27.2.06

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En el siguiente blog puedes encontrar recopiladas las distintas ediciones de la columna, Artgenetic, escrita semanalmente por Eduardo Egea, para el diario, La Crónica de Hoy. www.artgenetic.wordpress.com 


¡NUEVO!
Este 4 de Junio del 2012, se actualizaron en el TOP 1000, segunda parte, las galerías de la Ciudad de México

Mario García Torres, Te Invito a mi Mundo II, Galería Proyectos Monclova.

Cumbia Conceptual.

Antes de que Michael Jackson volviera mundialmente famoso al paso de baile Moonwalk en 1983, en México Rigo Tovar lo había implementado a principios de los setenta; si bien, ya numerosos artistas desde los años treinta lo habían ejecutado, ¿Por qué Rigo no es incluido en la historia del Moonwalk?. Mario García Torres es un artista mexicano que cita obras de importantes artistas conceptuales surgidos en los años sesenta como Michael Asher, Daniel Buren o Robert Barry, para así indagar los mecanismos, omisiones o el poder detrás del arte y su historia.










Tres de las diapositivas proyectadas la noche del 8 de Noviembre del 2011 en la dirección de la galería en Antonio León 31 en la colonia San Miguel Chapultepec.

En su más reciente exposición, Mario explora la tensión entre la dominante cultura del primer mundo y la propia de los países periféricos; sin dar soluciones, sugiere en sus obras el aplastante poder del rico y su contrapunto con la fuerza mestiza del pobre: Un gran rótulo luminoso dispuesto afuera de un bar en la Colonia Roma con la "internacional" palabra, Moonwalk, destella al ritmo de la inaudible música de Rigo, – como si nuestra cultura popular quisiera tener brillo mundial –; mientras, en la galería, se proyectan diapositivas de los alumnos de escultura en una escuela de arte en Bélgica, quienes son "penetrados culturalmente" al aprender el Moonwalk, (no de Michael, sino de Rigo); siendo Tovar incorporado a la historia gracias a una publicación disponible gratuitamente.











Más tarde, ese mismo 8 de Noviembre, se pudo apreciar en el Félix Bar, Álvaro Obregón 64 en la Colonia Roma, el rótulo de Moonwalk, y el cual está planeado que permanezca visible en este sitio por alrededor de seis meses. La fotografía del documento, corresponde al catálogo descriptivo de la exposición. Fotos, Eduardo Egea.

Mientras que en Europa García Torres es paradójicamente más famoso que Rigo Tovar, en parte gracias a la labor de sus galerías, – como la prestigiosa White Cube de Londres –; en Washington, el Smithsonian American Art Museum, organizó en octubre pasado el simposio, Encuentros: Artistic Exchange between the U.S. and Latinamerica, donde se planteó la mutua influencia entre el arte de Estados Unidos y el Latinoamericano; pulsiones que determinan en esta pertinente exposición, a la urgente necesidad de saber cual es el lugar que los latinoamericanos ocupamos en el mundo.

Link a la publicación original de este texto del sábado 19 de Noviembre del 2011 en el diario La Crónica de Hoy:

Artur Lescher, Metamericos, Galería OMR

Articulaciones Históricas. *

Artur Lescher (1962), es un escultor brasileño que expuso del 24 de septiembre al 10 de noviembre del 2011 en la Galería OMR, su muestra, Meta-métricos, (Metamericos). Abierto heredero del Neo-concretismo, movimiento surgido en Brasil a mediados del siglo XX que exploró al extremo las sensaciones producidas por la mutabilidad de los materiales y la disposición de los objetos en el espacio, postura que se encuentra ya expresada en el manifiesto del Movimiento Neoconcreto, La Teoría del No-Objeto, 1959, del poeta Ferreira Gullar, donde la experiencia anti-objetual de lo "no-dicho" (ó no representado), apela al conocimiento directo que proporcionan los sentidos y las emociones, así como las sensaciones internas y externas del ser humano, las cuales suelen emerger en la sociedad condicionadas por artificios como la cultura o la propia representación artística.

Ejemplos de esta sensibilidad, los manifestó Cildo Meireles en su exposición retrospectiva en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, de la UNAM en el 2009, cuando nos enfrentó a una habitación donde todos los objetos estaban pintados de rojo, o del mismo modo, al hacernos caminar sobre vidrio roto. De la también brasileña, Valeska Soares, recuerdo las fuertes sensaciones que desató en los espectadores, cuando presentó en 1997 en la exposición, Así Está la Cosa, en el extinto Centro Cultural de Arte Contemporáneo, una fuente tallada no en piedra, sino en barras de jabón, y la cual emanaba, no agua, sino perfume.













Lescher es un artista que detona el espacio arquitectónico con sus esculturas: Discos de piedra pulimentada o madera que sobresalen de la pared o el piso, colgantes agujas de brillante metal que al circular alrrededor de ellas retan nuestra percepción del espacio; o las más notables piezas de esta exposición, donde juega con la mutabilidad de la materia: Vistas de frente, parecen simples tiras minimalistas de madera, y de lado, resultan líneas quebradas articuladas con bisagras que pueden adaptarse en cualquier piso, pared, esquina o puerta, obras emparentadas con los famosos "bichos" de principios de los años sesenta de Lygia Clark, cambiantes esculturas geométricas hechas con placas de metal articuladas.













