6.2.06

Un Affire Plátonico con las Mejores Galerías.

¿Qué es lo que hace a una galería seducirnos?; esto por supuesto, está en estrecha relación a la concepción misma que tenemos del arte y los artistas, y a nuestras muy personales directrices intuitivas, que son las que finalmente nos inclinan hacia un lado u otro; con mucho más espíritu práctico y sensibilidad política, nos seduce su capacidad de moverse para proyectar a sus artistas en museos o exponerlos a la consideración de los curadores y críticos, esto es, el estar en el lugar y tiempo correctos, siendo los coleccionistas inteligentes la cereza en el pastel que completa tal articulación; las mejores galerías trabajan en construir el complejo y rico entramado de relaciones que constituyen al mundo del arte, evitando, como sucedió en los ochenta, crear carteras de clientes a quien encajarles la última novedad. Estas son algunas de las mejores galerías que pueden encontrarse en la actualidad:
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www.airdeparis.com en construcción...
Air de Paris
es muy congruente con su contexto parisino, de avidez por estar al tanto en todo minuto, incluso podemos decir, a la moda; como suele suceder con espacios de este tipo, algunos de sus artistas, que ya tienen tiempo trabajando, como Olaf Breuning, Lily Van der Stokker o Tobjorn Roland, padecen ya una patina de envejecimiento; no obstante, Air the Paris ha implementado una especie de galería alternativa dentro de sus espacios: Air de París II, en la cual pueden encontrarse propuestas más frescas, o por lo menos, no tan conocidas globalmente, tal es el caso del fotógrafo mexicano Enrique Meitinides.



Marcel Duchamp, Air de Paris, 1919, recipiente de vidrio sellado.
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www.tanyabonakdargallery.com
Influencia: * * * * Articulacion: * * * * * Mercado: * * * * Roster: * * * (1/2 *)
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Tanya Bonakdar con la pieza de Michael Elmgreen e Ingar Dragset, Tanya! Tanya! Tanya!, 2004.
Tanya Bonakdar
es otra de las galerías que terminó trasladándose del Soho a la zona oeste de Chelsea, en 1998 inauguró con una muestra de Uta Barth su nuevo espacio de 3,700 pies cuadrados ubicado en la calle 21, 521 oeste, diseñado por la firma Rogers Marvel Architects, sobre lo que antes fue un garaje para taxis, el cual le dio a Bonakdar no sólo un pulcro y sofisticado White Cube de acuerdo a sus altas ambiciones, sino además, una locación reputada por su diseño; ésta galería es un fino ejemplo del frío y sofisticado corporativismo neoyorquino, en éste caso también introductor de artistas extranjeros de alto nivel, entre ellos tres brasileños; evidentemente, la estrella y punto nodal en su estrategia de crecimiento es Olafur Eliasson, que sin duda, ya quisieran tener entre sus filas muchas galerías mayores; lo que es muy interesante de tal relación, es el poder especular si éste artista terminará cediendo y emigrando a una galería mayor, o si como lo ha hecho hasta ahora, seguirá creciendo junto con Bonakdar, su gran representante en los E. U., ello hasta que ésta se desarrolle plenamente como una galería del Mainstream, o caiga ante los embates de las dominantes; mientras tanto, el trabajo duro continua en este espacio, que sigue manteniendo a artistas de nivel con sendas muestras en museos, como la dupla de Michael Elmgreen e Ingar Dragset, Mark Dion, Ernesto Neto, Nivane Neuenschwander o el Atelier van Lieshout, y bien conocidos como Mat Collishaw, Martin Boyce, Phil Collins o Mark Manders, sumando regularmente a sus filas a otros más, diversificando su relación para con galerías del candelero, y sobre todo, museos, relación última, que si mal no recuerdo, destacaban obsesivamente en su página en un apartado especial, y que de cualquier modo actualmente está claramente descrita en el currículo de sus artistas a través de exposiciones individuales, éste es un breve recuento de la impresionante red de instituciones en las que, sobre todo los artistas arriba descritos, han mostrado su trabajo: Portikus, Frankfurt am Main; Ikon Gallery, Birmingham; Institute of Contemporary Art, (ICA) y el Tate Modern, en Londres; Serpentine Gallery y la South London Gallery, las dos en Londres; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington; Mälmo Konsthall, en Suecia; Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki; Palais de Tokyo, Paris; Domaine de Kerguéhennec, Centre d´Art Contemporain, Paris; Museum für Gegenwartskunst, tanto en el de Basilea como en Zurich; Neue Kunsthalle, St. Gallen; Sprengel Museum, Hannover; The Rennaissance Society, Chicago; Boijmans van Beuningen, Rotterdam; Stedelijk Museum o De Appel, ambos en Amsterdam; Carré d´Art, Nimes; Fundación La Caixa, Barcelona; Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela; los eclécticos Museum der Bildenden Künste, Leipzig y el Museum Folkwang en Essen; también en Liepzig, la Galerie für Zeitgenössische Kunst; el Aldrich Contemporary Art Museum, Connecticut; Thread Waxing Space, Nueva York, (desaparecido en el 2001); Yerbabuena Center for the Arts, San Francisco; Hara Museum of Contemporary Art, Tokyo; Wexner Center for the Arts, Ohio; Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, (Carnegie International Exhibition); The Drawing Center, Nueva York, The Menil Collection, en Houston; e incluso, el Atelier van Lieshout se ha colado a un museo tan quisquilloso como el Kröller-Müller Museum, en Otterlo, Holanda; de la misma manera, podríamos hacer un listado de las galerías donde han expuesto sus artistas, pero ya sería demasiado, ojalá, esto sirva no sólo para enumerar la intrincada red de algunas instituciones en las que se muestran los artistas de ésta galería, sino para abocetar el complejo nivel al que puede llegar la exigencia de legitimación y visibilidad que requieren los más altos estándares de la carrera de un artista en el primer mundo, y al que cada vez con mayor frecuencia acceden los de la "periferia". Un punto negativo de Bonakdar, es que ya se nota cierto aburrido envejecimiento en el trabajo de sus artistas menores, en el que ponderan recursos como la fotografía, la instalación, el video, objetos, etc. - algo de pintura -, ello a la sombra de una apariencia estética Cool, impersonal, típica de los noventa, y de la cual este espacio no se molesta en especificar cual es su propuesta discursiva o filiación histórica a través de notas teóricas, de prensa, o simples comentarios...

Vista del sol artificial realizado con 200 lamparas de sodio de Olafur Eliasson, The Weather Project, Unilever Series, montada en el Turbine Hall del Tate Modern de Londres, en exposición del 16 de Octubre del 2003 al 21 de marzo del 2004.
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Influencia: * * * * Articulación: * * * * * Mercado: * * * (1/2 *) Roster: * * * (1/2 *)
Casey Kaplan es fundada por su homónimo en marzo de 1995, siendo una de las más avispadas galerías introductoras de arte europeo al frío, corporativo y ¡provinciano! mundo del arte neoyorquino, por sus espacios han sido presentados al cada vez más complaciente y superficial medio de ésta ciudad, artistas tanto europeos como norteamericanos o canadienses, como: Carsten Höller, Jonathan Monk o Simon Starling, a su vez ha complementado la labor de Basilico Fine Arts respecto a la aventura neoyorquina de Liam Gillick, otros de sus artistas son Jason Dodge, Trisha Donelly, Annika von Hausswolff, Brian Jungen, o Johannes Wohnseifer, - Ceal Floyer tuvo una muestra en el 2003 -; la sofisticadísima red de intereses y estrategias que definen a éste espacio, puede ser claramente observada en otros sitios donde han expuesto sus artistas, a lo largo del año casi todos tienen muestras itinerantes en museos; he aquí una inconclusa lista de las galerías donde han montado muestras individuales: Air de Paris, Nicolai Wallner, Emmanuel Perrotin, Taka Ishii, Franco Noero, Esther Schipper (o/y Schipper + Krome), c/o Atle Gerhardsen, ACME L.A., Il Capricorno, Asprey Jaques, Emi Fontana, Ars Futura , Micheline Szwajcer, Gagosian, Massimo di Carlo, Catriona Jeffries, Yvon Lambert, Meyer Riegger, Lisson, Sonia Rosso, Neugerriemschneider,The Modern Institute, The Wrong Gallery, Gisela Capitain, Johann König, Eva Prensenhuber, etc.; de tal modo, que Mr. Kaplan se erige como uno de los más jóvenes y a la vez agudos dealers de la exclusiva zona de Chelsea (en el 2005 se mudó de la calle 14 del Meat Market a a la calle 21); su eficacia se corona con el excelente servicio de Newsletter firmado por la directora Chana Budgazad que puntualmente informa sobre las actividades de la galería.
