Arte y Archivo 5: Claudia de la Torre en Acceso B.
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Claudia De la Torre, Ni Aunque lo Supieramos Todo, exposición de la instalación, Geografía Universal Ilustrada en la Galería Acceso B.
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'En la línea superior se aprecia una vista de la inauguración el miércoles 23 de junio del 2010, al centro una perspectiva de las repisas conteniendo recortes de las imágenes extraídas de la Geografía Universal Ilustrada, así como a Claudia De la Torre durante este evento. La primer foto a la izquierda en la línea del centro, corresponde al anverso de dos de los recortes y la numeración que la artista les asignó para poder consultar su descripción en el índice, el cual es la primer carpeta a la izquierda que se ve en la mesa del centro; el resto de las carpetas, contienen la totalidad de las imágenes de esta enciclopedia, pero fotocopiadas en blanco y negro; la fotografía de la carpeta abierta, corresponde al volumen número siete, y el cual muestra a una de las 86 fotocopias contenidas en esta carpeta. Finalmente, en la línea inferior a la izquierda, la foto a color da cuenta de la Repisa IX, y la imagen contigua ilustra a su correspondiente “retrato” en blanco y negro, y el cual perpetuó el orden dado por la artista originalmente a esta misma repisa, (foto que por cierto se encuentra invertida por sus lados); la última imagen está tomada a distancia e incluye a esta misma pieza, con la que también se aprecian otras dos fotografías de repisas y las cuales fueron dispuestas a manera de un pendón que se sostiene al piso por tiras de madera. Fotos. Eduardo Egea, salvo la foto de la carpeta siete tomada de http://claudiadelatorre.wordpress.com/not-even-if-we-knew-it-all/
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La joven artista Claudia De la Torre mostró en la Galería Acceso B su primer exposición individual, Ni Aunque lo Supiéramos Todo, producción con la que obtuvo su titulo en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura, La Esmeralda, muestra plenamente sintomática del auge que desde hace algunos años tiene el archivo como herramienta artística; la propuesta de esta artista constó en recortar las imágenes provenientes de una enciclopedia, la Geografía Universal Ilustrada, disponiéndolas aisladas por tomo y en sucesivo orden de tamaño en once repisas, acomodándolas de tal manera, que los recortes pequeños fueron colocados al frente, y los mayores atrás de estos; con esta acción, la artista apartaba de su contexto original a las imágenes extraídas, distanciándolas así de la específica información que las describía; a esto se suma el factor aleatorio en donde el visitante a la exposición, después de observar la imagen, y al momento de regresarla a su repisa, esta podía no quedar en el lugar asignado previamente por la artista, situación potencial que liberaba aún más a las imágenes de cualquier atadura conceptual preestablecida; sin embargo, el orden no se rompió del todo, ya que los recortes continuaban teniendo un delgado hilo conductor con su origen, ya que Claudia adhirió en la parte posterior de cada imagen un número, y con el cual – si el espectador caía en la cuenta y así lo deseaba – se podía consultar su correspondiente pie de foto en una carpeta adicional, que fungía a manera de índice, en ella se indicaba someramente de que trataba la imagen aislada en la repisa; con éste acto de separación, la artista violentaba el carácter monolítico intrínseco a los archivos impresos, y los cuales suelen imponer una lectura fija y predeterminada al lector, el cual es sometido así a un tácito acto de poder; paralelamente, como parte del proceso de intervención deconstructiva de la enciclopedia y su poder unilateral de lectura, se fotocopiaron los recortes, acción que los trasladó del color al blanco y negro, modificando así a las imágenes y separándolas nuevamente de su contexto original, pero a su vez, adjudicándoles un entorno paralelo al recopilarlas en una serie de carpetas, y las cuales replicaban ambiguamente al volumen correspondiente de la propia enciclopedia; para poner énfasis en este traslado, la artista situó a esta nueva serie de volúmenes fotocopiados en una mesa especialmente construida para poder consultarlos; otro cambio en el ritmo de lectura, fue aquel donde la artista jugó con la idea del original, su copia y el rastro o huella que esta deja en el tiempo y la memoria, y la cual constó de una imagen en blanco y negro de once tomas fotográficas del contenido de cada una de las repisas, impresiones adosadas individualmente a un par de varas de madera, a manera de pendón de piso; así, se ponía en contraste el aleatorio orden impuesto a su vez por la artista a los recortes en la repisa, y los probables cambios hechos por los espectadores al manipular estas imágenes sueltas al momento de visitar la exposición.