Nótese en las imágenes a la izquierda y al centro, en la pieza de la pared arriba en la escalera, y la cual es una obra representante de la serie, Metamericos, (Meta-métricos), el efecto antes descrito, donde lo que aparenta ser una línea recta, resulta ser una forma irregular.

Al preguntarle a Lescher sobre su relación con otro movimiento detonador del espacio, el Minimalismo Norteamericano – Espacialidad señalada por la "teatralización" que alguna vez refirió desencantada y críticamente Michael Fried respecto al Arte Minimal en Art and Objecthood, 1967 –; siendo que, Artur más bien aludió como influencia al Constructivismo Ruso de la segunda década del siglo veinte, (quienes a su vez, al igual que los sudamericanos, también realizaron ensamblajes espaciales); así, esta propensión sensorial de los brasileños por el espacio y los materiales y a la que se suman Hélio Oiticica, Ernesto Neto o Tunga, establece una negociación intercultural con otros movimientos y geografías, pero al mismo tiempo, se diferencia del aplastante dominio de las aportaciones Europeas y Norteamericanas, fuerte rasgo de autonomía difícil de encontrar en el arte de otros países de Latinoamérica.













* Este texto fue preparado para inaugurar la columna sobre arte contemporáneo de Eduardo Egea en el diario La Crónica de Hoy; aun cuando por cuestiones de coordinación en los tiempos no pudo ser publicada, este texto es totalmente pertinente para los fines de este blog. Todas las fotos tomadas por el autor, salvo en esta última fila de tres fotografías, el acercamiento a las visagras, cortesía de la galería OMR.

Carlos Ranc. CINCO: Expos / Vacío + Simulacro

Carlos Ranc, Oxidente, Galería Desiré Saint Phalle.


Carlos Ranc en su exposición, Oxidente, llevada a cabo del 25 de Junio al 10 de septiembre del 2011, da un nuevo giro a la premisa fundamental que ha regulado a su proceso creativo por más de diez años, y que es la diseminación de la delicada línea entre el original y la copia, entre lo falso y lo auténtico, entre el simulacro y lo real; si bien, justo en su exposición individual anterior, The Luxury of Self Employment, montada en la galería Nina Menocal a finales del 2009, había revisado el vínculo histórico entre la pornografía y la masificación de las imágenes, pero poniendo particular énfasis en la “obscenidad” que implican los excesos en la información visual y su efecto en el sentido de las imágenes y la comunicación; de tal modo, que Carlos pasa en esta reciente exposición a un nuevo nivel de revisión histórica, ya que realiza una operación donde a partir de abordar un caso específico en el cual se confunden las fronteras entre el original y su copia, pone en evidencia el desgaste entrópico de los signos y los significados, fenómeno último señalado hace más de cuarenta años por Robert Smithson. Un caso paralelo al de Ranc que es oportuno citar, es el de Mariana Castillo Deball, quien ha abordado la manipulación política del arte prehispánico por parte del estado y el gobierno mexicanos a través de múltiples reproducciones de estatuaria que apelan a un obsoleto y artificial sentido patrio; pero en Oxidente, más que hacerse referencia al efecto desgastante del poder sobre las culturas del pasado, se demuestra que el mecanismo “natural” a través del cual el arte “drena” su energía, sentido y significado, es debido a los más diversos “accidentes” culturales que inevitablemente surgen con el paso del tiempo.












Dos vistas de la inauguración de la exposición, Oxidente de Carlos Ranc en la novel Galería Desiré Saint Phalle; en la imagen del centro se pueden ver distintas impresiones en papel de la serie, Souvenir, Grupo G.H.T., así como al fondo a la izquierda, una pieza en forma de repisa, Margenes (16), 2011, óleo sobre tela, 45 x 106 cm; los dos cuadros que citan a la serie de Josef Albers, Homenaje al Cuadrado, tienen el sugerente titulo de Muestrario de Color (números 2 y 4, ambos del 2011) y son collages sobre madera de 50 x 50 cm. Fotos Eduardo Egea.

En su ensayo para esta exposición, De lo Natural en Oxidente, la curadora Monserrat Albores Gleason, realiza una recopilación de referencias históricas empleadas por el propio Ranc en su investigación, a través de ellas es posible dilucidar las circunstancias políticas, culturales y cotidianas del proceso de diseminación entre la copia y el original a través del acercamiento que se realiza en esta ocasión para con el arte prehispánico y su cruce histórico para con la tradición del arte abstracto modernista, y que según los títulos adjudicados por Ranc a sus obras, ésta ha devenido a partir de su propio desgaste en un mero “muestrario” de colores para la decoración. Esta es una interpretación donde se mezclan algunas de las referencias contenidas en esta recopilación y otras obtenidas en el desarrollo de este texto:


Un impulso decisivo para el florecimiento del muralismo, fueron las políticas nacionalistas que trajo consigo el arribo de José Vasconcelos como ministro en la Secretaría de Educación Pública en 1921; Diego Rivera, quien recibió este mismo año la primer comisión para realizar un mural por parte de Vasconcelos, realizó diversos viajes al interior de la república para nutrirse de la cotidianidad mexicana e incorporarla a sus murales, siendo Rivera a su vez uno de los primeros en coleccionar arte prehispánico, entre el que se encuentra, el del Occidente mexicano, arte que Diego Rivera conoció en un viaje a Jalisco en 1923, ya que Carlos Orozco y Francisco Marín habían traído consigo piezas provenientes de Colima y Nayarit; pero además, se dice que la pareja Kahlo - Rivera recibió como regalo, por parte de William Spratling, importante impulsor de la platería en México, un ejemplar del perro sin pelo de origen prehispánico, Xoloitzcuintle, y él cual resultó de gran significado nacionalista para la pareja de pintores.