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Liam Gillck en United Nations Plaza:
Liam Gillick es uno de los pocos artistas que ha logrado superar la mera cita de los procedimientos o incluso de obras especificas del arte conceptual, logrando convertirse en un genuino heredero actualizado y pertinente; Gillick ha realizado trabajos en los que confronta cánones intelectuales inamovibles en forma de ideas, leyes o presupuestos culturales o históricos, pulverizando nuestra ingenua presunción sobre la posesión de la verdad y el conocimiento, mezclando periodos históricos, teorías, conocimiento empírico o ficciones en forma de una narrativa no lineal; tal proceder fue desplegado en un par de “conferencias” que Gillick dio en el marco de esa otra propuesta que es United Nations Plaza, iniciativa del artista y director de e-flux Anton Vidokle, UNP es una exhibición en forma de escuela temporal en la que se han implicado una serie de artistas, teóricos, curadores, etc. que imparten breves talleres y seminarios alrededor de un general planteamiento sobre las posibilidades de la agencia artística contemporánea de hoy… La participación de Gillick consistió en un par de monólogos el primero y dos de marzo del 2008, cobijados bajo el titulo de Dos Textos Breves Acerca de la Posibilidad de Crear una Economía de Equivalencia, el primer día, el sábado, se subtitulo, El Día Después de la Fabrica Experimental, y el domingo, Re-ocupación, Recuperación y Renovación Precisa, ambas ponencias fueron acompañadas por una proyección continua de diapositivas, que incluían imágenes sobre obreros trabajando, arquitectura, exteriores en sitios públicos, etc. y que se repitieron por igual en ambos días; Gillick comenzó por advertirnos que su posición iba a ser etnocéntrica y difícil, que podíamos durante su platica salir a caminar y relajarnos, realizando por alrededor de una hora en ambas fechas, una intensa perorata sobre diversos temas, y que iban de la imposibilidad del arte de articularse con la realidad, el simulacro de la sociedad actual, las condiciones laborales en las fabricas chinas, la economía mundial, la ecología e incluso algunas referencias personales, en un todo continuo en momentos claro, pero en su efecto total, disperso e inaprensible; en el segundo día Gillick terminó por botar al piso su temario, y ya al final de su intervención, nos advirtió que a lo largo de la duración de UNP tendríamos la oportunidad de contar con académicos que nos facilitarían ideas de una manera más clara y precisa; su comentario final nos remontó a los orígenes de su proceder, ya que mencionó como en la escuela le preguntaban cual era su opinión respecto a algún asunto, a lo que el artista respondía que dependía del contexto, momento y circunstancias, a lo que su interlocutor reaccionaba, “esta bien, pero que es lo que opinas”, y Liam repetía que todo dependía del contexto, momento y circunstanciasFotos: Eduardo Egea.
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www.fortesvilaca.com.br en construcción...
La galería brasileña Fortes Vilaça fue fundada en 1992 primero como Camargo Vilaça por Marcantônio Vilaça y Karla Meneghel Ferraz de Camargo, quién entonces convenció a éste comprometido coleccionista en cultivar un cercano acercamiento con los artistas, pero desde la perspectiva del galerista; lamentablemente, Marcantônio Vilaça falleció a los treinta y siete años en el año dos mil, dejando tras de sí, un importante acervo de más de seis mil piezas, y el cual mantiene su integridad gracias al esfuerzo de su familia; sin perder sus objetivos, desde el dos mil uno, y bajo la dirección conjunta de Alessandra D'Aloia Vilaça y Marcia Fortes, ésta fundamental galería brasileña renovó sus bríos, convirtiéndose en uno de los más tempranos ejemplos de una galería del contexto latinoamericano en participar activamente en el escenario global introduciendo artistas al primer mundo desde São Paulo, y viceversa…
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Influencia: Articulación: Mercado: Roster: En Construcción...
Rirkrit Tiravanija, Martin Klosterfelde y Matthew Antezzo durante la inauguración de la exposición de Tiravanija, Multiples en la dirección de Helga Maria Klosterfelde en Berlín, el 24 de marzo del 2007.
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Martin Klosterfelde tiene una de las galerías más rigurosas que existen en la actualidad en Berlín, ya que en sus artistas pueden encontrarse muchas de las constantes que han definido al arte contemporáneo de los últimos lustros, y cuyos antecedentes se encuentran firmemente enraizados en la epifanía que representaron los años sesenta y setenta, sobre todo a través del Post-Minimalismo y el Arte Conceptual; por lo tanto, es muy usual que sus artistas exploren tópicos tan recurrentes en el arte de los últimos cincuenta años como el lenguaje y/o la narrativa, la autorepresentación y su vinculo con el contexto, la tensión entre realidad-representación, la relación serialidad-tiempo y espacio, y sobre todo, de una manera muy recurrente en sus artistas emergentes, recursos que implican el procesamiento de información y el uso y exploración de archivos; por caso, dos de sus jóvenes artistas que ilustran ésta aproximación, son Tobias Buche y Ulrike Kuschel; Buche es uno de los herederos de la gran artista en actual redescubrimiento que es Anna Oppermann, Tobias ha trabajado con asociaciones de imágenes por medio de fotocopias, recortes impresos o fotografías dispuestas en bastidores móviles o directamente en la pared, pero ponderando el evitar cualquier ordenamiento conceptual, temático o formal rígido, o como se explica en el reporte de prensa de su exposición, Dischord en el dos mil cuatro: “…La composición de los tableros trae a la mente el Mnemosyne Atlas, de Aby Warburg, que es un amplio archivo fotográfico en el que la historiadora cultural recogió millares de reproducciones, arreglándolas en tableros negros según gestos y expresiones corporales”; Buche, establece asociaciones entre álgidos momentos culturales o políticos e incluso los intercala con referencias a la historia del arte, creando una intuitiva “formula del pathos” que funde a la mente especializada y a la memoria colectiva en un arreglo de múltiples implicaciones; Ulrike Kuschel, en su proceder alude a la aproximación crítica implementada por un pensador como Walter Benjamín, quién argumentaba que la fotografía carece de significado y lenguaje; otro antecedente de ésta artista es Victor Burgin, ya que en los setenta realizó una pionera exploración sobre la credibilidad de la fotografía, utilizando tanto documentaciones como entonces novísimas herramientas provenientes del arte conceptual; por su parte, Kuschel, como en el caso de su serie (Image Descriptions) (2005/2006), tiene como uno de sus métodos el describir fotografías basándose en amplias investigaciones históricas sobre su contexto, uniendo finalmente tales imágenes al texto resultante, pero con la salvedad de que no adjunta las imágenes que utilizó como referente, sino otras más afines al tema realizadas por aficionados o provenientes de tarjetas postales, extrapolando así una mucha mayor gama de implicaciones sobre la imagen, en oposición al pobre referente que implica ésta por si sola, subvirtiendo el lugar común en el que “una imagen vale más que mil palabras”. Entre las filas de la galería, explorando también cuestiones del lenguaje o los archivos visuales o históricos, se encuentra el bien conocido Matt Mullican, quién según observa la galería: …su obra lidia con cuestiones de percepción de la realidad, de la ficción, el imaginario y las posibilidades de su representación; con el rico mundo de experiencias y de información visual de la actualidad, es que Mullican apunta a estructurar y categorizar enciclopédicamente un enorme arsenal de imágenes y signos”. Otros de sus artistas que en mayor o menor medida abordan inquietudes de éste tipo, son Rivane Neuenschwander de origen brasileño, Kirsten Pieroth, Vibeke Tandberg o Armin Linke, quién es un artista italiano que tiene en línea un proyecto en el que de una larga lista de imágenes, uno puede escoger quince para que el artista nos realice un libro, el cual termina enviándonos. Estos casos, ejemplifican el bien definido perfil de Klosterfelde, galería en la que no es sorprendente que hayan expuesto figuras del arte serial o el conceptualismo histórico como Lawrence Weiner o Hanne Darboven, artista última a quién por cierto, ésta galería incluye en su listado de artistas representados.
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Tobias Buche tuvo su primera exposición individual durante el 2004 en Klosterfelde, ésta es una vista de su segunda muestra en la galería llevada a cabo del 2 de junio al 11 de agosto del 2007.
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Vistas de los dos extremos del pasaje que "descubrieron" arqueológicamente y reutilizaron Elmgreen & Dragset, el titulo de la pieza es el mismo de la dirección, Linienstrasse 160; éste pasillo es el primer local de Klosterfelde, y el cual todavía es utilizado por la galería, la transformación del espacio en un ficticio inmueble comercial de moda refleja con sutil ironía el aburguesamiento de la zona, muy distinto en su apariencia y uso antes de la llegada de la galería.