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La joven artista Claudia De la Torre mostró en la Galería Acceso B su primer exposición individual, Ni Aunque lo Supiéramos Todo, producción con la que obtuvo su titulo en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura, La Esmeralda, muestra plenamente sintomática del auge que desde hace algunos años tiene el archivo como herramienta artística; la propuesta de esta artista constó en recortar las imágenes provenientes de una enciclopedia, la Geografía Universal Ilustrada, disponiéndolas aisladas por tomo y en sucesivo orden de tamaño en once repisas, acomodándolas de tal manera, que los recortes pequeños fueron colocados al frente, y los mayores atrás de estos; con esta acción, la artista apartaba de su contexto original a las imágenes extraídas, distanciándolas así de la específica información que las describía; a esto se suma el factor aleatorio en donde el visitante a la exposición, después de observar la imagen, y al momento de regresarla a su repisa, esta podía no quedar en el lugar asignado previamente por la artista, situación potencial que liberaba aún más a las imágenes de cualquier atadura conceptual preestablecida; sin embargo, el orden no se rompió del todo, ya que los recortes continuaban teniendo un delgado hilo conductor con su origen, ya que Claudia adhirió en la parte posterior de cada imagen un número, y con el cual – si el espectador caía en la cuenta y así lo deseaba – se podía consultar su correspondiente pie de foto en una carpeta adicional, que fungía a manera de índice, en ella se indicaba someramente de que trataba la imagen aislada en la repisa; con éste acto de separación, la artista violentaba el carácter monolítico intrínseco a los archivos impresos, y los cuales suelen imponer una lectura fija y predeterminada al lector, el cual es sometido así a un tácito acto de poder; paralelamente, como parte del proceso de intervención deconstructiva de la enciclopedia y su poder unilateral de lectura, se fotocopiaron los recortes, acción que los trasladó del color al blanco y negro, modificando así a las imágenes y separándolas nuevamente de su contexto original, pero a su vez, adjudicándoles un entorno paralelo al recopilarlas en una serie de carpetas, y las cuales replicaban ambiguamente al volumen correspondiente de la propia enciclopedia; para poner énfasis en este traslado, la artista situó a esta nueva serie de volúmenes fotocopiados en una mesa especialmente construida para poder consultarlos; otro cambio en el ritmo de lectura, fue aquel donde la artista jugó con la idea del original, su copia y el rastro o huella que esta deja en el tiempo y la memoria, y la cual constó de una imagen en blanco y negro de once tomas fotográficas del contenido de cada una de las repisas, impresiones adosadas individualmente a un par de varas de madera, a manera de pendón de piso; así, se ponía en contraste el aleatorio orden impuesto a su vez por la artista a los recortes en la repisa, y los probables cambios hechos por los espectadores al manipular estas imágenes sueltas al momento de visitar la exposición.
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André Malraux ante el Museo sin Paredes.
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Douglas Crimp, el famoso teórico del ambiguo y escurridizo Pictures Group (Cindy Sherman, Sherrie Levine, Jack Goldstein, Richard Prince, etc.), en su ensayo, Sobre las Ruinas del Museo *, hace referencia al Museo sin Paredes de André Malraux, y lo describe de la siguiente manera: “Toda obra de arte que pueda fotografiarse puede ocupar su lugar en el supermuseo de Malraux; pero la fotografía no sólo asegura la admisión de objetos, fragmentos de objetos, detalles, etc., en el museo, sino que es también un instrumento organizador que reduce la heterogeneidad, ahora incluso más vasta, a una sola similitud perfecta”, similitud que Crimp define como la de un principio homogeneizador, mecánica que implica tanto a la noción de “estilo artístico” como a las pretensiones reguladoras de la historia del arte; esta misma característica unilateral, es la que al utilizar otros medios, De la Torre trata simultáneamente en revelar y expandir en su exposición, la cual conlleva tácitamente consideraciones alternas, como aquellas vinculadas a las condiciones que permiten el florecimiento de conocimiento a partir de la interpretación de las imágenes.
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Capturar, Procesar e Interpretar Información y la Creación de Conocimiento Visual.
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Capturar, Procesar e Interpretar Información y la Creación de Conocimiento Visual.