Tanto para Anni Albers, – quien estaba profundamente interesada en los textiles indígenas –, como para su propio esposo, el pintor Josef Albers, quien inició en México durante 1949 su famosa serie de Homenajes al Cuadrado, “México es verdaderamente la tierra prometida del arte abstracto, ya que aquí tiene miles de años”; tal y como se lo declaró esta pareja en una carta del 22 de agosto de 1936 a Wassily y Nina Kandinsky; de tal modo, que Anni organizó en 1936 el primero de los 14 viajes que los Albers subsecuentemente realizarían a México, donde además cultivaron un fuerte interés por el coleccionismo del arte precolombino, el cual en esos años incrementaría paulatinamente su valor comercial y consecuente saqueo, ya que con el turismo y la promoción nacionalista creció su popularidad, ello sumado a que, paradójicamente, entonces las regulaciones por parte del gobierno para que el arte prehispánico no saliera del país eran muy laxas, tal y como lo vivió la propia Anni Albers, quien describe en un texto de 1969, como después de comprar en la Ciudad de México una pequeña figura de barro de la diosa azteca Tonantzin, y al acercarse a las autoridades mexicanas para informar de su adquisición, éstas simplemente contestaron, “lléveselo, nosotros aquí tenemos muchos de esos, el suyo está muy bonito”.












A la izquierda, un detalle de obra, El Autor como Productor, 2010, (titulo homónimo del ensayo escrito por Walter Benjamin en 1934), instalación que está constituida por nueve series de reproducciones en barro de los famosos Perros de Colima del Occidente mexicano; en la primer imagen, se compara otra de las obras en esta exposición que cita a Josef Albers, Muestrario de Color 3, 2011, collage sobre estireno, 40 x 40 cm., con el propio color de una de las series, la morada, y las cuales ocupan los estantes de esta instalación; cada grupo de cerámicas está constituido por 14 piezas y sus colores van del verde al amarillo, gris, morado, durazno(¿?), turquesa y verde claro, así como dos series reventadas, la rosa y la azul. Fotos Eduardo Egea, salvo la vista general de la obra, cortesía de la galería Desiré Saint Phalle.

Así, mientras las políticas culturales de la era vasconcelista posteriores a la Revolución Mexicana propugnaban la cimentación de un fuerte sentido de identidad nacional, de manera simultanea, no existían condiciones para la preservación del patrimonio nacional; este es el contexto histórico, político y cultural del cual surge un indiscriminado comercio con el arte prehispánico, que por supuesto, trajo consigo la ingente producción de arte falso de la región y su inevitable incidencia en el coleccionismo, tal y como lo observa Albores: “Muchas de las colecciones formadas por esculturas del Occidente mexicano contienen algunos falsos, o están integradas enteramente por ellos; coleccionistas han pagado elevadas sumas de dinero por copias burdas o por réplicas tan bien hechas que han eludido ser detectadas como tales; es probable que, sin pretenderlo, algunas copias de gran calidad se hayan insertado en el mercado como genuinas”; esto adquiere diversos matices, justo cuando Albores menciona el caso de Brígido Lara, un experto artesano en la reproducción de arte prehispánico, quien causó con sus declaraciones, a veces dudosas, un gran revuelo en museos internacionales que poseen arte pre-colombino, al aseverar que muchas de esas piezas que se consideran originales, fueron realizadas por él.

Jesse Lerner es un documentalista y curador que rodó un falso documental, Ruinas (1999), que trató sobre la difícil relación entre la metalidad occidental y su entendimiento del arte prehispánico; en uno de sus segmentos, aparece Brígido Lara, a través de quien Lerner completa sus ideas sobre la dudosa credibilidad que no pocas veces tiene la interpretación de la historia, ello en el ensayo, Brígido Lara: Post-Pre-Columbian Ceramist, publicado en la revista Cabinet durante la primavera del 2001; en este texto, se describe como en 1974 un grupo de individuos – entre ellos Lara – fueron detenidos por la policía, acusándolos de tráfico ilegal de arte prehispánico, siendo que este artista y restaurador paso siete meses en prisión, logrando su libertad en enero de 1975 al reproducir fehacientemente durante su encierro el arte que lo llevó a ser detenido; así, este enredo sirve para sugerir la incomoda tensión existente entre la falsificación y la copia, entre el avaricioso simulacro y el carácter “natural” del arte prehispánico cuando es hallado y extraído directamente de la tierra por una mujer campesina; pero resulta que estos conceptos tienen implicaciones más complejas, como la perdida del “aura” en el arte debida a la reproducción técnica analizada por Walter Benjamin en su crucial ensayo, La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica, 1936, (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit); del cual, Albores cita el siguiente fragmento:


El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica – y desde luego que no sólo a la técnica, cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, donde lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo de cara a la reproducción técnica”. Según Benjamin, el “aura” en el arte es “... la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”, y cuya autenticidad es arrebatada tanto por la reproducción técnica que genera una falsa sensación de cercanía, como por la propia alteración en la percepción de una tradición artística por el inevitable efecto del devenir histórico.
