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Algunos de los artistas de Klosterfelde suelen abordar en sus propuestas la tensión entre realidad y representación, como es el caso del ubicuo Christian Jankowski – En 1996, el año en que se fundó Klosterfelde con una muestra de Matthew Antezzo, éste espacio montó de Jankowski su primer exhibición en una galería –; además de éste artista, dos de su principales estrellas son la dupla formada por Elmgreen & Dragset, ésta pareja explora en su trabajo las implicaciones culturales del espacio y la cual ha tenido un par de muestras que definen muy bien el tipo de riesgos que suele tomar la galería; para la inauguración en el dos mil uno del nuevo y más amplio local de Klosterfelde en la Zimmerstrasse, esta pareja realizó una reproducción exacta (y mucho más pequeña) de la galería anterior, ubicada en Linienstrasse 160; para el dos mil cinco, Elmgreen & Dragset regresaron a ésta primer dirección, para devolverla a su modesta función original como pasillo de un patio trasero, pero con la diferencia de que éste pasaje revelaba el nuevo aburguesamiento de la zona, ya que se podían apreciar signos de ésta transición, como lo es el toparse a lo largo del espacio el último grito de la moda en carreolas, además de lujosas bicicletas de montaña visibles gracias a una impecable iluminación, útil también para guiar a falsas puertas que anuncian a sus inexistentes residentes con letreros que señalan nombres extranjeros, entre ellos un ficticio Dr. Med. Wolf, cirujano plástico; de tal modo, como señala Jennifer Allen, la gente que vivió durante muchos años en ésta antes dilapidada zona, al desaparecer se han vuelto tan ficticios como éste doctor; Allen apunta con más precisión en Artforum de octubre del 2005: “Las galerías como Klosterfelde eran parte de este acto de desaparición. Vinieron a Mitte a mediados de los noventa a iniciar una nueva comunidad internacional del arte y terminaron por incitar un mercado de propiedades inmobiliarias vinculado hacia lo que los investigadores de mercado llaman “los nuevos nómadas” y sus predecibles hábitos de consumo ... El mundo del arte contemporáneo se ha convertido en una economía de vanguardia, con pocas opciones para la acción política más allá del control de los alquileres y los arrendamientos a largo plazo”.
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Matthew Antezzo, MARCOS (www.eznl.org ), 2002, Gobelino al Alto Liso, tapete de lana tejido a mano, Taller Mexicano de Gobelinos, Guadalajara, México; Tejedor: Abraham Flores, 210 x 190 cm.
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Otros dos artistas de ésta galería que lidian con los problemas entre percepción y representación, son los pintores Matthew Antezzo y Kay Rosen, Antezzo ha establecido una practica en donde por medio de dibujos y pinturas realiza citas de importantes momentos históricos, tanto de la historia del arte, como sobre el desarrollo de la tecnología, la política o los acontecimientos sociales, creando un archivo que dialoga entre la propia interpretación de Antezzo de la historia y la colectiva; la distancia que implican las distintas maneras de pintar estos motivos por parte de éste artista, conlleva un dialogo con la carga semiótica que todavía tiene la noción de la “pintura histórica” y su consecuente legitimación, la cual se contrapone a las fuentes tecnológicas de la reproducción en masa provenientes de libros, periódicos y revistas o hasta el cine o el Internet. Kay Rosen, trabaja desde 1982 exclusivamente con textos, explorando los vericuetos del lenguaje y su elemental representación pictórica y contextual, usando para ello no sólo lienzos, sino paredes, y por ende, espacios arquitectónicos y su contrapunto con el texto.

Kay Rosen, Yellowish-Reddish, 2004, de la muestra, Kay Rosen; Halfull, University Art Museum, University of California, Santa Barbara. Esta pieza de Rosen implica un ingenioso juego aparentemente simple entre nuestra idea del color y su representación lingüística, y las cuales se complementan; “wish” pintado de amarillo se refiere a la terminación de yellowish (amarillento), y “dish” pintado en rojo a la correspondiente de reddish (rojizo), pero la cosa se complica cuando además de esto, tenemos que pensar al mismo tiempo en dos palabras muy similares fonéticamente, wish (deseo) y dish (plato o traste), pero que evidentemente significan totalmente cosas distintas; piezas de éste tipo convierten a Rosen en una brillante heredera de Bruce Nauman, ya que como éste artista, disemina la monolítica dependencia tradicional entre signo y significado.
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No obstante que Klosterfelde mantiene un perfil tan definido como lo hasta aquí descrito, su roster de artistas es lo suficientemente flexible como para enriquecer los limites de sus actividades, ejemplo de ello es la inclusión de Steven Pippin y su propuesta entorno a la relación entre arte, tecnología y ciencia, o Dan Petterman, interesado en el contrapunto entre los procesos económicos, los de la naturaleza, la política y la cultura; ésta galería también ha incluido a un artista como Peter Land que explora los limites de lo patético y las convenciones sociales, como lo fue su hilarante exposición a mediados del año dos mil, que consta de un video y un set de fotografías que registran como el artista dispara con una escopeta al fondo de un bote, mientras navega en medio de un lago; o la representación por parte de Klosterfelde del veterano artista Michael Snow realizador de piezas experimentales tanto en cine como con recursos sonoros; otro artista representado por la galería es John Bock, quién a través de una amplia gama de medios da cuenta de los diferentes matices del comportamiento humano y sus implicaciones sicológicas y sociales. Dos importantes aspectos que complementan la flexibilidad de ésta galería son tanto la constante publicación de catálogos específicos de sus artistas como el estrecho vinculo de Martin Klosterfelde con Helga Maria Klosterfelde, madre del dealer, quien posee su propio espacio para la realización de ediciones en Hamburgo, además de utilizar junto con su hijo en Berlín el famoso local de Linienstrasse 160; ésta iniciativa que ha permitido la dilatada producción de obra serial y múltiple de artistas que no son representados por Martin, ya que ha trabajado con creadores que van de Donald Baecheler, Werner Büttner o Lily van der Stokker a Joseph Kosuth, Rirkrit Tiravanija o Rosemarie Trockel, entre otros. Por supuesto, parte del puntilloso proceder de Kosterfelde es el participar en ferias como Art Basel, Art Forum o la Frieze Art Fair, amén de la predecible articulación de algunos de sus artistas con los grandes escaparates del arte actual y que van de la Bienal de Venecia, a las Bienales de Berlín, Tirana o Sao Paulo, entre muchos otros eventos de ésta naturaleza, participando en exposiciones en diversos Kunstverein y Kunsthall dentro y fuera de Alemania, el Palais de Tokio en Paris, Whitney Museum of American Art, Sprengel Museum, la Serpentine Gallery o el List Center for the Arts, MIT, Cambridge, etc. cosa que se complementa con exposiciones individuales en sobresalientes galerías del circuito europeo o norteamericano. De tal modo, que ésta galería a pesar de emanar cierto prurito conservador, es indudablemente una precisa y eficaz maquinaria teutona, transparente en su perfil y ambiciones, cosa particularmente clara en su alto nivel de especialización, el cual corrobora su alcance por su discreto pero competente nivel de articulación con el mercado y las instituciones internacionales del arte contemporáneo…
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Johann König abrió por primera vez las puertas de su galería en mayo del 2002 en Berlín, comparado con otros espacios es una iniciativa muy reciente, por eso, es en extremo notable la buena cantidad de demandante y difícil trabajo que ha sido expuesto en sus instalaciones en tan corto periodo de tiempo, cosa que la ha convertido en una de las galerías emergentes más activas de Alemania; la dificultad del trabajo de sus artistas más el estimulante ambiente de libertad y experimentación la hacen un caso especial comparable en su toma de riesgos con muy pocas galerías globales, entre ellas, Maccarone Inc. fundada en el 2001; la propia Johann König subraya en su versátil y muy completa página de Internet que no se ciñe a medios específicos del arte, dando cabida por igual a pintura, escultura, video, documentación de acciones, fotografía, instalación, objetos, obra en papel o sonora, etc. cosa que no sería tan extraordinaria si no fuera por que sus artistas abordan con regularidad inquietudes críticas de índole política, cultural, histórica o antropológica, sin dejar de lado paralelismos o concientes citas a la historia del arte de los últimos cincuenta años, afortunada y poco frecuente conjunción de características que hacen la labor de Johann König sumamente compleja y diversa, perfil en el que predominan tópicos como la arquitectura o el diseño, y la consecuente noción de espacio público y privado, sitios donde el proceso de resignificación tiene cabal cabida gracias a la recontextualización de un sin número de elementos utilizados por sus artistas.

Andreas Zybach, Arabidopsis Thaliana - Konrad Wachsmann, 2006, semillas de Arabidopsis, agua, solución nutriente, aluminio, plástico, bomba para agua, espuma plástica, tubos, 300 x 460 x 80 cms. Serie que consiste de 17 fotografías en inyección de tinta, 24 x 34 cm. (copyright de las imágenes históricas: Akademie Der Künste, Berlín, Konrad-Wachsmann-Archiv: Projekt USAF Hangar).
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Entre los destacados artistas de Johann König, se encuentran Tue Greenfort y Andreas Zybach, quienes han desarrollado un trabajo paralelo al del norteamericano Dan Petterman, Greenfort en particular se ocupa de cuestiones sobre la relación entre el medio ambiente y el ser humano, a través del reciclaje, los procesos biológicos y su vinculo con la economía; un ejemplo de ello es cuando en la Bienal Still Life: Art, Ecology and the Politics of Change en el Sharjah Art Museum propuso elevar un par de grados la temperatura de las salas del museo durante la exposición, con tal de ahorrar energía y así adquirir con la cantidad de dinero equivalente y gracias al intermedio de la organización ecologista Nepenthes, una porción de terreno en un bosque de lluvia tropical en el Ecuador; Andreas Zybach desarrolla un trabajo en donde las interconexiones entre los fenómenos y la cultura humana tienen una extrema vinculación, creando un comentario irónico al llevar a cabo literalmente tal relación, cosa que materializa su proyecto Arabidopsis Thaliana – Konrad Wachsmann montado en ésta galería de Julio a Agosto del 2006, la Arabidopsis es una planta utilizada frecuentemente en experimentos de biología molecular y la cual gracias a la extraordinaria resistencia y crecimiento de su estructura, inspiró a Wachsmann a desarrollar un armazón arquitectónico desmontable para un hangar, construcción que teóricamente se podría expandir al infinito, Zybach toma una porción de ésta estructura y le hace circular semillas de ésta planta, agua y una solución nutritiva por los componentes de plástico y aluminio, creando así un peculiar comentario sobre la manera en que no pocas veces la ciencia se inspira en la naturaleza para la obtención de modelos teóricos, cuyo principal meollo, es la insalvable distancia que existe entre la aplicación humana y su referente natural.