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Una mentalidad metódica – y que no es exclusiva de los procesos de clasificación científicos ** –, tiende a realizar pesquisas documentales y de campo con el fin de recopilar información, la cual es posteriormente catalogada y empleada para descubrir inusitados haces de relaciones, y poder así encontrarles una aplicación, proceso en el que a su vez tiende a desecharse mucho del material recopilado; esta es la implicación más significativa que se encuentra latente en los procesos que De la Torre emplea en su deconstrucción de la Geografía Universal Ilustrada, la de explorar los límites y posibilidades en la lectura de las imágenes, desmenuzando a su vez la metódica mentalidad racionalista occidental, la cual en paralelo a las estructuras del conocimiento enciclopédico, conlleva cierto grado de reduccionismo en la interpretación de su objeto de estudio; sin embargo, la duda persiste, y es necesario preguntarse, ¿Es posible la obtención de conocimiento a partir de la interpretación descontextualizada de las imágenes?, tres casos que han intentado esta hazaña, uno histórico, otro más reciente y uno más con finalidades didácticas, son, el Atlas Mnemosyne, el más ambicioso proyecto de Aby Warburg (1866-1929), constituido por una gran recopilación comparativa de imágenes acompañadas con poco o ningún texto y con las cuales este historiador pretendía narrar la historia de la memoria de la civilización europea. David Hockney ha realizado una aproximación más específica, que ha sido altamente cuestionada en sus pretensiones y alcances, ya que también a partir de la recopilación de un gran número de imágenes adosadas a un plano, y cuyas variantes Hockney ha denominado como Great Walls, el artista pretende demostrar a partir de la propuesta implícita en la Hockney – Falco Thesis, la imprescindible utilización de mecanismos ópticos como espejos y lentes por parte de los pintores para lograr un alto nivel de realismo descriptivo en sus pinturas, ello mucho antes de la invención de la fotografía (Secret Knowlege, película y libro, 1999). Iincluso, el conocido historiador John Berger, a partir de una serie de ensayos eminentemente visuales realizados desde 1972, interpretación donde asocia buena cantidad de imágenes, y las cuales conforman a su obra Ways of Seeing, donde intenta desmenuzar la manera en que el espectador interpreta el arte a partir de su propio modelo cultural y el influjo de lo cotidiano.
' Una mentalidad metódica – y que no es exclusiva de los procesos de clasificación científicos ** –, tiende a realizar pesquisas documentales y de campo con el fin de recopilar información, la cual es posteriormente catalogada y empleada para descubrir inusitados haces de relaciones, y poder así encontrarles una aplicación, proceso en el que a su vez tiende a desecharse mucho del material recopilado; esta es la implicación más significativa que se encuentra latente en los procesos que De la Torre emplea en su deconstrucción de la Geografía Universal Ilustrada, la de explorar los límites y posibilidades en la lectura de las imágenes, desmenuzando a su vez la metódica mentalidad racionalista occidental, la cual en paralelo a las estructuras del conocimiento enciclopédico, conlleva cierto grado de reduccionismo en la interpretación de su objeto de estudio; sin embargo, la duda persiste, y es necesario preguntarse, ¿Es posible la obtención de conocimiento a partir de la interpretación descontextualizada de las imágenes?, tres casos que han intentado esta hazaña, uno histórico, otro más reciente y uno más con finalidades didácticas, son, el Atlas Mnemosyne, el más ambicioso proyecto de Aby Warburg (1866-1929), constituido por una gran recopilación comparativa de imágenes acompañadas con poco o ningún texto y con las cuales este historiador pretendía narrar la historia de la memoria de la civilización europea. David Hockney ha realizado una aproximación más específica, que ha sido altamente cuestionada en sus pretensiones y alcances, ya que también a partir de la recopilación de un gran número de imágenes adosadas a un plano, y cuyas variantes Hockney ha denominado como Great Walls, el artista pretende demostrar a partir de la propuesta implícita en la Hockney – Falco Thesis, la imprescindible utilización de mecanismos ópticos como espejos y lentes por parte de los pintores para lograr un alto nivel de realismo descriptivo en sus pinturas, ello mucho antes de la invención de la fotografía (Secret Knowlege, película y libro, 1999). Iincluso, el conocido historiador John Berger, a partir de una serie de ensayos eminentemente visuales realizados desde 1972, interpretación donde asocia buena cantidad de imágenes, y las cuales conforman a su obra Ways of Seeing, donde intenta desmenuzar la manera en que el espectador interpreta el arte a partir de su propio modelo cultural y el influjo de lo cotidiano.
