no obstante, el Canal Once no tiene presencia en los Estados Unidos, y sobre todo se está enfocando a extender su cobertura a todo el territorio nacional a través de la señal abierta, cuestión que sirve para reforzar la adición de éste canal a las políticas e intereses del partido político en en el poder, el Partido de Acción Nacional, PAN, tal y como va ha ser la batalla electoral por la silla presidencial en las elecciones del 2012; el propio Calderón señala en una nota de La Jornada: "El Canal Once de televisión no sólo es del Instituto Politécnico Nacional, es de México: Una televisión del Estado"...; pero la plena formalización del control gubernamental sobre los medios electrónicos públicos, resultó en la creación, por decreto presidencial del 31 de marzo del 2010, de una instancia, el Organismo Promotor de Medios Audiovisuales, cuya Junta de Gobierno está dirigida por la Secretaria de Gobernación, SEGOB, y la cual evidentemente, está en directa y estrecha coordinación con la Presidencia de la República; de tal modo, que los observadores acusan al gobierno federal de lanzar "en lo oscurito" un decreto con reglas demasiado generales, documento que fue publicado en el Diario Oficial de la Federación en la época de vacaciones de semana santa; pero sobre todo, de poner las condiciones para que Los Pinos a través de SEGOB tengan ingerencia en el área educativa, cultural y de medios públicos del país, no sólo por tener el poder de crear contenidos audiovisuales, fundar estaciones de radio, etc.; sino por el efecto más importante de la OPMA, el haber logrado evadir la disposición constitucional en la que dependencias como la SEGOB, no pueden tener un canal de televisión; en tal efecto, que de manera directa, la SEGOB tiene control sobre medios que antes eran regulados por la Secretaria de Educación Pública, SEP, como Radio Educación, el Instituto Mexicano de la Radio, INMER, así como espacios culturales de televisión como el Canal Once y el Canal Veintidós.

Bajo éstas disposiciones y estrategias, se vuelve más que evidente que la penetración estatal de las televisiones culturales en México forma parte de un complejo y prolongado plan de control gubernamental, donde el arte contemporáneo tiene cabida solo como una extensión de éstas políticas, y que forman parte de una rancia tradición maniquea de acotación y sometimiento, tal y como sucedía ya con el Muralismo en la primera parte del siglo veinte, el cual fue estrictamente delimitado por parte de las cúpulas priístas; mucho de lo más interesante que sucede en el mundo del arte contemporáneo, se da en el incipiente circuito galerístico nacional, el cual es cubierto superficialmente por los medios televisivos; incluso, las secciones culturales de periódicos y revistas suelen pasar por alto la gran mayoría del arte vivo que se encuentra en pleno proceso de emergencia, maduración o incipiente exposición; uno de los pocos bastiones electrónicos del arte contemporáneo en México fue el programa semanal de Radio UNAM, Coyoterías, encabezado por Taiyana Pimentel, y que cubrió por alrededor de un lustro una amplia gama de asuntos relacionados con el arte actual y de todos los elementos que conforman al ecosistema del arte contemporáneo (Coyoterías finalizó sus transmisiones en Julio del 2010); otro solitario ejemplo es la iniciativa comandada por Mónica Meyer y Víctor Lerma, Pinto mi Raya, quienes realizan desde hace más de una década una puntual documentación de los textos sobre arte que se publican día a día en los medios impresos; no hay duda, de que iniciativas como estas u otras más no pueden cubrir en su totalidad lo que sucede en el mundo del arte local, de tal modo, que lo que hace un medio, es naturalmente complementado por otro; uno de los objetivos de éste blog, es precisamente sumarse a ésta mecánica, para a su vez, tratar de paliar en algo el ninguneo y manipulación gubernamentales sobre la inclusión del arte contemporáneo en la memoria colectiva.

http://ruedadelafortuna.wordpress.com/2010/04/12/decreto-del-organismo-promotor-de medios-audiovisuales/ Link al PDF del decreto completo sobre la creación del OPMA.
http://www.jornada.unam.mx/2010/07/13/index.phpsection=cultura&article=a05n1cul Mónica Mateos-Vega.
http://www2.eluniversal.com.mx/pls/impreso/noticia.htmlid_nota=34442&tabla=cultura (ampliación cobertura canal 11).
http://oncetv-ipn.net/nuestrossitios.php (Referencia a programa Artoficio)
http://www.canal22.org.mx/cobertura.html