Andreas Zybach, Pedestal Auto-reproducible, 2005, globos, enrejados de madera chapeada, compresora para aire, 98 x 98 x 30 cm. 15 m2 de área, montaje en Schnittraum de Colonia. Inspirado en Piero Manzoni quien desarrolló arte inflable, Zybach creó éste pasillo neumático que comunica una sala de exposición con otra, y el cual al ser pisado por los espectadores en alguna de sus secciones, comprime a los globos dispuestos debajo del enrejado, desplazando el aire de su interior que activa una compresora que a su vez infla a otros globos de la instalación, la cual se “hincha” según el peso de la gente que transite, sugiriendo uno de los fenómenos que interesa a Zybach, y que es el funcionamiento y equilibrio de los sistemas biológicos, además de que paralelamente, como en Manzoni, también sondea la delicada interrelación entre autor, espectador y espacio de exposición.
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Empire of the Senseless Part I, 2006, de Natascha Sadr Haghighian detector de movimiento, luces emplazadas especialmente para el sitio, micrófonos de contacto y texto de Kathy Acker. La siguiente imagen con la pantalla azul corresponde a la proyección doble de Empire of the Senseless, Part II, también del 2006.

Natascha Sadr Haghighian participó en la exposición No Matter How Bright the Light, the Crossing Occurs at Night, curada por Amsel Franke, en Kunstwerk, Berlín, 2006, en ésta muestra montó las instalaciones interactivas, Empire of the Senseless I y II, las cuales hacen referencia a la novela del mismo titulo de Kathy Ackers; como se describe en la página de la galería, ésta autora plantea en su libro de 1988: …la guerra argelina llega a París, París se destruye totalmente y los árabes toman control sobre la ciudad; en la tierra de una ciudad en escombros la gente también pierde su identidad, entran en un estado de permanente conversión; cada uno, humano o no cambian de nombre y denominación permanentemente. En la primera parte de su instalación, Sadr Haghighian, sin alarde de actualización tecnológica, utiliza convencionales sensores de movimiento cuyo sonido es amplificado según avanza el espectador, quién con su desplazamiento, descubre un texto que trata acerca de lucha y sobre vivencia, y que sólo se revela en letras fosforescentes conforme se obscurece el sitio; en la segunda parte del montaje, aparecen palabras sobre el espectador solo cuando éste se sitúa enfrente de una pantalla azul, la lista de palabras proyectadas fueron tomados de la totalidad de sustantivos contenidos en la novela de Ackers, algunos de ellos son: humano, árabe, mujer, nuevo trabajador burgués, animal salvaje, abuela, hombre recto, basura, muerto, etc. Según ésta galería, … la inseguridad, belleza, destrucción y el paso del tiempo caracterizan el trabajo de Kris Martin, cosa que se constata en su exposición, Deux Ex Machina, llevada a cabo en Johann König de septiembre a octubre del 2006; como parte de ésta muestra, Martin trasladó a la galería una imprenta de cuarenta años de antigüedad, para que tanto la maquina como su operario imprimieran, su última hoja con las palabras Et Tu, en referencia a la frase final atribuida a Julio Cesar, Et Tu, Brute? (Tu también, Bruto?) y que pronunció antes de ser asesinado por un grupo de senadores, expresión que conlleva una mezcla de sorpresa y conciencia ante el fatal hecho; otras obras de Martin que ilustran lo antes señalado por su galería, son, 100 Years, una hermosa esfera dorada que es una bomba programada para destruirse en cien años, o Verwandlung 2005, que es la copia que hizo éste artista en una sola hoja de La Metamorfosis de Franz Kafka.
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Kris Martin ET TU, 2006 imprenta y una sola hoja impresa con la frase Et Tu.
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Johannes Wohnseifer es un artista muy versátil, que del mismo modo que pinta, hace escultura, ambientaciones, instalaciones, o se involucra con el negocio de la música o diseña portadas, tal amplitud de practicas es consecuente con la serie de conexiones políticas y culturales que se efectúan en sus obras; una buena descripción de ello puede encontrarse en un texto de April Lamm para Art Review de marzo del 2005 en el que describe como éste artista desde niño ha estado interesado en el grupo terrorista de las RAF (Rote Armee Fraktion o Banda Baader-Meinhof), agrupación que sacudió a la Alemania de los años setenta; Wohnseifer cuenta que en el otoño de 1977 se sintió fascinado por el material fotográfico que la prensa daba a conocer respecto a una noticia en la que algunos de los miembros fundadores de éste grupo terrorista fueron encontraron muertos en las celdas de su prisión, y al poco tiempo después, Hanns Martin Schleyer (presidente de la Federación de Patrones Alemanes, la BDA), se le encontró muerto en el porta equipaje de un Mercedes, individuo que fue un funcionario al que la Facción del Ejercito Rojo (RFA), había secuestrado para pedir rescate por la liberación de los presos, casos nunca resueltos, y en los que se especula ambivalentemente tanto sobre un probable suicidio o hasta sobre la ingerencia del gobierno alemán; sorprendentemente, semejante cosa sucedía en el edificio enfrente de donde Wohnseifer jugaba y practicaba skate de niño, trágica coincidencia que éste artista adoptó como parte de su propia historia, y no sólo la personal, ya que en 1995, el artista ejecutó al respecto del caso las piezas Spindy y Spindy b, las cuales después de su fracaso inicial, al ser expuestas más de una década después en Kust-Werke en la exposición; Zur Vorstellung des Terrors: Die RAF-Ausstellung, 2005 (Con respecto al Terror: La exposición de la RAF), muestra que además del trabajo de cincuenta artistas, incluía los ecos mediáticos que la RAF tuvo en Alemania, exposición que según Lamm, provocó incluso que se retiraran fondos federales de la institución.

Spindy, 1995 MDF, laca, metal, rampa para patineta 250 x 160 x 71 centímetros. Ésta escultura de Wohnseifer fue construida según las medidas del armario en el apartamento Zum Renngraben 8 en el estado de Erftstadt-Liblar y en el cual Hanns-Martin Schleyer estuvo cautivo después de su rapto por la RAF; el estante o repisa que forma parte de la pieza se construyó según la planta arquitectónica del departamento.

Una descripción similar al de Spindy se puede realizar con la pieza, The Wohnseifer, en la que Johannes cruza circunstancias personales e históricas con referencias a otros artistas; Yilmaz Dziewior y Elizabeth Felicella realizaron una sucinta descripción de la exposición, la cual fue publicada en septiembre de 1999 en Artforum: Para acceder a la exposición reciente de Johannes Wohnseifer, curada por Rita Kersting y alojada en el project room del museo Ludwig en Colonia […] se topa uno con una cortina de nylon blanca en la que fue escrita en letras enormes la palabra “MUSEO”; al hacer a un lado la cortina, se entra en un sala grande para detenerse ante la presencia de dieciséis paneles de madera cuadrados dispuestos a lo largo del piso (cada uno aproximadamente de 6.5 por 6.5 pies) y pintados en coloridos monocromos. La luminosidad de los paneles incluso hace al visitante experimentado en ver cosas a la Carl Andre retroceder inicialmente por un momento antes de aventurarse hacia el interior; donde instalados en medio de los paneles se encontraban tres pedestales de varios tamaños en los cuales el artista dispuso, cubiertos por Plexiglás, los prototipos para los zapatos tenis que Wohnseifer desarrolló en colaboración con Adidas; conjuntamente con tres pinturas de águilas basadas en cuadros de Gerhard Richter (algunas de las cuales fueron hechas para la obra de Marcel Broodthaers 1968-72 Musee d'Art Moderne, Departement des Aigles) además de extractos del diario de On Kawara fechados en 1967 (el año de nacimiento de Wohnseifer*) […] Los colores de los paneles (verde medio, lila, azul, azul claro, amarillo y naranja) citan el diseño de color hecho por Otl Alcher para los juegos olímpicos en Munich de 1972, una gama de colores ideada para irradiar calma y ayudar a desvanecer las oscuras sombras de los anteriores juegos llevados a cabo durante 1936 en Berlín. La memoria colectiva y privada se fusiona en esta instalación para formar una gruesa maraña de referencias (Wohnseifer cuenta sobre su primera memoria televisiva que fue la interrupción que sufrió la difusión de los juegos de Munich para cubrir el ataque terrorista*); de manera semejante están conectados los textos sobre ocurrencias privadas y públicas extraídos de los diarios de Kawara, que Wohnseifer presenta en forma agrandada sobre nylon blanco, destacando algunos de ellos en amarillo o magenta; las citas van de: New York State's New Divorce Law Fective [sic] Today, (Nueva Ley de Divorcio del Estado de Nueva York Fectiva [sic] Hoy), hasta: We Reject We Resign (Nosotros Rechazamos Nosotros Dimitimos) finalizando con la observación de Kawara: I Still Have a Pain in my Eyes (Todavía Tengo un Dolor en mis Ojos).