La pieza, Margenes (El Autor como Productor), 2010, es una serie de óleos sobre tela, 24 x 53.5 cm, que fue colocada detrás de la estantería antes analizada; es interesante, como Ranc establece en Oxidente un delicado contrapunto entre la idea de los muestrarios de color, el arte abstracto moderno y el arte prehispánico. La imagen del centro, muestra un trío de fotografías que describen tres distintos momentos en los que el artista deja caer la cerámica negra de un Perro de Colima, y el cual se muestra en la peana, por supuesto, esta escultura fue vuelta a unir con pegamento, presentación que remeda al montaje museográfico de cualquier museo, y que pone en evidencia la simulada antigüedad de una pieza nueva rota y vuelta a restaurar. Otra obra que se colocó atrás del mueble que conforma a El Autor como Productor, fue Mimetismos, 2011, que consta de una impresión Lambda y una copia artesanal pintada en violeta, (pieza única de 40 x 50 y 28 x 34 x 19 cm, descrita en el siguiente párrafo), fotografía que también pudo verse distribuida en la exposición a manera de una tarjeta postal, pero retitulada como Arqueología Decorativa, 2011. Fotografías por Eduardo Egea, salvo Mimetismos, cortesía de la galería Desiré Saint Phalle.


A través del mismo proceso en el que al dejar caer una cerámica y restaurarla, esta no solamente cambia de forma, sino que sobre todo se altera su significado, Ranc al citar el performance de Ai Weiwei, Dropping a Han Dynasty Urn, 1995, “desgasta” en su copia tanto a la propia acción de este artista chino, como simultáneamente realiza un comentario sobre la entrópica perdida de significado del arte prehispánico, la cual se ha manifestado en su devenir histórico a través de una serie de malentendidos, que van desde el paulatino alejamiento en la función simbólica y conceptual que este tuvo en su entorno original, hasta la confusión que se ha generado desde el siglo veinte entre el original y la copia gracias a su reproducción meramente comercial; en otro experimento artístico presentado en esta exposición, el artista suma a esta serie de circunstancias un cuestionamiento sobre la dudosa aura de autenticidad que proporciona el entorno museístico: Ranc situó una copia artesanal contemporánea de uno de los famosos Perros de Colima en una de las vitrinas de sala del Museo Diego Rivera Anahuacalli, recinto donde se muestra parte de la colección de arte prehispánico recabada por Rivera, escenario que en su virtualidad cooperó en poner énfasis en como el cambio de contexto en el arte es un proceso fundamental para la activación de su devenir entrópico; así, a partir del Collage Cubista y el Ready Made duchampiano de principios del siglo veinte, podemos encontrar las raíces estéticas de la profunda transformación que ha traído consigo la ruptura de fronteras entre una cultura y otra, entre una forma de pensamiento ancestral y una progresista, siendo este inevitable proceso de hibridación, y la consecuente mezcla de contextos donde una cultura cita, adapta y asimila a otra a manera de Ready Mades, un signo donde la diseminación de fronteras entre lo auténtico y lo apócrifo se erige como uno de los rasgos que dejó de ser una mera especulación teórica y crítica para transformase en dos de los más pujantes impulsos de nuestra actual cultura: La de la sociedad del espectáculo y la era del vacío.


http://artgenetic.blogspot.com/2006/02/hola-bienvenidos_27.html Carlos Ranc, The Luxury of Self Employment.
http://www.cabinetmagazine.org/issues/2/brigadolara.php Post-pre-columbian ceramist.
http://www.dondestudiar.com.uy/noticias/330-julio-2011/2473-proyeccion-qruinas-de-jesse-lerner-1999.html Ruinas, de Jesse Lerner.
http://institucional.us.es/fedro/uploads/pdf/n1/pasajes.pdf Manuel Ruíz Zamora sobre La obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica.
http://www.robertsmithson.com/essays/entropy_and.htm Sobre la entropía como fenómeno estético.

Ximena Labra. CUATRO: Expos / Vacío + Simulacro.

Ximena Labra, God for Bid, Galería Yautepec.


Esta es una exposición un poco posterior a la de Marion Sosa el mismo año, y fue también montada en la Galería Yautepec del 30 de septiembre al 23 de octubre del 2010; en God for Bid, Ximena Labra abordó el mito de Ofelia realizando una serie de fotografías en donde diversas modelos vestidas vaporósamente flotaban bajo el agua ante un cavernoso contraluz, estableciendo una curiosa tensión entre la carga literaria del mito Sheakespiriano y el artificial montaje de la escena fotográfica, que en su cuidadoso proceso de control creativo, evoca el objetivo comercial de las imágenes publicitarias.