El Arte + Allá de Sí Mismo. Felipe Arturo, Constructivismo Espontáneo, El 52 de la Galería OMR

2006-02-26T23:25:00.013-06:00

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Arriba, de izquierda a derecha: Una vista de la pieza Biblioteca Comunitaria Ambulante, construcción realizada con rejillas metálicas y cajas de plástico (huacales); el detalle al centro muestra a uno de estos contenedores con parte de los libros recabados por donación durante el lapso de tiempo que duró su montaje en el espacio de El 52; la siguiente imagen es el detalle central del mapa que conforma al proyecto, Los Exilios de Trotsky. La primer foto aquí abajo, es un fotograma de uno de los vídeos presentados, que como lo nombra el propio artista, muestra a una especie de Vehículo Trotskiano hecho de huacales donde un individuo se desplaza para empatar las rutas de los vendedores ambulantes en el D.F. con los nombres de las calles en la Ciudad de México de los lugares en el mundo por donde Trotsky huyó del Estalinismo; al centro se puede ver una parte de las diversas combinaciones de hamaca – modulo – puesto callejero montados en la galería, conjunto dispuesto para contemplar la obra videográfica del artista; con una función muy distinta, se erigió otro modulo de huacales y rejillas con el que se sostenían doce hamacas, las cuales son parte de la propuesta de Felipe Arturo en torno a las Arquitecturas Ambulantes; en ésta ocasión, una vez más, los materiales que utilizan los vendedores ambulantes para sus puestos, se adaptaron para una situación diferente, esta vez para construir un espacio donde pudieran descansar de su largo caminar los visitantes del Corredor Cultural de la Roma – Condesa, iniciativa efectuada el 28 de agosto del 2010 en la que en ésta única fecha abrieron simultáneamente sus espacios diversas galerías, restaurantes o tiendas. Fotos. Eduardo Egea.

La propuesta de Felipe Arturo (Bogotá, 1979), es un buen ejemplo de la actual expansión del campo artístico; ésta flexibilidad ha traído la implementación de prácticas multidisciplinarias, que como en el caso de la muestra Constructivismo Espontáneo, busca integrar Urbanismo, Arquitectura, Arte e Historia de las Ciudades, con recursos que han ampliado las herramientas de representación del arte, como el vídeo, intervenciones públicas, esculturas, objetos, fotografía, etc.; Felipe Arturo pertenece a las más recientes generaciones que operan con entera libertad pasando de una herramienta a otra, de una disciplina formativa – arquitectura en su caso –, a otras áreas de conocimiento; particularmente, la práctica de éste artista se caracteriza por erigir en el espacio público estructuras arquitectónicas temporales que registra a través de vídeo o fotografía, construcciones que el transeúnte se encuentra casualmente o como resultado de un recorrido urbano; lo que hace particularmente pertinente a Felipe Arturo a través de ésta exposición, es como la diversidad de sus referencias y herramientas en conjunto a su ejercicio de la arquitectura, se vinculan con la efervescente actividad que ha surgido en los últimos años en Latinoamerica por un arte de patente participación social; si bien éste aspecto es más bien abordado ahora por éste artista de soslayo a través de la formación del acervo por donación de una biblioteca, esta exposición es un buen ejemplo en donde confluyen el arte objetual de galería – se mostró obra documental en vídeo y fotografía disponible para su venta –, los intereses políticos que desde siempre han permeado a mucho del arte Latinoamericano y los procedimientos que han ampliado grandemente las herramientas del arte, expansión que es parte de un canon global que ha derrumbado el pesado fardo de la identidad cultural nacional; Felipe Arturo pertenece a una nueva generación que ha asimilado éste complejo proceso tan bien que lo aterriza con una gran economía de medios, creando un proceso que es múltiple en sus implicaciones históricas y conceptuales, pero construido con recursos materiales espontáneos y simples; un grupo de artistas de los últimos años que comparten algunas de estas características con Felipe, son el Colectivo Cambalache, también de Colombia, artistas quienes a través de la emblemática pieza, El Museo de la Calle 1998-2002, se dedicaron a salir a las calles de Bogotá con un carrito y recopilar objetos que iban intercambiando de acuerdo a las necesidades o gustos de los transeúntes.

