Carlos Ranc, Oxidente, Galería Desiré Saint Phalle.
Carlos Ranc en su exposición, Oxidente, llevada a cabo del 25 de Junio al 10 de septiembre del 2011, da un nuevo giro a la premisa fundamental que ha regulado a su proceso creativo por más de diez años, y que es la diseminación de la delicada línea entre el original y la copia, entre lo falso y lo auténtico, entre el simulacro y lo real; si bien, justo en su exposición individual anterior, The Luxury of Self Employment, montada en la galería Nina Menocal a finales del 2009, había revisado el vínculo histórico entre la pornografía y la masificación de las imágenes, pero poniendo particular énfasis en la “obscenidad” que implican los excesos en la información visual y su efecto en el sentido de las imágenes y la comunicación; de tal modo, que Carlos pasa en esta reciente exposición a un nuevo nivel de revisión histórica, ya que realiza una operación donde a partir de abordar un caso específico en el cual se confunden las fronteras entre el original y su copia, pone en evidencia el desgaste entrópico de los signos y los significados, fenómeno último señalado hace más de cuarenta años por Robert Smithson. Un caso paralelo al de Ranc que es oportuno citar, es el de Mariana Castillo Deball, quien ha abordado la manipulación política del arte prehispánico por parte del estado y el gobierno mexicanos a través de múltiples reproducciones de estatuaria que apelan a un obsoleto y artificial sentido patrio; pero en Oxidente, más que hacerse referencia al efecto desgastante del poder sobre las culturas del pasado, se demuestra que el mecanismo “natural” a través del cual el arte “drena” su energía, sentido y significado, es debido a los más diversos “accidentes” culturales que inevitablemente surgen con el paso del tiempo.
Dos vistas de la inauguración de la exposición, Oxidente de Carlos Ranc en la novel Galería Desiré Saint Phalle; en la imagen del centro se pueden ver distintas impresiones en papel de la serie, Souvenir, Grupo G.H.T., así como al fondo a la izquierda, una pieza en forma de repisa, Margenes (16), 2011, óleo sobre tela, 45 x 106 cm; los dos cuadros que citan a la serie de Josef Albers, Homenaje al Cuadrado, tienen el sugerente titulo de Muestrario de Color (números 2 y 4, ambos del 2011) y son collages sobre madera de 50 x 50 cm. Fotos Eduardo Egea.
En su ensayo para esta exposición, De lo Natural en Oxidente, la curadora Monserrat Albores Gleason, realiza una recopilación de referencias históricas empleadas por el propio Ranc en su investigación, a través de ellas es posible dilucidar las circunstancias políticas, culturales y cotidianas del proceso de diseminación entre la copia y el original a través del acercamiento que se realiza en esta ocasión para con el arte prehispánico y su cruce histórico para con la tradición del arte abstracto modernista, y que según los títulos adjudicados por Ranc a sus obras, ésta ha devenido a partir de su propio desgaste en un mero “muestrario” de colores para la decoración. Esta es una interpretación donde se mezclan algunas de las referencias contenidas en esta recopilación y otras obtenidas en el desarrollo de este texto:
Un impulso decisivo para el florecimiento del muralismo, fueron las políticas nacionalistas que trajo consigo el arribo de José Vasconcelos como ministro en la Secretaría de Educación Pública en 1921; Diego Rivera, quien recibió este mismo año la primer comisión para realizar un mural por parte de Vasconcelos, realizó diversos viajes al interior de la república para nutrirse de la cotidianidad mexicana e incorporarla a sus murales, siendo Rivera a su vez uno de los primeros en coleccionar arte prehispánico, entre el que se encuentra, el del Occidente mexicano, arte que Diego Rivera conoció en un viaje a Jalisco en 1923, ya que Carlos Orozco y Francisco Marín habían traído consigo piezas provenientes de Colima y Nayarit; pero además, se dice que la pareja Kahlo - Rivera recibió como regalo, por parte de William Spratling, importante impulsor de la platería en México, un ejemplar del perro sin pelo de origen prehispánico, Xoloitzcuintle, y él cual resultó de gran significado nacionalista para la pareja de pintores.