Ximena Labra mostró en esta exposición dos proyectos, el de Ofelia, donde pasó de la simulación contemporánea de este mito, a reunir y exhibir los resultados que tuvieron una serie de re-escenificaciones de un monumento histórico: pero, ¿Cómo es que un señalamiento conmemorativo, El Monumento a los Caídos, 1968-1993, se puede re-escenificar?, para ello, Labra ejecutó tres réplicas hiperrealistas en fibra de vidrio de esta estela erigida para conmemorar el 25 aniversario de la Matanza el 2 de Octubre de 1968 de cientos de estudiantes y civiles en La Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco en la Ciudad de México; una posición paralela a este esfuerzo de Ximena, se puede encontrar a través de lo expresado por un artista holandés que se ha dedicado a intervenir el espacio público, Hans van Houwelingen, quién, “ ...insiste en que no es necesario construir nuevos monumentos, ya que las estatuas existentes y sus emplazamientos se pueden reconfigurar dentro de una nueva sintáxis urbana a través de una renovada configuración discursiva”; sin embargo, aun cuando Labra ha utilizado una estrategia formal muy similar, el sentido de la escultura-acción de esta artista es totalmente contrario, ya que más bien tiende a ser escéptica, esto se define claramente desde el socarrón título, Tlatelolco Public Space Odyssey, 2008, intervención que consistió en el emplazamiento durante un período de dos meses de estas réplicas en seis distintos sitios cargados de historia en la misma ciudad, como el Monumento a la Revolución Mexicana, el Palacio de las Bellas Artes, el Zócalo o Plaza de la Constitución, CU, Ciudad Universitaria, la Glorieta de la Estación del Metro Insurgentes y en la propia Plaza de las Tres Culturas, el proceso fue documentado detalladamente en vídeo y se le intercalaron escenas clave de 2001: Odisea del Espacio de Stanley Kubrick, película estrenada el mismo año que el Movimiento Estudiantil de 1968, resultando el experimento, una parodia de la enorme distancia que tienen hoy en día las manifestaciones artísticas públicas y urbanas que pretenden conmemorar un hecho histórico significativo, tal y como fue pronosticado por Robert Smithson en su texto publicado en Artforum durante 1966, Entropy and the New Monuments, en donde al criticar al entonces emergente Minimalismo, señaló: “En vez de hacernos recordar el pasado como los viejos monumentos, los nuevos monumentos parecen hacernos olvidar el futuro”.


De tal modo, que en paralelo a la telefonía celular, el muticulturalismo, la cultura aeroportuaria que ha traído consigo la masificación de los vuelos comerciales, el brutal cambio de contexto que implican estas experiencias cotidianas, es paralelo en sus efectos para con una obra de arte a través de técnicas como el Collage o los Ready Mades, las cuales traen consigo una ambivalente transformación, ya que implican tanto una resignificación como un desgaste de todo tipo de conceptos y sentidos, efectos que son sintomáticos no sólo del desplazamiento implícito en el reenactment ideado por Ximena en Tlatelolco Public Space Odyssey, sino sobre todo, de la actual Sociedad del Espectáculo prevista por Guy Debord, así como de la emergente Era del Vacío anunciada por Gilles Lipovetsky.


Una obra paralela a Tlatelolco Public Space Odyssey, es The Battle of Orgreave, 2001, de Jeremy Deller, en la cual se recrea y filma una importante huelga minera acaecida en 1984 en esta localidad del Reino Unido; si bien, Deller intercala dramáticas fotografías de 1984 con pietaje del reenactment y opiniones de los participantes con un afán reconciliador y reflexivo, Labra más bien señala sarcásticamente la imposibilidad de acercarnos emocional y objetivamente a los hechos históricos, los cuales al desvanecerse en la memoria de las nuevas generaciones, se revelan como un simulacro cada vez más vacío, y por lo tanto, sin sentido.















Arriba a la izquierda, estela original del Veinticinco Aniversario (1968-93) de la Matanza de Estudiantes en 1968; fotografía tomada el Dos de Octubre del 2008, durante este día se conmemoró el 40 aniversario de este hecho histórico; la foto del centro es del mismo día, también posterior al acto conmemorativo, y en ella se puede ver tanto a la estela original, como sus tres réplicas en fibra de vidrio. A la derecha, se aprecia la presencia de estas copias en el Zócalo del Centro Histórico de la Ciudad de México. Fotos Eduardo Egea, a excepción de la toma en el Zócalo, cortesía galería Yautepec.


Aquí abajo se muestran tres vistas más de los distintos emplazamientos donde se erigieron temporalmente las replicas de la estela del veinticinco aniversario del 68; a la izquierda en la Ciudad Universitaria, CU, de la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM, al centro en el Monumento a la Revolución Mexicana y a la izquierda, en la Glorieta del Metro Insurgentes, todas ellas en la Ciudad de México. Fotos cortesía galería Yautepec.














http://www.e-flux.com/shows/view/10025 Sobre Hans van Houwelingen.
http://www.robertsmithson.com/essays/entropy_and.htm Sobre la Entropía como fenómeno estético.

26.2.06

Marion Sosa. TRES: Expos / Vacío + Simulacro.

Marion Sosa, Deep Cuts, Galería Yautepec.