*Según April Lamm, éste artista le confió que sobre éste proyecto, The Whonseifer, “…todo es acerca de mi nacimiento [el 10 de septiembre de 1967]”, fecha cercana al 5 de septiembre de 1972, día en el que ocurrieron los atentados del grupo terrorista palestino Septiembre Negro en las instalaciones de la Villa Olímpica en la XX edición de los Juegos Olímpicos en Munich, y de la que abdujeron y asesinaron a 11 de los veinte atletas que formaban la delegación Israelí. Ésta manera de acercarse a la historia por parte de éste artista, es sucintamente descrita en el texto de Lamm: “Un sistema personal que se encuentra con un sistema histórico”, el trabajo de Wohnseifer corrompe nuestro sentido de la memoria histórica, personalizando lo imposible de personalizar en objetos que él llama, “Trampas de tiempo”, y con las cuales se obtiene una lectura alterna que logra desarticular nuestra esclerótica interpretación de la historia, cosa que también han procurado otros artistas paralelos a Wohnseifer como Liam Gillick, Anri Sala, Fiona Banner, Pierre Huyghe o Wali Raad.
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The Wohnseifer (gold), 1999. Zapatos tenis para correr marca Adidas (gold), pedestal de madera laqueada, plexiglás 40 x 40 x 110 cm. Éste calzado diseñado por Johannes Wohnseifer fue producido por Adidas en una edición de tres; conlleva elementos del diseño visual formulado por Otl Aicher para los Juegos Olímpicos de 1972 en Munich combinados con detalles arquitectónicos del estadio Olímpico, todo ello en un calzado perfectamente funcional.

Jeppe Hein es otro de los artistas representados por Johann König, su propuesta se centra en la literal interacción entre el espectador, obras de arte que por lo general son muy simples de entender, profundamente vinculadas al espacio público o privado; son bien conocidas sus Modified Social Benchs, bancas que interactúan literalmente con el espectador, una de ellas es Did I Miss Something, 2001 (Me olvidé de Algo), la cual es una banca enfrente de un lago, al sentarse el espectador en ella, se activa en medio del agua una fuente, o más bien un gran chorro de varios metros, el cual desaparece en cuanto el espectador se levanta; Hein montó en ésta galería en el 2002 la pieza 360° Presence, una esfera metálica un tanto más grande que un balón de fútbol, equipada con sensores de movimiento y la cual se movía en cuanto alguien entraba a la sala donde estaba dispuesta, dejando una raya continua marcada en las paredes, despostillando esquinas, o incluso, rompiendo paredes de tabla roca del sitio, realizando de ésta manera una interacción destructiva en el impecable White Cube de la galería; otras piezas muy conocidas de Hein son sus Appearing Rooms, instantáneas habitaciones cuyas paredes virtuales delinean la planta de una habitación, y la cual es creada con líneas de potentes chorros de agua que son activados por la presencia del visitante.
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Jeppe Hein ha venido realizando desde el año dos mil sus Modified Social Benchs (Bancas Sociales Modificadas), una de las más elocuentes es la Moving Bench No. 1, (Banca en Movimiento No. 1, 2000, MDF, motor y cojín), ésta pieza es un cuerpo rectangular dispuesto a lado de la entrada de otra sala de exposición, al sentarse en ella, se activa un mecanismo que hace que surja de un costado de la banca otro paralelepípedo muy similar al que ocupa el visitante, pero de menor tamaño, y el cual obstaculiza la entrada que comunica a las dos salas; según un texto de Michele Robecchi, o la gente no se daba cuenta de la activación de la pieza, o sorprendentemente, reaccionaba indiferente ante el hecho de que al activar la escultura obstaculizaban el paso de otros visitantes a la siguiente sala, convirtiendo así a la pieza en una cruda prueba y reflexión sobre como nuestra incivilidad, mala interpretación o la inconciencia de nuestros actos afectan a los demás, cosa que incluso hizo que el propio Hein reconsiderara las repercusiones de su esculturas interactivas en el espacio.
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David Zink Yi es un artista nacido en Lima, Perú, pero avecindado desde hace muchos años en Berlín, su obra más característica son videos que exploran diferentes sesgos de las construcciones culturales y sociales de sus retratados, Zink Yi utiliza las múltiples perspectivas del video y una narrativa auto-referente no lineal, creando una aproximación inusitada de nuestra noción de identidad y origen a través de la memoria y el cuerpo; una pieza que ilustra muy bien su proceder es 6x Yta Moreno, en la cual el músico de origen Brasileño residente en Viena ejecuta seis instrumentos, utilizados en la samba, como lo son la Cuica, Repinque, Pandero, Agogô, Repique y Zurdo, utiliza a éste ultimo instrumento como base rítmica, mientras Zink Yi toma diferentes perspectivas tanto del cuerpo del músico como de la habitación donde se lleva a cabo la ejecución de cada instrumento, los cuales se funden sonoramente tanto en la mezcla del audio como en las seis proyecciones de cada instrumento, creando una elocuente conjunción entre diferentes perspectivas de tiempo, cuerpo y densidad cultural. Paralelamente a Simon Starling, Michael Sailstorfer suele realizar nuevos objetos con materiales que antes conformaban a otros, en la pieza Herterichtrasse 119, 2001, con parte del detritus de una casa realizó un sillón y con las laminas de una patrulla alemana, Schlagzeug, 2003, irónicamente construyó un set de tambores y platillos que conforman a una disfuncional pero sugerente batería musical. Los otros artistas representados por Johann König y que conforman un listado total de catorce, son Jordan Wolfson, Anette Kelm, Michaela Meise, Manuel Graf, Lisa Lapinski, Micol Assaël y el veterano pintor Manfred Kutter, todos tienen un proceder y actitud congruente con lo hasta aquí descrito.
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Johann König ha participado en las ferias de mayor visibilidad, como, The Armory Show, la Frieze Art Fair, Art Basel Miami Beach, logrando entrar por primera vez en el 2006 en la cara y demandante Art Basel, habiendo pasado por supuesto, por la feria de galerías emergentes, Liste. Sus artistas han tenido exposiciones individuales en instituciones como: Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turín, Museum Abteiberg en Mönchengladbach, la Secession de Viena, Frankfurter Kunstverein, Barbican Art Centre, Londres, P.S.1. MOMA en Nueva York, el CCA Wattis Institute for Contemporary Art de San Francisco, el Midway Center for Contemporary Art, Minneapolis, el MARTa, en Herford, Alemania, la Villa Arson en Niza, Sprengel Museum de Hannover, el Kunsthalle de Zurich y en el de Basilea, la muy reciente Irma Vep Lab, en Champagne, Francia, Además del Museum Ludwig y el Schnittraum, ambos en Colonia, además de los siguientes Kunstverein: Göttingen, Arnsberg, Heilbronn, Aachen, Braunschweig, Freiburg, Ulm o Bonner. Entre las galerías en donde han montado también exposiciones individuales se encuentran: La Galleria Bonomo en Bari, Klinkhammer, Van Horn, Sies + Höke, las tres de Düsseldorf, Max Wigram de Londres, Nicolas Krupp de Basilea, Nicolai Wallner en Copenhague, Michael Neff, Frankfurt, Crone y Neugerriemschneider de Berlín, Marc Foxx, Jack Hanley y Richard Telles Fine Art de Los Angeles, Mezzanin, Viena, Claudio Guenzani y ZERO de Milán, la cual representa por cierto, a varios artistas de König; también han expuesto en Greene Naftali y Casey Kaplan de Nueva York, Zink & Gegner en Munich, en la sucursal en Bruselas de Almine Rech, la de Emmanuel Perrotin en Miami, Yvon Lambert y GP & N Vallois de Paris, Gisela Capitain, Colonia, Wako Works of Art, Tokio, Brandström & Stene, Estocolmo, Franco Soffiantino, Turín y Hauser und Wirth de Zurich. Publicaciones donde han aprarecido textos sobre los artistas de ésta galería son: Artforum, Kusntbulletin, Kunstforum, Kunstmagazin, Frieze, Teste zur Kunst, Art Review, The New York Times, etc. Además del propio Johann König el espacio es manejado por Kirsa Geiser; en abril del 2006 se mudaron después de cuatro años de su primer local en Rosa Luxemburg Platz en Berlín, a un amplio inmueble de uso industrial con 5.800 pies de area, cercano a la Potsdamer Platz en pleno centro de Berlín.