Para ésta exposición en el espacio de proyectos alternos de la Galería OMR, El 52, el artista creó un montaje que representa un cruce múltiple de referencias, que va del comentario político y económico a lo comunitario e histórico, pasando por el disfrute estético y la especulación funcional pública; Felipe utilizó una serie de materiales con los que se construyen puestos ambulantes, arquitecturas móviles comunes no sólo a la Ciudad de México, sino a cualquier otra urbe Latinoamericana; en el espacio central de El 52, se situó, la Biblioteca Comunitaria Ambulante, que pertenece a la investigación del artista sobre la arquitectura espontánea; ésta instalación, según el comunicado de prensa, esta, "inspirada en el texto de Walter Benjamin, "Desempacando mi Biblioteca", 1931, – el cual refiere el impulso coleccionista del autor – ..." ésta obra es una instalación nómada en crecimiento pensada para operar en múltiples contextos con la finalidad de recabar libros que donen los visitantes; la galería agrega: " éste ingenioso sistema modular significa una incorporación del espacio urbano al flujo del capital, implicando diversas dinámicas de territorialidad con relaciones jerárquicas y en algunos casos, prácticas clientelistas ... En ésta pieza, el ambulantaje y el comercio informal se convierten en sistema de producción, distribución y reciclaje de estructuras que alimentan su propio funcionamiento para invadir el terreno del arte a partir de arquitecturas efímeras que fusionan las nociones estéticas de contenedor y contenido, superponiendo las operaciones de vehículo de transporte, espacio de exhibición e imagen temporal de la ciudad ."; el núcleo central de la exposición en sí, fue una serie de recorridos por la Ciudad de México donde ejecutó intervenciones y acciones efímeras registradas en vídeo y fotografía, paralelamente, construyó con los mismos materiales de la biblioteca una serie de piezas que fungieron como estaciones que combinaron el puesto ambulante y la hamaca, la escultura y pantallas de vídeo, monitores donde se realizaban proyecciones de las grabaciones hechas durante los recorridos; lo particular de los sitios que eligió para sus acciones, es que eran calles en la Ciudad de México con los nombres de urbes, sobre todo europeas, por donde León Trotsky fue exiliado durante los regímenes Zarista y Estalinista; el interés de Felipe Arturo por éste personaje histórico, nació cuando realizaba entre septiembre y diciembre del 2008 una residencia artística en México a raíz de una beca del Fonca, período en el cual visitó la Casa Museo de León Trotsky en el barrio de Coyoacán, donde encontró un mapa que daba cuenta de las ciudades por donde Trotsky estuvo exiliado por todo él mundo; Felipe Arturo lo explica en la página virtual del Instituto Cervantes, donde se aloja el proyecto Freshlatino, iniciativa que reune una selección de catorce oficinas de arquitectos iberoamericanos: "El mapa de Los Exilios sobre el mapa de Ciudad de México relaciona las rutas del exilio con las rutas de los ambulantes y crea una conexión entre las arquitecturas efímeras de la ciudad y su errancia por la misma; para los recorridos se ideó un vehículo Trotskiano cuyo ensamblaje consistió en articular cestas agrícolas utilizadas regularmente por los vendedores ambulantes para transportar y estacionar sus productos."; hay que recordar que Trotsky tuvo como último punto de exilio a la Ciudad de México, donde murió asesinado por un agente de Stalin, pero sobre todo, Trotsky fue el ideólogo más conocido de la teoría de la Revolución Permanente, cuya premisa principal radica en que la burguesía es incapaz de realizar cambios sociales democráticos, debido a que ha sido históricamente dependiente tanto de las estructuras de poder políticas como del dominio económico de las oligarquías gobernantes, contexto en el que la revolución democrática solo puede tener éxito si se lleva a cabo por el proletariado a escala global, ello con la esperanza de que éste anhelo transformador se afincara en los países mejor adaptados para su desarrollo; para perjuicio de Trotsky, ésta última estrategia de globalización lo situó como un ideólogo contrario a Stalin; el Trotskismo tuvo una gran influencia en los movimientos de guerrilla Latinoamericanos, cuestión que ante los hechos sociopolíticos de las últimas décadas, no sólo en Colombia, sino en toda Latinoamerica, adquiere particular relevancia en ésta exposición, ya que en el marco de tales referencias, Felipe Arturo empata sutilmente el carácter global de la ideología Trotskista, la propia errancia de Trotsky huyendo de la dictadura Estalinista, con el espíritu subversivo de la economía informal del ambulantaje, práctica de sobrevivencia que se encuentra en desplazamiento permanente y que es producto de la pobreza y la marginación.

http://cvc.cervantes.es/artes/freshlatino/07/trotsky-memoria.htm

El Arte + Allá de Sí Mismo. Minerva Cuevas, S ⋅ COOP, en la Galería Kurimanzutto.