Marion Sosa en su exposición, Deep Cuts, llevada a cabo en la Galería Yautepec del primero al 31 de Julio del 2010, empata simultáneamente al “artificio” que es el proceso creativo de un artista, con la hechura de una fotografía construida, técnica que a su vez cuestiona a la propia fotografía como portadora de una verdad visual incuestionable; pero, ¿Cómo es que el proceso de creación individual y una herramienta como la fotografía se revelan al mismo tiempo como un artificio?; para esto, hay que recordar, que desde la invención tanto del Collage Cubista picassiano como del Ready Made aportado por Duchamp, el artista dejó de crear con sus manos, para convertirse en un ejecutivo que se dedica a tomar decisiones, surgiendo así como la principal herramienta creativa del artista su capacidad de selección, dejando de lado el virtuosismo de la manufactura, para transformarlo en una aguda capacidad para establecer relaciones entre los significados, objetos y materiales; así, Marion Sosa pone en evidencia la retroalimentación que existe entre el calculado artificio que es el proceso creativo y la propia manipulación y selección que conllevan los elementos de una fotografía construida.
















La primer imagen es una vista del frente de la galería Yautepec, a través de la cual se puede observar la presentación de las piezas a manera de dípticos, conformados estos por una de las tomas de prueba que disparó la artista con anotaciones técnicas al margen y a la derecha la obra definitiva ya enmarcada; ejemplo de ello es, Sin Titulo, 2008, C-Print, 101 x 67 cm edición de 5 + 1 Ap, y acercamiento al deep cut preparatorio, titulado, Lolita. Fotos Eduardo Egea.


En su primer exposición en la galería Yautepec, Mummy Dearest, llevada a cabo del 13 de noviembre al 13 de diciembre del 2008, Marion Sosa transformó en proceso digital algunas fotografías del álbum familiar, de manera paralela a Roberto Cuoghi – quien en un radical proyecto intentó en su persona y actitudes mimetizarse a su padre –, siendo que Marion sustituyó digitalmente el rostro de su madre por el propio, invirtiendo así el orden temporal que rige al antepasado de su descendiente, mezclando la ambigua individualidad entre padres e hijos a manera de una emotiva y simbólica unidad, que más allá de consideraciones sobre la consabida brecha generacional, opera como un significativo antecedente en el trabajo de esta artista sobre los inaprensibles límites entre hecho y ficción, entre simulacro y realidad.











La primer imagen es, Sin Titulo, 2009, C-Print, 101 x 67 cm edición de 5 + 1 Ap, y la foto de prueba con observaciones al calce, se titula, Amor Primero. La última foto es una vista del interior de la galería con este mismo díptico y otros dos más. Fotos Eduardo Egea.

El título de la exposición, Deep Cuts, se refiere a las canciones “de relleno” en un disco y que suelen pasar desapercibidas debido a que no obtienen exposición en el radio, ya que tampoco son incluidas en la edición del sencillo discográfico; en el caso de Marion, se trata de la “pedacería” sobrante u obras paralelas resultantes del proceso de selección de los elementos finales que constituyen a una fotografía construida; estos residuos van desde los primeros intentos hasta las propias decisiones que se creían certeras e inamovibles; esta forma de proceder, se suma a la tradición artística que cuestiona la credibilidad del documento fotográfico, y que va de Victor Burgin o los Becher y su escuela, hasta Allan Sekulla o Jeff Wall, entre otros; pero, el punto donde se puede entrever la pertinencia del proceder de esta artista es, sorprendentemente, la actual era de la información y el internet, que junto a herramientas como el Ready Made duchampiano y aquellas heredadas de los años sesenta, como el Arte Conceptual, han potenciado este tipo de comportamiento en los procesos artísticos contemporáneos; de tal modo, que lo que hace particularmente atractiva a Deep Cuts, es que conflictúa a nuestra preconcepción en la que el proceso creativo es algo intuitivo, “natural y auténtico”, cuestionamiento que se torna evidente justo al momento en el que Sosa materializa en su exposición el frío y racional proceso que es el tomar decisiones en las que se discrimina o incorpora a los elementos que conforman a una obra.

http://artgenetic.blogspot.com/2006/02/un-affire-pltonico-con-las-mejores.html Sobre Roberto Cuoghi.

Carissa Rodriguez. DOS: Expos / Vacío + Simulacro.

Carissa Rodriguez, Busque el Ghost, Gaga Arte Contemporáneo.


Abajo a la izquierda, una toma nocturna de la obra, Sign (Stellet Licht), 2010, (Signo, Luz Silenciosa) anuncio luminoso hecho de tela de PVC, lámparas fluorescentes y marco de aluminio, 90 x 795 x 24 cm. Al centro una perspectiva general de la muestra, y a la izquierda, vista trasera de la pieza, Screen (Distant Star), 2010, pintura para pantallas sobre tela de PVC y rótulo de vinil, bastidor de aluminio, 84 x 563 x 3 cm y 84 x 218 x 3 cm, conjunto sobre el que se proyectó la copia única de un vídeo de alta definición transferido a DVD, 45 minutos. Fotos cortesía Gaga Arte Contemporáneo, salvo, vista trasera de Screen (Distant Star) por Eduardo Egea.