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Este vistazo al trabajo de los artistas que representa ésta galería es una ilustración que describe las ambiciones tanto de König como de sus tozudos artistas, quienes si bien, a veces proponen obras un tanto rebuscadas o discursivamente flojas, no dejan de ser sorprendentemente imaginativos, productores de una obra demandante e intensa, cuyas exigencias no solamente involucran a sus hacedores, sino decididamente a sus incautos espectadores, los cuales tienen que entrar a la galería en estado de alerta física e intelectual, esperando lo que sea y cuidándose de lo que venga; Johann König es un excelente ejemplo de una galería emergente no sólo altamente eficaz, sino producto de la gran expansión del mercado del arte contemporáneo global de los últimos diez años, boom que permite a una iniciativa como ésta experimentar un rápido crecimiento, con obra y propuestas que todavía en los años noventa eran consideradas solo de museo. Durante los años ochenta el flujo de información era sumamente restringido, de tal modo, que el menor número de galerías de entonces implicaba una mayormente desigual, opaca y ambigua relación con sus artistas que lo que sucede hoy en día; con el actual creciente auge del mercado global, la escasez de artistas relevantes es más evidente además de que estos suelen tener menos ataduras con un solo espacio, produciendo tal situación una relativa inversión del modelo ochentero, esto ha provocado que la especialización y diversidad de espacios como Johann König sea síntoma de esa mezcla de riesgo y estrategia competitiva, actitud que están implementando para destacar a toda costa galerías de cualquier nivel, pero sobre todo emergentes, las cuales apremiantemente buscan con ello atraer cada vez a mejores artistas, coleccionistas y especialistas de todo tipo, circunstancia que habla del cada vez más grande, interconectado y complejo ecosistema que configura al mundo del arte contemporáneo.
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Entre otras referencias internas a la página de la galería:
http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_1_38/ai_55939363
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Influencia: * * * * (1/2 *) Articulación: * * * * Mercado: * * * (1/2 *) Roster: * * * (1/2 *)
Ursula Krinzinger.
Ésta veterana galería fundada en 1971, y con dos espacios en Viena, uno en el centro, el Bel Etage, en Seilerstätte, en pleno corazón de la ciudad, y otro en las afueras utilizado como Project Room, es junto a la galería Nächst St. Stephan, el punto referencial del escenario del arte contemporáneo en Austria, lo cual la ha convertido en toda una institución, no solamente representa artistas como la clásica del arte moderno Meret Oppenheim, sino también por supuesto, los vinculados al Accionismo Vienes, como Günther Brus, en particular Rudolf Schwarzkogler, Hermann Nitsch, u Otto Mühl, controversial artista que pasó una larga temporada en la cárcel, por la libre sexualidad que se ejercía en la comuna que lideraba; y de quién ha montado alguna exposición en los últimos cinco años; a lo largo de toda su historia, Ursula Krinzinger también ha orquestado más de trescientas actividades que incluyen simposios y performance; según su statement, representan a otros artistas de la vanguardia austriaca de los sesenta y setenta, como: el pintor Christian Ludwig Attersee, el también pintor Oswald Oberhuber, quién realizaba pintura abstracta a principios de los cincuenta muy cercana en espíritu al expresionismo abstracto, además, durante los sesenta experimentó con el desmontaje físico de lo pictórico, pronosticando, por ejemplo, a la española Ángela de la Cruz, quién también es representada por Krinzinger; otro artista más de los sesenta de gran interés vinculado a ésta galería, es Walter Pichler, quién concibió bocetos (prototipos) durante los sesenta en los que describía máquinas neumáticas casi de ciencia ficción que funcionan más bien como ambientes minimalistas arquitectónicos, los cuales revelaban el espacio del Cubo Blanco y adelantaban el uso de procesos y materiales industriales, como el aluminio, muy en concordancia con el propio espíritu de los Minimalistas norteamericanos, contemporáneos de Pichler; Krinzinger también ha introducido a Austria artistas de la costa oeste de los Estados Unidos, como, Chris Burden, Mike Kelley, Paul McCarthy, Raymond Pettibon, Lari Pittman, Nancy Rubins, Nadav Weissman, etc.; de tal modo, que éste espacio crea un delicado balance entre maestros históricos, artistas muy conocidos de media carrera y jóvenes artistas, conexiones entre noveles rusos o ingleses trasladados gracias a ésta dealer a un contexto internacional; su Roster actual se completa, de entre todas éstas categorías, con artistas como el Atelier van Lieshout, Bejarne Melgaard, Wim Delvoye, Oleg Kulik, Mark Wallinger, Erwin Wurm, Keith Tyson, Chen Zhen, etc.; un punto débil de Krinzinger es la pintura donde sobre todo destacan los rusos Dubossarsky & Vinogradov; pero especialmente, el aspecto más desventajoso de ésta galería afincada en Viena, es precisamente tal ubicación geográfica, que de una manera similar a Micheline Szwajcer, no ha cooperado a terminar de posicionar a Krinzinger, que si bien es habitual de las ferias más en boga, y ha fundado el Krinzinger Projekte para artistas emergentes (presente en la feria MACO 2006), a pesar de esto, ésta galería siempre ha fungido como potente enlace internacional, distando mucho, por caso, de la mojigatería y control que ha tenido en ésta década el medio neoyorquino, de modo que su notable sentido del riesgo no es del todo compatible con los decorativos aires de derecha republicana que día a día permean con mayor intensidad al mundo del arte contemproráneo, el cual es cada vez más parecido a una bolsa de valores…
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Inmueble en Canal Street de la primer dirección de Maccarone Inc. y la cual se encontraba en el segundo y tercer piso; en la planta baja, en el local de cortina metálica y marquesina azul se alcanza a ver el negocio Kunst Electrical Appliances.

Michele Maccarone fue directora de 1996 al año dos mil, de la galería corporativa Luhring Augustine, periodo que sin lugar a dudas sería de nutritivo aprendizaje para cualquier incipiente galerista; cosa cabalmente confirmada en el caso de Ms. Maccarone, ya que el tres de noviembre del dos mil uno inauguró su propia iniciativa, Maccarone Inc., y la cual no se puede considerar un espacio galerístico convencional, sino más bien una especie de anti-galería, o a lo sumo, como ya se ha especulado, un flexible Kunsthalle con fines comerciales; decir esto para una galería neoyorquina es mucho, ya que en un medio tan competitivo como el de ésta ciudad, cualquier riesgo mal calculado puede significar la bancarrota, para muestra de lo temerario de Michele, basta recordar la exposición inaugural de ésta galería cuando se encontraba en el 45 de Canal Street, con una intervención a cargo del artista suizo Christoph Büchel, quién transformó el de por si rudo espacio de lo que antes fue una escuela, en un laberinto tortuoso de transitar hecho con diferentes habitaciones interconectadas y pasajes secretos; en el e-mail de e-flux se advertía sobre dejar los Gucci y Prada en casa, ya que no se proporcionarían protectores para los zapatos, Büchel literalmente obligó a los asistentes a ensuciarse las manos y las rodillas al moverse por éste espacio, a ratos desolado, en momentos incomodo, el montaje de ésta pieza difícil de transitar y casi imposible de vender tardó dos meses, y en la cual era particularmente significativo el que en una de las habitaciones se recreaba un salón de clases con un techo extremadamente bajo, en el que además, había un pizarrón y sillas provenientes de la anterior función como escuela del inmueble que después sería ocupado por la galería; no obstante, Maccarone más que ser una galería orientada a la relación arquitectura-arte, es una iniciativa en donde tiene un gran peso la indagación de los aspectos culturales y políticos de la sociedad, a través eso sí, de la noción del espacio físico, las implicaciones mediáticas de la cultura popular o las condiciones actuales del arte mismo.
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Una de las secciones de la intervención Haus im Haus de Christoph Büchel en Maccarone Inc., y aun cuando no es visible en ésta imagen, también incluía una fotografía del sitio cuando el inmueble funcionaba como escuela.