Sin embargo, es la actividad artística – y no tanto la búsqueda de respuestas o aplicaciones de los especialistas –, la que ha diseccionado de la mejor manera posible la construcción de la información visual, los artistas han proporcionando con sus aproximaciones, un muestreo de los procesos visuales, y en lugar de dar respuestas han multiplicado las preguntas: Mel Bochner en su recopilación, Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant To Be Viewed as Art (1966), reunió en una serie de carpetas, un buen número de bocetos, notas de materiales, breves textos, etc. que si bien Bochner no pretendió presentarlos como arte, si buscó materializar en algo las condiciones inherentes a la creación artística, conformando así una especie de “atrás de cámaras” del proceso creativo, y el cual se reveló como una experiencia siempre abierta e incompleta, aproximación que recuerda en algo a la serie, All Variations of Incomplet Open Cubes, 1974, de Sol LeWitt, donde una serie de cubos incompletos, sugieren precisamente eso, lograr la idea de un cubo completo a partir de la suma mental que el espectador realiza al contemplar todas estas variaciones gráficas (131) y escultóricas (122); de manera paralela, Francis Alÿs ha recopilado cerca de trescientas replicas que ha comprado en diversos mercados de pulgas alrededor del mundo, de la pintura, Fabiola con Velo Rojo del pintor francés Jean-Jacques Henner (1829 – 1905) y cuyo original, curiosamente, se encuentra desaparecido; Alÿs con esta colección de copias pintadas por amateurs, disecciona los ambiguos límites de lo que entendemos tanto por la noción de autor como por la de obra. Los procesos explorados por estos artistas están a su vez latentes en las interrogantes planteadas por De la Torre; como la distancia entre el referente y el original – ver su pieza Black Snow, 2008 –, la materialización del conocimiento enciclopédico a partir de la suma de todas sus partes, la fenomenología epistemológica como un proceso abierto e incompleto, el rastro de la memoria y la huella – ver su pieza, Hemeroteca Tomo I, 2009 –, etc.; sin embargo, los esfuerzos de esta artista más bien se enfocan en poner en evidencia los contradictorios mecanismos que simultáneamente regulan y constriñen a las imágenes como catalizadores de información, conocimiento e incluso “verdad”; de tal modo, que desde la perspectiva personal de quien esto escribe, la gran pregunta que se encuentra latente en la exposición, Ni aunque lo Supiéramos Todo, es, ¿Cómo influye el procesamiento de información en los elementos más íntimos del arte?; así, a partir de este primer cuestionamiento podemos seguir infiriendo preguntas, ¿Cómo la actual era de la información y el internet modifica a lo que entendemos no sólo por arte, sino a las imágenes y al acto de interpretarlas como generadoras de conocimiento verificable?.
' * La Postmodernidad, recopilación de diversos autores hecha por Hal Foster, titulo original: The Anti-Aesthetic Essays on Postmodern Culture, Bay Press, 1983, versión en español de la editorial Kairos, España, 1985, versión mexicana, editorial Colofón, 1988.
** Existe un curioso paralelismo entre la clasificación científica de los seres vivos a través de la taxonomía iniciada por Carlos Linneo en el siglo dieciocho, y la estructuración del arte como una construcción lineal histórica, perspectiva donde las manifestaciones artísticas tienden a ser reducidas para su pretendido entendimiento a partir de una clasificación de sus personajes y relatos; pero, ¿Cómo se manifiesta esta similitud?: Por su parte, los científicos han confinado a un lugar secundario, a manera de una mera técnica auxiliar, a la Taxonomía Fenética o Numérica, que pretende clasificar a los seres vivos por sus relaciones morfológicas, - por ejemplo, la clasificación taxónomica de los hongos se ha tornado una tarea complejísima y contradictoria -; la Fenética prácticamente ha sido desplazada, ya que ha cedido su lugar a la Cladística, rama de la biología que implica el análisis y descripción de las relaciones evolutivas entre los organismos; paralelamente, en el arte se ha adoptado el análisis del Discurso, para dejar de lado la clasificación del arte y los artistas por escuelas, movimientos, períodos históricos (Barroco, Renacimiento, Romanticismo, etc., o en su defecto, por su devenir "evolutivo", pre-clásico, clásico ó post-clásico), o por ramas artísticas, como las que alguna vez definieron monolíticamente a las obsoletas Bellas Artes (arquitectura, pintura, escultura, literatura, música, etc.); de tal modo, que si en la Cladística se procura un riguroso análisis científico que revele la evolución de un organismo a través de la determinación de los factores ambientales en los que se desarrolla, así como el influjo de su herencia genética, la capacidad que demuestre de adaptación y sobrevivencia, etc.; de manera similar, en el arte también se ha pasado de la clasificación jerárquica y morfológica de la historia tradicional del arte, al entendimiento del fenómeno artístico como una red de relaciones entre el contenido y la forma, las cuales se manifiestan por medio de la identificación de los factores sociales, políticos y culturales que lo determinan, además del influjo en una manifestación de su herencia formal y las aportaciones que logre en el campo de la representación, el señalamiento e impacto de otras áreas del conocimiento en su transformación, etc., elementos que conforman una unidad temporal que se define como la de una práctica discursiva. Tanto en la biología como en el arte, o cualquier otra rama de los intereses humanos, se ha pasado de conceptualizar la emergencia del conocimiento como una rígida estructura vertical y jerárquica, a la identificación de una red de adaptables relaciones que se definen por su diversidad de funciones, y las cuales a su vez están sujetas al influjo de su cambiante entorno.
Links:
http://delmuseoimaginario.blogspot.com/2009/02/francis-alys-fabiola.html
http://issuu.com/claudiadelatorre/docs/notevenifweknewitall#download
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