2006-02-26T23:20:00.011-06:00

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A la izquierda puede verse un ejemplar de la moneda ideada por Minerva Cuevas, un S ⋅ COOP; la imagen del centro es del local en la Toynbee Street en Londres donde podía cambiarse ésta moneda por un helado; la última fotografía, es de la pieza, Numismática Hacendaria, 2007, constituida por nueve fotografías de época, libro recortado, veinte monedas antiguas sobre vidrio laqueado, caja de madera y doce lentes de aumento 10 x 52 x 42 cm, obra que pudo verse en la exposición Les Enfants Terribles curada por Michel Blancsubé, encargado del departamento de registro de la Fundación/ Colección Jumex, muestra montada en las instalaciones de ésta empresa en Ecatepec del 9 de noviembre del 2009 hasta abril del 2010; Numismática Hacendaria es un antecedente del proyecto S ⋅ COOP, pero con una enorme diferencia: Mientras los tokens de la Gran Bretaña decimonónica utilizados por Minerva apelan al libre flujo del capital y los valores, las piezas mostradas en esta vitrina, apelan a las Tiendas de Raya en las que eran salvajemente engañados y explotados los obreros y campesinos de la etapa pre-revolucionaria en México; las fichas, tlacos y pilones eran proto-monedas sin curso legal que acuñaban los dueños de las haciendas para cambiarse en sus propias tiendas; estas piezas más bien se empleaban como vales de despensa que se canjeaban por artículos de precios exorbitantes que terminaban por endeudar hasta la esclavitud al empobrecido y explotado empleado; durante la Revolución Mexicana, cuando las haciendas eran expropiadas por los rebeldes, era prácticamente una obligación quemar la Tienda de Raya del lugar. Imagen del S ⋅ COOP tomada de la página de la Whitechapel Gallery, la de la tienda de helados, cortesía de http://diamondgeezer.blogspot.com; foto de la pieza Numismática Hacendaria por Eduardo Egea.

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Una de las más recientes ideas de Cuevas, fue la creación e introducción de una moneda en un restringido pero abierto ámbito de influencia económica; inspirada por las cooperativas británicas de comida y combustible del siglo XIX, Minerva desarrolló un proyecto en el marco de una invitación de la Whitechapel Gallery de Londres para la sección The Street, una serie de intervenciones en y alrededor de la calle Wenthworth de la capital británica en el 2009; el 6 de Febrero del 2010, Minerva dio una platica en la galería Kurimanzutto y realizó un fugaz montaje en una de las salas de la galería; ésta efímera moneda fue denominada como, S ⋅ COOP, se acuño en territorio nacional en la Fundidora de San Luis Potosí de la Casa de Moneda de México y se puso en circulación entre los comercios del Petticoat Lane Market de Londres; la S ⋅ COOP, podía ser adquirida por 1.20 libras esterlinas y se usaba para comprar con ella un helado en una heladería diseñada por Minerva y ubicada en ésta área; según el comunicado de prensa, "El Helado tenía una particularidad: Todos los sabores eran de color blanco; una deliciosa traducción del revolucionario concepto de abstracción"; por supuesto, esta asociación con el color blanco no sólo nos remite a las cremosas pinturas de Robert Ryman o al cuadro blanco sobre fondo blanco de Kasimir Malevitch; sino más aún, a los Planes Blancos de acción social del movimiento contracultural de Los Provos, analizados en el ensayo adjunto a través del Plan de las Bicicletas Blancas; además de ésta intervención en la economía del Petticoat Lane Market, Minerva realizó una serie de vitrinas que contenían una colección de fichas, fotografías y documentos de cooperativas originarias del Reino Unido que rescataban la historia del activismo social del East End de Londres.