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El local de ésta galería en Canal Street, se ubicaba entre Ludlow y Orchard, esto es, en un ambiguo punto entre the Little Italy y el Lower East Side de Manhattan, en una zona en la que se pueden encontrar tiendas de material eléctrico, Michele Maccarone se ha caracterizado no sólo por su desden y distancia física respecto al gran centro de arte que es Chelsea, sino sobre todo por su agenda de exposiciones difíciles; sin embargo, después de abandonar ésta dirección y según Jerry Saltz de no exponer por más de un año, Maccarone reinauguró con una exposición de Christian Jankowski, Super Classical, un nuevo local de 8,000 pies cuadrados en el West Village en la Greenwich Street, a tan sólo diez números del fashionable Gavin Brown, esto es, en una zona sensiblemente más visible y cercana a Chelsea; Pero lo complicado de las muestras de Maccarone es consecuencia de su singular listado de artistas: De manera similar a Christoph Büchel, Mike Bouchet montó su The New York Dirty Room, intervención que llenó casi la totalidad del primer piso de la galería con un contenedor lleno de composta que llegaba a la altura de la cintura y que tenía en medio un pasillo que permitía el trasladarse y observar detalladamente el contenido, hecho con cincuenta mil libras de abono comprado en Home Depot y veinticinco mil más con desechos vegetales provenientes de la isla Rikers, sitio donde se encuentra la famosa prisión, material lleno de impurezas y fragmentos de desechos, como tornillos, pedazos de plástico, etc. pero el meollo de esta obra de Bouchet, es que es una cita paródica de The New York Earth Room de Walter de Maria, obra que solemnemente ha consagrado en su colección la DIA Foundation, pero la pieza de Bouchet no sólo se apropia hasta del diseño de la cedula del Earth Room en el DIA, sino que parodia el sentido de “escultura para interiores” de la original, por aquello de la “suciedad interior”, todo ello montado en una tosca galería como Maccarone, espacio hasta ese entonces, reticente en acercarse a Chelsea; Pero las implicaciones más interesantes de la propuesta de Bouchet tienden hacía la noción de dependencia económica y cultural, así como a la subversión de los sistemas financieros, e incluso más sutilmente, hacia la piratería y la apropiación cultural; tal y como lo revelan otras creaciones de Bouchet, como cuando se le ocurrió la peregrina idea, todavía no realizada, de diseñar su propia diet cola incluyendo ello su marca, logotipo, envase y por supuesto formula, buscando llenar con ella un contenedor flotante, para después de exponerla mandarla a China y una vez desembarcada, distribuirla gratuitamente; cosa que realizó efectivamente en su proyecto, Cape Denim Colombia, 2004, en el que en una fabrica de éste país, Bouchet diseñó y manufacturó unos jeans, los cuales después lanzó desde un aeroplano devolviéndolos a la región que los produjo. Es claro que a estas alturas, no pueden idealizarse románticamente las obras aparentemente invendibles, ya que siempre se produce documentación, dibujos, ediciones o cualquier otro recurso que se pueda cosificar, en el caso de Bouchet, otras de las piezas que expuso en la ocasión del The New York Dirty Room, fueron además de un tanque para peces lleno de diet cola, lienzos con logotipos y tapas de envases en los que utilizó como “pintura” la propia soda, objetos perfectamente vendibles e incluso cotizables; pero hasta en un medio tan excesivo como el neoyorquino, la mayoría de las galerías procuran evitar semejantes riesgos apostando a la segura, no sólo en formatos vendibles, sino con arte sujeto a convenciones estéticas y materiales bien probadas.

The New York Dirty Room de Mike Bouchet, 2005.
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Otro más de los artistas de Maccarone Inc., es Corey MacCorkle, quién lleva al extremo las paradojas culturales y su lectura contextual, por lo general en el ambito arquitectónico, una de ellas, When a Dog Barks The Response in the Ear of the Sky is a Star, montada de abril 14 a mayo 12 del 2007, es un comentario sobre la relación entre arquitectura y naturaleza; a las afueras de Estambul existen una serie de construcciones a medio terminar y abandonadas, recordatorio de la constante dislocación entre realidad y fantasía del área, entre ellas, el zoológico de un parque municipal erigido durante los ochenta, y cuyas jaulas son utilizadas ocasionalmente para pernoctar por alguno que otro viandante, pero sobre todo, el sitio es dominado por perros salvajes, animales eminentemente territoriales; así, MacCorkle utiliza esta gran paradoja, para montar una instalación con fotografías, video y un pasillo con espejos, que muestra la contradictoria condición de Turquía como punto de fusión entre Occidente y Oriente. MacCorkle es un artista particularmente interesado en evidenciar éste tipo de paradojas, como cuando en su pieza comisionada por Creative Time, Preah in Cambodia, muestra a un becerro blanco con éste nombre, – Preah significa “Dios” en Khmer –, y que ha aliviado con su saliva los males de la esposa de su dueño, además de que con cuatro lamidas curó la vista de una de las mujeres más viejas del pueblo, dosis que con un tanto más de fe se volvió el estándar con el que decenas de camboyanos aspiran remediar sus dolencias, pero exponiendo semejantes imágenes de redención en el almacén de una empacadora de carne, y como dice la nota de Creative Time, MacCorkle le da el giro a lo que Arthur Danto llama la “Transfiguración del lugar común”. De tal modo, este artista opera con recursos que lo hacen especialmente pertinente en el competitivo contexto del mundo del arte, cosa que habla de la intuición de Michel Maccarone; así, éste tipo de proceder, hace cercano a Corey con artistas como Jeremy Deller, Simon Starling o Alicia Framis, quienes trastocan los limites de la representación y el arte en el actual contexto cultural y político de la globalización.
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Vista de la instalación en Maccarone de Corey MacCorkle, When a Dog Barks The Response in the Ear of the Sky is a Star, del dos mil siete, en el fotograma de aquí arriba alcanza a apreciarse una de las construcciones abandonadas que pueden localizarse a las afueras de Estambul. La imagen de abajo es de la Instalación de Nate Lowman, artista seleccionado junto con Roberto Cuoghi por Michele Maccarone para presentarlos en el programa de verano del 2003 en Apexart.
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Enfocados hacia los medios de comunicación, particularmente la imagen impresa, Carol Bove, Chivas Clem y Nate Lowman, se apropian de información mediática o cultural para combinarlas, recontextualizarlas o enfocarse en algún aspecto social, generacional o meramente temático para entrever nuevas interpretaciones; por ejemplo, Lowman ha hecho collages de personajes barbados históricos o bien conocidos, como Jim Morrison, Jerry García, Tom Cruise, John Walker Lindh o Ted Kaczynski, revelando insospechadas conexiones entre ellos, situación que sería imposible desde una monolítica aproximación académica; un efecto paralelo de relectura histórica y cultural emerge cuando Chivas Clem asocia en un collage una imagen de Gwyneth Paltrow con una pintura de de Kooning, u otra más de Jennifer Aniston con una pieza de Ellsworth Kelly, subvirtiendo tanto la noción de lo expresivo como de lo legitimado en el arte con la imposición de estándares de personalidad o belleza por parte de las estrellas mediáticas. Las más conocidas piezas de Carol Bove son íntimas instalaciones en repisas donde relaciona objetos o libros, creando comentarios socio-políticos sobre un periodo o tópico particular. Mucho más cercanos a intereses culturales específicos, Steven Shearer, se especializa en la interrelación entre juventud y marginalidad, entre la ambigua distancia de las subculturas heavy metaleras suburbanas y su plena identificación hacia ellas, literalmente viviéndolas o acercándose a ellas antropológicamente; esta distancia también es tomada por Felix Gmelin, quién con un trabajo como Art Vandals, disecciona las convenciones del arte, precisamente situándose en el otro extremo, a través de una recopilación de casos sobre su destrucción vandálica.
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Pero esta búsqueda por presentar asuntos sociales o culturales relevantes, ha llevado a Maccarone a incluir algunas manifestaciones extremas, ya sea por sus dificultades de mercado como las ya antes referidas, o por sus radicales procedimientos, e incluso por llana empatía personal, como ha sido el caso de Michele respecto a Roberto Cuoghi, artista que realiza tortuosos actos como dejarse las uñas largas hasta que estas se retuercen y obstaculizan la función de sus manos y el contacto con otras personas, o el utilizar lentes que invierten lo que está ante sus ojos, dificultando su interacción física con el mundo o en la realización de una serie de dibujos titulados Il Coccodeista de 1997; otra de las experiencias que Cuoghi realizó a partir de 1998 y que va más allá de ser una simple obra, es aquella en la que aparece como pastiche simultaneo de si mismo y de su padre, explorando las complicaciones sobre la identidad entre las relaciones generacionales y familiares, éste trabajo escasamente documentado con extrañas fotografías, fue difundido sobre todo de boca en boca y experimentado en solitario cotidianamente, sin exigir nada a sus audiencias, apegándose literalmente al anhelo de los sesenta por fusionar el arte y la vida, experimento con el cual ha desafiado cualquier reduccionismo psiquiátrico o psicológico como los que implican a los desordenes dismórfico-corporales; pero, para mostrar la razón del porqué en la cercanía entre ésta galerista para con Cuoghi, y particularmente hacia ésta transformación, nada mejor que las propias palabras de Michele Maccarone: Mi padre deseó siempre un hijo, en lugar de ello me tuvo a mi, pero compartiendo el mismo nombre [...] de hecho, en los documentos Michele tiene una connotación masculina. Cuando me trasladé a Roma hace unos diez años, incluso me llamaron para hacer el servicio militar, reportándome a las autoridades en tacones altos y una blusa escotada. Mi padre y yo nunca hemos sido muy cercanos, pienso que es porque él ve muchos de si en mí [...] escuche hablar sobre Roberto Cuoghi y una obra suya en la cual se mimetizaba con su propio progenitor; Roberto ganó peso, se dejó la barba, volvió su pelo gris y se enfrasco en las mismas actividades cotidianas que su padre; La documentación fotográfica disponible describe a un hombre, la misma edad que yo pero avejentado y con exceso de peso, apenas reconocible como alguien de veintitantos [...] es del tipo de trabajo más intrigante con el que me he topado, es la clase de obra de arte que sigue al artista dondequiera que va, sin abandonar nunca el perfomance o quitarse la máscara, convirtiéndose él mismo en una perpetua pieza artística. El padre de Roberto Cuoghi murió recientemente pero Roberto todavía continúa ejecutando ésta obra, viviendo su vida como alguien que tiene simultáneamente 29 y 60 años. ¿Y ahora qué? ¿Roberto de hecho se ha vuelto su padre, asumiendo el lugar de su progenitor justo en el momento en el que la vida de éste terminó?; es muy intimo y conflictivo volverse su propio padre; Pienso en esto a menudo mientras que mi propio obstinado padre es minado por los estudios, los tratamientos, las cirugías y las estancias sin fin en el hospital, causadas por el agresivo cáncer que hay en su sistema. Me pregunto que pensó el padre de Roberto de su propio hijo cuando literalmente se transformó en su propio padre. Me consuela el pensar que su papá debe haber estado orgulloso y honrado por esta empresa artística, y pienso que mi padre está satisfecho con el hecho de que soy el varón que él nunca tuvo. - Michele Maccarone, Sherman Magazine n° 1, 2003.