Carissa Rodriguez es una artista vinculada a Reena Spaulings Fine Art, quien presentó en la Galería Gaga su exposición Busque el Ghost del 17 de Enero al 27 de Febrero del 2010, y que puede ser vista como una continuación de la exposición, Cherchez la Ghost, montada del 20 de febrero al 21 de marzo del 2009 en el espacio de Basilea, Suiza, New Jerseyy, donde presentó nueva obra "... en búsqueda de la buena vida (y el fantasma amistoso en la superficie del mundo material)", realizando aproximaciones a la cultura popular en los medios de comunicación, así como You Tube y el mundo de la moda, explorando nociones como la distancia entre las mercancías y su vínculo con la dicotomía de la apariencia-arrogancia; en esta ocasión, mostró una serie de piezas en las que se puede deducir que abordó el vacío y la entropía"drenado" de energía, según Robert Smithson) de los significados visuales que se generan - entre otros motivos - por el paso de un medio de representación a otro: Carissa sustituyó el viejo rotulo en el exterior de la galería por una refulgente caja de luz, pero dejándola vacía, sin texto o rubrica de Gaga, transformándola en una pieza minimalista que no anuncia nada más que su luminosa presencia; el anterior y viejo rotulo que anuciaba a un negocio de venta y mantenimiento de equipo para la reproducción de imágenes, (proyectores de vídeo, impresoras, escaners, etc.), lo introdujo al espacio de exposición, pintándolo con la formula TV White, que es una de las mezclas que se utilizan para cubrir a las pantallas cinematográficas y hacer de su blanco vacío receptáculo de todas las imágenes del mundo; la artista proyecto sobre la reliquia en que se convirtió el anterior rotulo, los fantasmas ampliados de las casi imperceptibles grafías que alguna vez anunciaron al negocio anterior que ocupó el mismo local; estos espectros visuales, extrañamente, se empataban en su proyección con rasgos del vacío cultural actual a través de la reproducción del audio de la llegada de celebridades como Paris Hilton, Madonna, Mariah Carey, etc. al famoso restaurante Nobu, que en su ligereza etérea, contrastaban con la pesadez de la hiperrealista reproducción en bronce de una bolsa de papel de este mismo restaurante fundado por Nobu Matsuhisa en agosto de 1993.













Arriba a la izquierda se aprecia un detalle de Screen (Distant Star). Al centro, la escultura, Painted Bronze, (Hurt Locker), 2010, bronce fundido de 31 x 25 x 18 cm. A la derecha, una de las impresiones de inyección de tinta de la serie de seis, Chantilly, 2010, 80 x 80 cm. Fotos Eduardo Egea, excepto detalle de Screen (Distant Star) cortesía Gaga Arte Contemporáneo.


La conjunción entre una revisión histórica de un hecho, y el desgaste de los significados debido al traslado de un medio de representación a otro, se manifiesta en la serie de reproducciones, Chantilly 1 a la 6, ya que alrededor de ellas levitan fantasmales más de doscientos años de turbulenta y trágica historia en la fabricación de encajes: Estos elaborados tejidos datan en su manufactura desde el siglo XVII en la ciudad francesa de Chantilly, época y lugar donde la Duquesa de Longueville organizó su producción; este tipo de tejido era especialmente apreciado por María Antonieta y Madame du Barry, personajes guillotinadas a la luz de la Revolución Francesa en 1793, y es debido a esta circunstancia, que los propios productores de encajes fueron vistos como protegidos de la realeza y a la postre también fueron ejecutados; aun cuando a principios del siglo diecinueve Napoleón I logró revivir la aceptación de este tejido, el revés histórico anterior, puede verse como la primer señal del desgaste en el sentido de este producto cultural, ya que dejó de ser manufacturado en Chantilly para más bien producirse en la región de Normandía; pero un golpe aún mayor para el Encaje de Chantilly, producto que alcanzó su máxima popularidad en 1830, se dio en 1844, justo cuando se patentó una máquina que podía reproducir rápidamente el tejido, haciéndolo visualmente indistinto de su lenta y cara manufactura manual; así, Carissa en esta exposición, transforma en un espectro la intrincada historia del Encaje de Chantilly, al nuevamente transferir este icono de la producción manual hacia una otra técnica de reproducción mecánica, pero a diferencia de 1844, emplea esta vez la tecnología en imágenes digitales impresas por inyección de tinta, apelando a su vez, al concepto marxista de fantasmagoría, el cual señala la fetichización de las mercancías, donde las personas y sus relaciones son sustituidas por los objetos que consumen, proceso que ha surgido desde la revolución industrial y hasta la warholiana perdida actual del "aura" de autenticidad en el arte debida a su incesante reproducción serial.


http://en.wikipedia.org/wiki/Chantilly_lace Sobre el Encaje de Chantilly.



http://www.robertsmithson.com/essays/entropy_and.htm Sobre la entropía como fenómeno estético.

Adela Goldbard. UNO: Expos / Vacío + Simulacro.

Cinco Exposiciones Sobre el Vacío y el Simulacro.