Minerva Cuevas fundó en 1998 el proyecto Mejor Vida Corp., con la que la artista busca proporcionar una serie de subversivos servicios y productos; todo ello con el afán de diseminar las fronteras entre el arte y el activismo social: Minerva, distribuyó etiquetas apócrifas de productos básicos en tiendas departamentales con precios menores a los asignados, con la finalidad de que el interesado al sobreponer una etiqueta modificada sobre la del producto, pudiera pagar un precio menor por un bien de consumo básico; la artista también creó una credencial de estudiante afiliado a Mejor Vida Corp. y que servía para obtener descuentos en viajes y productos; en el 2000 presentó en el Museo Rufino Tamayo una intervención a una campaña publicitaria del Banco Bilbao Vizcaya que terminó en un roce con la institución además de un pequeño escándalo en la prensa local. Decisiva integrante del colectivo Irational.org fundado por Heath Bunting – quien es un artista conscientemente auto-marginado del mundo del arte contemporáneo y uno de los más importantes pioneros del Net Art –; siendo Minerva, la integrante de Irational que mejor representa los ideales de Irational en el mundo del arte, no sólo por estar representada por una galería de la influencia en el medio del arte global como Kurimanzutto, sino por ser una joven artista que tiene ya una larga carrera en museos, bienales y festivales; las obras de ésta artista, pueden verse como bocetos experimentales de procedimientos activistas, pero sobre todo, hay que situar a Minerva Cuevas como una de las artistas pioneras globalmente que han asumido premeditadamente la interacción entre los recursos e infraestructura del mundo del arte y el desarrollo de proyectos donde se funden el activismo social y el arte, siendo Minerva en México la indiscutible introductora de ésta estrategia; sin embargo, no hay que olvidar que como en el ejemplo descrito sobre el Plan de las Bicicletas Blancas de los Provos, existe una distancia enorme entre una brillante idea arte-activista planteada en papel, e incluso legitimada plenamente en el mundo del arte, y su plena inserción social gracias a una regular práctica cotidiana, cosa posible solo a través de la firme formalización que proporciona un probado marco legal y económico.

http://www.whitechapelgallery.org/exhibitions/minerva-cuevas-scoop
http://diamondgeezer.blogspot.com/2009/04/whitechapel-gallery.html

El Arte + Allá de Sí Mismo. 4 Expos en Museos.

2006-02-26T23:15:00.011-06:00

Las siguientes cuatro exposiciones se efectuaron en tres museos de la Ciudad de México y mostraron diversas propuestas que utilizan al arte como plataforma para abordar tópicos sociales apremiantes, son pertinentes para situar en contexto tanto la tremenda expansión que han experimentado las herramientas del arte, como para delinear la vocación socialmente participativa de mucho del arte actual; pero además, sirven para establecer un contrapunto en relación a las exposiciones en galerías comerciales también incluidas, las cuales demuestran un tipo muy distinto de dinámica respecto a los museos.

Helen Escobedo, A Escala Humana, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México.

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Helen Escobedo es una de las artistas pioneras en México en buscar reintegrar el arte en el flujo cotidiano a partir de la conjugación de las herencias del Arte Moderno con las de movimientos como el Arte Conceptual, Minimalismo, Arte Povera y otras herramienta surgidas en los años sesenta y setenta; ésta artista incorpora en su búsqueda la exploración moderna de la geometría o los materiales, con una muy consiente relación con el espacio, la arquitectura y los hábitats humanos; ejemplo de estas inquietudes, es una de sus piezas tempranas, Corredor Blanco, 1969, la cual se pudo ver en el Segundo Salón Independiente, así como una reconstrucción supervisada por la artista en la importante exposición, La Era de la Discrepancia durante el 2007, montada en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de Ciudad Universitaria, UNAM; éste sorprendente corredor, reune la influencia de artistas cinéticos Latinoamericanos como Julio Le Parc o Jesús Rafael Soto con la utilización de recursos simples, mínimos y una consiente utilización del espacio y la luz en la que se involucra al espectador, muy a la manera de la teatralización criticada por Michael Fried a los Minimalistas, y que Escobedo resolvió con gran economía de medios y de manera sorprendentemente temprana y eficaz, ya que pronostica a Larry Bell y a los pabellones de Dan Graham; una variante de un montaje posterior de la pieza, fue presentada en años anteriores en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, la versión en la imagen fue realizada con madera laqueada, cartón e iluminación, 300 x 1100 x 240 metros; la imagen del centro es una vista de su retrospectiva, A Escala Humana, curada por Graciela Schmilchuk y efectuada en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, del 29 de abril al 25 de octubre del 2010; Escobedo es una creadora que tiene en Mathias Goeritz a una de sus influencias, como lo es la idea de la Arquitectura Emocional, vertida por Goeritz en un manifiesto publicado en 1954; la siguiente imagen, es ilustrativa de ésta influencia, ya que conjuga en el diseño del interior de una oficina, los intereses plásticos, arquitectónicos y de integración del arte en la vida cotidiana de Escobedo; ésta intervención tuvo un pertinente titulo, Ambiente Total, 1971, encargada por el despacho de asesores Noriega y Asociados, ubicada en un séptimo piso y realizada en colaboración con el arquitecto Giancarlo Ambrosetti. Fotos: Eduardo Egea, salvo Ambiente Total tomada de www.helen-escobedo.com
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Residual, exposición en el MUCA Roma y otros puntos de la Ciudad de México.