Tanto para Anni Albers, – quien estaba profundamente interesada en los textiles indígenas –, como para su propio esposo, el pintor Josef Albers, quien inició en México durante 1949 su famosa serie de Homenajes al Cuadrado, “México es verdaderamente la tierra prometida del arte abstracto, ya que aquí tiene miles de años”; tal y como se lo declaró esta pareja en una carta del 22 de agosto de 1936 a Wassily y Nina Kandinsky; de tal modo, que Anni organizó en 1936 el primero de los 14 viajes que los Albers subsecuentemente realizarían a México, donde además cultivaron un fuerte interés por el coleccionismo del arte precolombino, el cual en esos años incrementaría paulatinamente su valor comercial y consecuente saqueo, ya que con el turismo y la promoción nacionalista creció su popularidad, ello sumado a que, paradójicamente, entonces las regulaciones por parte del gobierno para que el arte prehispánico no saliera del país eran muy laxas, tal y como lo vivió la propia Anni Albers, quien describe en un texto de 1969, como después de comprar en la Ciudad de México una pequeña figura de barro de la diosa azteca Tonantzin, y al acercarse a las autoridades mexicanas para informar de su adquisición, éstas simplemente contestaron, “lléveselo, nosotros aquí tenemos muchos de esos, el suyo está muy bonito”.
A la izquierda, un detalle de obra, El Autor como Productor, 2010, (titulo homónimo del ensayo escrito por Walter Benjamin en 1934), instalación que está constituida por nueve series de reproducciones en barro de los famosos Perros de Colima del Occidente mexicano; en la primer imagen, se compara otra de las obras en esta exposición que cita a Josef Albers, Muestrario de Color 3, 2011, collage sobre estireno, 40 x 40 cm., con el propio color de una de las series, la morada, y las cuales ocupan los estantes de esta instalación; cada grupo de cerámicas está constituido por 14 piezas y sus colores van del verde al amarillo, gris, morado, durazno(¿?), turquesa y verde claro, así como dos series reventadas, la rosa y la azul. Fotos Eduardo Egea, salvo la vista general de la obra, cortesía de la galería Desiré Saint Phalle.
Así, mientras las políticas culturales de la era vasconcelista posteriores a la Revolución Mexicana propugnaban la cimentación de un fuerte sentido de identidad nacional, de manera simultanea, no existían condiciones para la preservación del patrimonio nacional; este es el contexto histórico, político y cultural del cual surge un indiscriminado comercio con el arte prehispánico, que por supuesto, trajo consigo la ingente producción de arte falso de la región y su inevitable incidencia en el coleccionismo, tal y como lo observa Albores: “Muchas de las colecciones formadas por esculturas del Occidente mexicano contienen algunos falsos, o están integradas enteramente por ellos; coleccionistas han pagado elevadas sumas de dinero por copias burdas o por réplicas tan bien hechas que han eludido ser detectadas como tales; es probable que, sin pretenderlo, algunas copias de gran calidad se hayan insertado en el mercado como genuinas”; esto adquiere diversos matices, justo cuando Albores menciona el caso de Brígido Lara, un experto artesano en la reproducción de arte prehispánico, quien causó con sus declaraciones, a veces dudosas, un gran revuelo en museos internacionales que poseen arte pre-colombino, al aseverar que muchas de esas piezas que se consideran originales, fueron realizadas por él.
Jesse Lerner es un documentalista y curador que rodó un falso documental, Ruinas (1999), que trató sobre la difícil relación entre la metalidad occidental y su entendimiento del arte prehispánico; en uno de sus segmentos, aparece Brígido Lara, a través de quien Lerner completa sus ideas sobre la dudosa credibilidad que no pocas veces tiene la interpretación de la historia, ello en el ensayo, Brígido Lara: Post-Pre-Columbian Ceramist, publicado en la revista Cabinet durante la primavera del 2001; en este texto, se describe como en 1974 un grupo de individuos – entre ellos Lara – fueron detenidos por la policía, acusándolos de tráfico ilegal de arte prehispánico, siendo que este artista y restaurador paso siete meses en prisión, logrando su libertad en enero de 1975 al reproducir fehacientemente durante su encierro el arte que lo llevó a ser detenido; así, este enredo sirve para sugerir la incomoda tensión existente entre la falsificación y la copia, entre el avaricioso simulacro y el carácter “natural” del arte prehispánico cuando es hallado y extraído directamente de la tierra por una mujer campesina; pero resulta que estos conceptos tienen implicaciones más complejas, como la perdida del “aura” en el arte debida a la reproducción técnica analizada por Walter Benjamin en su crucial ensayo, La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica, 1936, (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit); del cual, Albores cita el siguiente fragmento:
“El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica – y desde luego que no sólo a la técnica, cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, donde lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo de cara a la reproducción técnica”. Según Benjamin, el “aura” en el arte es “... la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”, y cuya autenticidad es arrebatada tanto por la reproducción técnica que genera una falsa sensación de cercanía, como por la propia alteración en la percepción de una tradición artística por el inevitable efecto del devenir histórico.