Existe un vínculo inherente entre la simulación y la actual era del vacío, ya que la simulación como impostura se manifiesta como la gradual perdida de los significados y el sentido; pero, este fenómeno se torna mucho más complejo cuando emerge desde el campo artístico, debido a que revela diferentes rasgos del status quo social: De tal efecto, que Carlos Ranc emplea en su exposición un cruce de líneas históricas que nos revelan las raíces de nuestra desgastada concepción tanto del arte prehispánico como del arte abstracto, lo cual nos permiten detectar la emergencia de la simulación y el vacío como fenómenos culturales actuales. Ximena Labra refiere sarcásticamente como la antigua función del arte público de conmemorar acontecimientos históricos y comunitarios ha devenido en un distante y hueco simulacro. Marion Sosa evidencia en su exposición como los artistas actuales han dejado de lado las habilidades manuales para más bien ejercer un poder de elección, cuestión que derrumba las oscuras preconcepciones donde se considera al fenómeno creativo como un proceso indeterminado y misterioso. Carissa Rodriguez sondea los efectos de la transcripción entre una y otra forma de representación, poniendo en evidencia los distintos grados de desgaste simbólico que este transito implica, tanto en el plano histórico como en el cotidiano; y Adela Goldbard, quien a partir de elaborar una serie de simulacros sensoriales y jugar con nuestra percepción visual, desarrolla distintos vínculos con ejemplos del arte histórico europeo y norteamericano que nos permiten reflexionar sobre cual es el lugar del artista periférico ante la perenne expansión del arte contemporáneo.


Adela Goldbard, Non Reflex, Galería Enrique Guerrero.

A primera impresión, el proyecto de Adela Goldbard, Non Reflex montado en la Galería Enrique Guerrero del 26 de noviembre del 2009 al 9 de enero del 2010, recuerda a los cuatro cubos minimalistas hechos con espejos similares a taburetes de Robert Morris, y que este artista presentó en su segunda exposición en la Green Gallery de Nueva York en 1965; de manera más directa, John McCracken ha anticipado las “esculturas” de Goldbard a través de columnas fotografiadas en medio de la naturaleza o en desnudas salas de exposición, piezas intemporales realizadas a principios del siglo veintiuno en metales reflejantes como el acero inoxidable o el bronce, los cuales han sido tan pulidos que se han tornado espejos; sin embargo, este parecido de las intervenciones de Goldbard con estos artistas es aparente, ya que la obra de esta joven artista va más lejos, debido a que no está realizada con la mirada del escultor minimalista que crea una paralítica obra eterna, sino de la fotógrafa, más interesada por el instante temporal y los problemas de la representación y la percepción.












Arriba a la izquierda, una vista de la inauguración el 26 de noviembre del 2009, y dos stills del vídeo, Non-Reflex 12, 2009. Fotos Eduardo Egea.


Otra coordenada histórica que es apremiante situar, involucra a las intervenciones en espacios abiertos de artistas del Land Art como Mary Miss, Alice Aycock, Nancy Holt, Robert Smithson, Walter De Maria, Michael Heizer, etc.; no obstante, nuevamente esto es solo aparente, ya que más allá del peso que conlleva una contextualización teórica e histórica como la que Rosalind Krauss realizó en su seminal ensayo, La Escultura en el Campo Expandido (Sculpture in the Expanded Field, Revista October 8, 1979), esta serie de obras en Non Reflex más bien contravienen el espíritu idealista de estos artistas y su vehemente involucramiento con la naturaleza por medio de la expansión escultórica; Goldbard con sus simulacros fotográficos “contamina” los límites entre dos grandes opuestos, naturaleza – arte, al fusionar los límites de la realidad con la representación fotográfica a través de intervenciones efímeras – y que paradójicamente causaron en su ejecución mucho menos daño en la naturaleza que las propias obras del Land Art histórico-; así, mientras que para los artistas de los setenta el arte es una herramienta con la que literalmente nos fusionamos con la naturaleza, para esta artista la estrecha relación entre arte y naturaleza es una prueba más de lo huidiza que es la simple percepción de la realidad.

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Tres ejemplos de esta serie: Non-Reflex Number One, 2008, Non-Reflex 9, 2009 y Non-Reflex 10, 2009, estas piezas son impresiones digitales sobre papel metálico en edición de 6, 90 x 115 cm. Fotos cortesía galería Enrique Guerrero, excepto Non-Reflex Number One por Eduardo Egea.


Con más afinidad con artistas como Lothar Baumgarten, por su oposición entre cultura y naturaleza, Jan Dibbets, quien ha explorado la tensión entre percepción y representación fotográfica, e incluso, con Cindy Sherman por la efímera puesta en escena de un simulacro fotográfico, o con más precisión, con Victor Burgin, quien desde fines de los años sesenta ha cooperado en socavar al entendido de la fotografía como portadora de una verdad inamovible, Adela Goldbard ha logrado en esta exposición y con gran economía de medios, conjugar todas las viejas inquietudes aquí analizadas; y es precisamente este refinamiento, el que nos permite identificar uno de los rasgos más constantes que tiene la producción contemporánea en los artistas jóvenes, que es el realizar citas voluntarias o involuntarias a procesos y obras históricos, para asimilarlos y dominarlos hasta el punto que impliquen una fresca renovación del conocimiento antecedente, – el caso más complejo desde México es Gabriel Orozco y su reinterpretación inicial del Arte Povera –; de tal modo, que artistas emergentes de la periferia mexicana como Goldbard, se desenvuelven en una coyuntura en donde a partir de establecer un contrapunto con el conocimiento establecido del primer mundo, cimentan las bases para proponer sus propias aportaciones, ello en un contexto crítico, en donde el devenir de las generaciones y las culturas pone en entredicho geográfico y político, los límites y los lugares comunes de lo que entendemos por el arte contemporáneo.