Estas fotografías dan cuenta de algunos ejemplos de la muestra Residual, uno de los proyectos más ambiciosos e interesantes presentados en la historia del MUCA, Roma; curada por Gonzalo Ortega Ugarte, Paulina Cornejo y Sabine María Schmidt, abordó específicamente el problema de la basura a través de distintas intervenciones artísticas, visibles en distintos puntos exteriores del D.F., y cuya documentación se exhibió en el Museo Universitario de Ciencias y Artes, en la Colonia Roma de la Ciudad de México: La primer imagen corresponde a una vista general en éste recinto de la documentación resultante del proyecto creado por Thomas Stricker, La Tierra Nueva de Tlatelolco, en el que el artista utilizó el añejo conocimiento familiar en la creación de composta, para fundar una planta de producción controlada por veinte familias del complejo habitacional en Tlatelolco; La foto central, es de la pieza de Tue Greenfort, Energía Residual, con ella el artista lanza un llamado sobre la alta concentración de gas metano en los tiraderos de basura; para ello, Greenfort ideó un sofisticado faro cuya energía es alimentada por un biodigestor que procesa a través de bacterias los residuos orgánicos producidos por las cafeterías universitarias; tal proceso además de generar como producto secundario composta, crea gas metano que en su combustión se transforma en la energía lumínica que enciende al faro; éste proyecto de Greenfort, tuvo una importante sinergia multidisciplinaria, ya que para su materialización técnica, se contó con la decisiva participación de científicos de la UNAM, como Carlos Villanueva Moreno, coordinador interino del macro proyecto, La Ciudad Universitaria y la Energía; según la Gaceta de la UNAM, Villanueva, "... se encargó de establecer vínculos con especialistas para que ejecutaran el sistema, entre ellos, Alejandra Castro González, investigadora del Departamento de Sistemas Energéticos de la Facultad de Ingeniería, quien junto con estudiantes de licenciatura y maestría participó en el diseño, selección de materiales, supervisión de la construcción, arranque y operación del sistema; así mismo, los expertos del Centro de Ciencias Aplicadas y Desarrollo Tecnológico (CCADET) contribuyeron con el diseño del faro". La última imagen, es de la propuesta, Puesto de Comida Precario: El Balance entre el Confort y el Esfuerzo, de Ulrich Genth y Heike Mutter; el punto central de ésta obra, es la utilización de utensilios de mesa biodegradables, la pareja instaló en la Plaza Río de Janeiro de la Colonia Roma, un puesto de comida donde se empleaban estos instrumentos y mostró ejemplos de ellos y la correspondiente documentación en el MUCA Roma. Los otros artistas participantes fueron: Minerva Cuevas, con MVC. Biotech, un proyecto sobre la descomposición microbiana de plásticos, Eduardo Abaroa, con un fallido proyecto sobre un carnaval de concientización ambiental, así como, Claudia Fernández, Pia Lanzinger y Raúl Cárdenas / Torolab, quien presentó el más ambicioso proyecto de la muestra, "El Instituto de la Basura, que busca ser una plataforma de dialogo e intercambio de ideas ", ello con la finalidad de, "...generar una red multidisciplinaria de expertos enfocados en aportar alternativas y soluciones técnicas, legales, urbanísticas, sociales, ambientales, económicas o de cualquier índole, al problema de consumo, generación y manejo de residuos"; una vez terminado Residual, se pretende que éste "Instituto" continué expandiéndose a través de la itinerancia de La Embajada de la Basura, en la que se continuará recopilando información y generando vinculos entre los especialistas. Fotos por Eduardo Egea, salvo la relativa a la pieza de Tue Greenfort, tomada de www.miblogtecnologico.com; Información en cursivas Tue Greenfort proveniente de la Gaceta de la UNAM y tomada de http://www.miblogtecnologico.com/2010/06/torre-artistica-genera-energia-partir.html; texto en cursivas sobre el Instituto de la Basura, tomada del folleto de la muestra Residual, o para su consulta en www.residual.com.mx

Asteroide B-612 en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México.