La pieza, Margenes (El Autor como Productor), 2010, es una serie de óleos sobre tela, 24 x 53.5 cm, que fue colocada detrás de la estantería antes analizada; es interesante, como Ranc establece en Oxidente un delicado contrapunto entre la idea de los muestrarios de color, el arte abstracto moderno y el arte prehispánico. La imagen del centro, muestra un trío de fotografías que describen tres distintos momentos en los que el artista deja caer la cerámica negra de un Perro de Colima, y el cual se muestra en la peana, por supuesto, esta escultura fue vuelta a unir con pegamento, presentación que remeda al montaje museográfico de cualquier museo, y que pone en evidencia la simulada antigüedad de una pieza nueva rota y vuelta a restaurar. Otra obra que se colocó atrás del mueble que conforma a El Autor como Productor, fue Mimetismos, 2011, que consta de una impresión Lambda y una copia artesanal pintada en violeta, (pieza única de 40 x 50 y 28 x 34 x 19 cm, descrita en el siguiente párrafo), fotografía que también pudo verse distribuida en la exposición a manera de una tarjeta postal, pero retitulada como Arqueología Decorativa, 2011. Fotografías por Eduardo Egea, salvo Mimetismos, cortesía de la galería Desiré Saint Phalle.
A través del mismo proceso en el que al dejar caer una cerámica y restaurarla, esta no solamente cambia de forma, sino que sobre todo se altera su significado, Ranc al citar el performance de Ai Weiwei, Dropping a Han Dynasty Urn, 1995, “desgasta” en su copia tanto a la propia acción de este artista chino, como simultáneamente realiza un comentario sobre la entrópica perdida de significado del arte prehispánico, la cual se ha manifestado en su devenir histórico a través de una serie de malentendidos, que van desde el paulatino alejamiento en la función simbólica y conceptual que este tuvo en su entorno original, hasta la confusión que se ha generado desde el siglo veinte entre el original y la copia gracias a su reproducción meramente comercial; en otro experimento artístico presentado en esta exposición, el artista suma a esta serie de circunstancias un cuestionamiento sobre la dudosa aura de autenticidad que proporciona el entorno museístico: Ranc situó una copia artesanal contemporánea de uno de los famosos Perros de Colima en una de las vitrinas de sala del Museo Diego Rivera Anahuacalli, recinto donde se muestra parte de la colección de arte prehispánico recabada por Rivera, escenario que en su virtualidad cooperó en poner énfasis en como el cambio de contexto en el arte es un proceso fundamental para la activación de su devenir entrópico; así, a partir del Collage Cubista y el Ready Made duchampiano de principios del siglo veinte, podemos encontrar las raíces estéticas de la profunda transformación que ha traído consigo la ruptura de fronteras entre una cultura y otra, entre una forma de pensamiento ancestral y una progresista, siendo este inevitable proceso de hibridación, y la consecuente mezcla de contextos donde una cultura cita, adapta y asimila a otra a manera de Ready Mades, un signo donde la diseminación de fronteras entre lo auténtico y lo apócrifo se erige como uno de los rasgos que dejó de ser una mera especulación teórica y crítica para transformase en dos de los más pujantes impulsos de nuestra actual cultura: La de la sociedad del espectáculo y la era del vacío.
http://artgenetic.blogspot.com/2006/02/hola-bienvenidos_27.html Carlos Ranc, The Luxury of Self Employment.
http://www.cabinetmagazine.org/issues/2/brigadolara.php Post-pre-columbian ceramist.
http://www.dondestudiar.com.uy/noticias/330-julio-2011/2473-proyeccion-qruinas-de-jesse-lerner-1999.html Ruinas, de Jesse Lerner.
http://institucional.us.es/fedro/uploads/pdf/n1/pasajes.pdf Manuel Ruíz Zamora sobre La obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica.
http://www.robertsmithson.com/essays/entropy_and.htm Sobre la entropía como fenómeno estético.