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Las imágenes aquí arriba, son de tres de las obras presentadas en la colectiva, Asteroide B-612: La primer foto a la izquierda corresponde a Perejil Buscando el Sol, de Gilberto Esparza; como parte del proyecto Plantas Nómadas, el artista ha convertido a ésta planta en un vegetal ambulante, el cual se desplaza como un robot biotecnológico que tiene un mecanismo de locomoción activado por celdas solares que tiende en alejarse de la sombra buscando la luz; al respecto se apunta en http://plantasnomadas.blogspot.com/ : "El proyecto Plantas Nómadas es una metáfora de la condición humana alienada y del impacto que genera su actividad en la naturaleza"; el Taller de Operaciones Ambientales, TOA, a cargo del biólogo, Juan Rovalo participó en Asteroide B-612 con el taller, Biomímesis, o de como la ciencia aprende directamente de la naturaleza; la estructura metálica en forma de elipse cubierta con un lienzo translúcido que se aprecia en la imagen central también es una propuesta del TOA, tiene por titulo, La Nubería, es un Pabellón/Mapa Mental, dentro de él, se escribió a mano un análisis esquemático de la situación actual en la cuenca de la Ciudad de México, en ella se describe la situación actual de la urbe y se abocetan diversas propuestas para su mejoramiento; para ello, se desarrollaron una serie de tópicos estrechamente interrelacionados, como: Tejido Urbano, Movilidad, Energía, Residuos, Alimento, Agua, Hábitat y Comunidad; a manera de ilustración, se incluye una estructura cilíndrica en cuyo interior se muestra una interpretación digital en donde se idealiza como podría ser la cuenca del Valle de México en el año 2080. Thomas Struth es conocido por ser uno de los alumnos de Bernd & Hilla Becher, herederos de la Nueva Objetividad, quienes fueron inventores de las tipologías fotográficas donde comparan arquitectura industrial como naves industriales, altos hornos, torres de refrigeración de coque, gaveras, caleras, silos de carbón o cereales, torres de agua, gasómetros, etc.; al agruparlos en un solo tipo, crean comparaciones repletas de información visual que falsean las supuestas cualidades documentales de la fotografía; de manera similar, Struth nos atiborra de información visual, de algo tan común e inaprensible, casi abstracto como el follaje de un bosque o selva; Struth juega con nuestra memoria y diluye las fronteras entre la representación y la realidad, entre la fotografía y nuestro concepto de la naturaleza, poniendo así en tela de juicio los alcances en el entendimiento de la naturaleza a través de la observación metódica y racional de la ciencia y la documentación visual. Ésta pieza de Thomas Struth que aparece en la imagen, se llama, Paradise 17, 1999 y fue prestada por la Fundación / Colección Jumex para ésta exposición. Fotos. Eduardo Egea.

A diferencia de Residual en la que se desarrolló la integración entre disciplinas científicas y artísticas, Asteroide B-612, más bien es la reunión de artistas, urbanistas, arquitectos, diseñadores y ecólogos con una inquietud en común por el medio ambiente y el desarrollo sustentable; éste es un punto de diferencia fundamental, que se encuentra en las prácticas artísticas contemporáneas y su relación con la ciencia u otras disciplinas; orquestada por Víctor Palacios, uno de los curadores emergentes más interesantes de la escena mexicana: Algunos de los proyectos científicos y multidisciplinarios más interesantes de ésta ecléctica muestra son: La Reserva de la Biósfera de Janos: Un proyecto del Instituto de ecología de la UNAM; éste sitio ubicado en Chihuahua es después de la Reserva de la Biósfera de Montes Azules, la segunda en importancia para la conservación de mamíferos; Miel Mexicana Volcán Popocatépetl S.C. de R.L., es una cooperativa a cargo de Enrique Castañón conformada por 84 apicultores de 9 estados que se dedica a la producción sustentable de diferentes tipos de miel orgánica y que exporta casi 500 toneladas de producto al año, agrupación que ha logrado desde el año 2003 abatir la migración en un cien por ciento entre sus agremiados. Entre las propuestas hechas por artistas, éstas son dos de ellas: Reciclaje de aceite usado en biodiésel / México-Patagonia de Agnès Mérat y Juan Miguel Gutiérrez, que consistió en un viaje de 13 meses iniciado en mayo del 2008 desde la Ciudad de México y hasta la Patagonia argentina, para llevar a cabo éste trayecto de 30,000 km a bordo de una camioneta, la pareja hizo que funcionara por medio de aceite usado proveniente de restaurantes que se transformó en biodiésel, un combustible que permite además de reciclar aceite, reducir en 80% las emisiones de gases de efecto invernadero; como parte de una propuesta mayor llamada Urbanismo Molecular, en el que se indaga como el entorno tiene efectos anímicos y biológicos en el cuerpo humano, la intervención urbana permanente, Un Grado Centígrado, de Raúl Cárdenas/Torolab, consiste en buscar bajar la temperatura ambiental un grado a partir de los lotes baldios donde se siembren ciertas especies vegetales provenientes del Jardín Botánico de Culiacán, éste es un proyecto a largo plazo que implica también la fundación de un laboratorio movil para realizar estudios botánicos y contó con la asesoría de biológos, ecólogos y paisajistas. Otros científicos y especialistas que mostraron proyectos multidisciplinarios, son: Emiliano Godoy/ GodoyLAB, Gustavo Lipkau, Guillermo Piñón/ GP films y The Center for Land Use Interpretation; así como los artistas Olafur Eliasson, Cynthia Hooper, Irene Kopelman, Anette Kuhn, Fernando Ortega, Rafael Ortega, Pedro Reyes y Julián Rosefeldt.

http://www.arts-history.mx/semanario/index.php?id_nota=31052010171954 Comunicado de Prensa, Museo de Arte Moderno.

El Jardín de Academus, Arte y Educación en el MUAC.

El Jardín de Academus, fue un proyecto coordinado por José Miguel González Casanova para el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, de la Ciudad de México consistió en una serie de jornadas sobre Arte y Educación y su incidencia en la creación de conocimiento efectuadas del 3 abril al 26 de junio del 2010; el perfil de las 31 propuestas invitadas, incluyó desde espacios de discusión sobre Arte y Activismo o Educación Artística, a Talleres sobre actuación para amateurs, diversidad sexual o grupos vulnerables de discriminación, así como actividades con distintos tipos de comunidades, desde vendedores ambulantes de música especializada, hasta personas mayores, mujeres víctimas de violencia, reclusos, migrantes, indígenas, habitantes de barrios discapacitados mentales o físicos, y por supuesto, al público visitante al museo; los resultados empleaban como herramientas la creación de archivos, fiestas, conciertos, piezas artísticas grupales, pasarelas de moda, sesiones de dibujo, etc., y la consecuente obtención de conclusiones derivadas de estos encuentros. Calibrar los alcances de semejantes experiencias es todavía muy temprano, pero sobre todo, si alguna de las 31 experiencias llevadas a cabo en el MUAC llega a generar algún tipo de consecuencia en el campo de la Educación, ¿Era necesario que se efectuara desde el museo?, ¿No existen ya instancias privadas o públicas especializadas que puedan dar pleno impulso a la generación de conocimiento producto de la relación entre el Arte y la Educación?; en su blog, Christian Gómez www.enelfastigio.blogspot.com, agrega una serie de señalamientos propios, puntos de vista de González Casanova y de un especialista del propio MUAC, sobre las consecuencias de ésta experiencia en los espacios del museo: La inusual cantidad de colaboradores y la diversidad de actividades en Jardín de Academus fueron un reto para la estructura del MUAC como institución. “No esperaba la constante dificultad de adaptación de un proyecto procesual y móvil con la estructura del museo; me sorprendió mucho que esta situación de perfomance permanente meses la confrontara tanto”, señaló González Casanova. “Es un precedente para que el museo cuestione una serie de reglas y procedimientos que ojalá retome como una experiencia positiva” ...“Ha sido una prueba no sólo para los participantes, sino también para los equipos de trabajo del museo (administrativos, custodios, museografía), que no estaban acostumbrados a estas dinámicas; desde el principio adivinamos que era parte de la experiencia”, coincidió Jorge Reynoso, en representación del museo, que en su opinión debe someterse a un escrutinio por parte de un perfil distinto de artistas y reconocer su función como espacio universitario de construcción de conocimiento.

http://www.muac.unam.mx/proyectos/campusexpandido/paralelas/005.html Programa de Actividades Jardín de Academus.