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Roberto Cuoghi caracterizado al límite como su padre, imagen que es una de las escazas documentaciones del efecto que tuvo sobre éste artista el haber tenido que pintarse canas, subir alrededor de veinte kilos y dejarse la barba por un largo periodo de tiempo.
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Christian Jankowski, fue el encargado de reinaugurar el 24 de febrero del 2007 el segundo aire de Maccarone con la muestra Super Classical; Jankowski es bien conocido por piezas exitosas como Telemística, 1999, o The Holy Artwork, 2001, o Desperately Seeking Artwork, de 1997, en los cuales explora las dificultades de la comunicación en la actualidad, revelando especialmente la tensión entre los hábitos creados por los medios electrónicos y la desventajosa posición respecto a ellos del arte contemporáneo; en la exposición montada en Maccarone, Jankowski da un giro y se “actualiza”, ya que ahora se ocupa más bien de tópicos con una mayor conciencia del efecto global sobre aspectos culturales, sociales o artísticos particulares; en la primer parte de su muestra Jankowski exhibe los resultados de su estadía en la región de Dafen, suburbio de Shenzhen, China, en la cual por más de dos décadas artesanos locales se han dedicado a replicar técnicas, temas o lugares comunes de la pintura europea, (Van Gogh, Rembrandt, etc.) cosa que ha constituido un boom comercial, ya que el sesenta por ciento de la pintura decorativa barata en el mundo proviene de China; por lo tanto, el Partido Comunista Chino decidió instalar un museo, el cual carece de director o una colección, Jankowski, preguntó a los artesanos locales, quienes al parecer nunca han pisado un museo, ¿Qué pondrían en el sitio erigido en su honor?, Christian colgó las piezas realizadas por los artesanos en la obra negra de la institución, fotografiándolas en las desnudas paredes y proporcionando las fotos de las pinturas en el contexto de su futuro museístico a los artesanos para que a su vez las replicaran en lienzos, creando así por primera vez una obra lo más parecida a un original; Jankowski a su vez exhibió las pinturas resultantes en Maccarone, cambiándolas de contexto y convirtiéndolas – por supuesto –, en obra de su autoría, conceptualmente más “original y cotizada que la ejecución meramente manual de los artesanos, debido al discurso subyacente implementado por éste artista, pretendiendo lograr así, como se menciona en el reporte de prensa de Maccarone, el que: A través de la invitación de Jankowski por participar en su propia práctica artística, le da a los pintores de Dafen una voz, y por otra parte, un desafío para generar una pintura original por primera vez; cosa que desafortunadamente transforma a Jankowski en un ejemplo más de un occidental que arriba a una cultura distinta en una región apartada y a la cual el artista generosamente “revela el conocimiento proporcionándole progreso”; pero no hay que olvidar, que estos pintores de copias están lejos de ser ingenuos, simplemente, tienen sus propios intereses, como lo evidencia la declaración de uno de ellos dada a The Spiegel on Line, contenida también en el desplegado de prensa de Maccarone: …deseo entrar en el negocio de las pinturas al óleo de la manera en que McDonalds lo consiguió en el negocio de la comida rápida”; no hay que olvidar que algunos ejemplos de arte contemporáneo chino de los últimos años han tenido una repercusión importante en occidente, alcanzando alta sumas en subasta – en pleno dos mil siete es fáctible echarle un vistazo a sus cotizaciones en Phillips de Pury & Luxembourg –, pero sobre todo, por la pertinencia y sofisticación del trabajo de sus creadores más pertinentes e informados; de tal modo, que los artesanos chinos no necesitan que vengan a darles lecciones. En la segunda parte de ésta muestra inaugural, Jankowski produjo esculturas de moldes sacados a artistas callejeros de La Rambla en Barcelona, artistas que a su vez, suelen representar “esculturas” de personajes históricos o incluso obras de arte; los monumentos vivientes que éste artista decide vaciar en bronce son, uno del Che Guevara, un supuesto Legionario Romano y una referencia de gran peso para el ideario catalán, una pieza de Dalí, a manera de una mujer-gabinete antropomorfo; al devolver estos pastiches políticos, históricos y artísticos a su lugar de origen, La Rambla, Jankowski redondea la eficaz paradoja de ésta propuesta, ya que emergen simultáneamente en el espacio público, tanto sus verdaderas implicaciones culturales, como nuestra deformada concepción de éstos personajes, debida en gran medida al Warholiano desgaste que han dejado en nosotros los medios de comunicación.
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Fotografía que documenta las esculturas de un supuesto legionario Romano, el Che Guevara y una escultura antropomorfa de Salvador Dalí, personajes que usualmente son representados por actores en La Rambla de Barcelona, y a los cuales Christian Jankowski sacó un molde y literalmente volvió esculturas de Bronce; un poco más arriba puede apreciarse una de las pinturas que encargó a uno de los artesanos chinos de la región de Dafen, y la cual representa a su vez una de las copias de La Libertad Guiando al Pueblo de Delacroix, pero montada en la desnuda pared del museo que el Partido Comunista Chino decidió construir en honor de sus artesanos, los cuales generan el sesenta por ciento de las pinturas decorativas del mundo.
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Maccarone inauguró un Project Room en Los Angeles denominado MC, www.mckunst.com, ello en asociación con Christian HayeMC, siglas de Michele y Christian –, y la cual inició operaciones desde el 28 de mayo del 2005 con una selección de artistas provenientes de la galería Francesca Kaufmann de Milán; Haye es fundador de la galería neoyorquina The Project (ver en éste blog sobre el caso Lehman-Haye); MC no tiene por finalidad representar artistas, sino mostrar producción reciente, ya que sólo se realizan exposiciones, proyectos unitarios que por lo general han mostrado un solo artista por fecha, ocasión en la cual se suele acompañar como memoria un múltiple editorial; como es de esperarse, en éste espacio se han llevado a cabo mayoritariamente muestras de artistas de ambas galerías, por parte de Maccarone han expuesto dos veteranos, el octogenario Otto Muehl, uno de los principales representantes del accionismo vienes y quién pasó una temporada en la cárcel por llevar al extremo sus convicciones, y David Lamelas, artista que es desde los años sesenta uno de los pocos Latinoamericanos de relevancia mundial, y del cual tuvimos una memorable muestra retrospectiva en el Museo Rufino Tamayo de la Ciudad de México en el dos mil cinco; dos proyectos más han estado a cargo de Christian Jankowski y Corey MacCorkle; Por parte de The Project, se ha montado una muestra del intervencionista digital Paul Pfeiffer, la performancera y curadora Coco Fusco; William Pope. L se ha encargado sobre cuestiones del consumismo en el marco de presuposiciones sociales y estéticas; y Geof Oppenheimer, expuso en MC a mediados del 2005, artista que utilizando documentación, dibujos y video explora las convenciones del espectáculo mediático a través de reactuaciones video filmadas y maquetas de lugares ficticios o reales, como las implicadas en su re-escenificación del cuarto de hotel desde el que se perpetró el intento de asesinato de Ronald Reagan por parte de John Hinkley Jr.; además de que en otro caso, Oppenheimer trató de diseccionar la búsqueda espiritual del llamado “Talibán Norteamericano” John Walker Lindh, extremista recluido en prisión, y con quién Geof mantuvo correspondencia por cerca de un año.
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Invitación de la exposición Pintura y Películas, de Otto Muehl llevada a cabo durante el dos mil seis en la galería MC de Los Angeles.
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Pero Michele Maccarone también hace sus deberes, aun cuando la página en Internet de su galería es bastante mezquina en información, es posible encontrar su desempeño en ferias de arte, como la Frieze Art Fair, ARTissima, el Armory Show, Liste, Art Basel Miami Beach, etc; en un articulo para el Village Voice de enero del 2005, Jerry Saltz captura una declaración de ésta galerista, y que es síntesis tanto de la idiosincrasia de Maccarone como de su proceder: “Las ferias son repugnantes, pero no podría funcionar mi galería sin el dinero que hago en ellas”; por cierto, Michele fue una de las dealers fundadoras en el 2004 de la feria Mexicana MACO, participó en sus tres primeras ediciones, en donde fungió como parte del comité seleccionador de las galerías ponentes. Paralelamente, la articulación de ésta galería no se limita solamente a las ferias, ya que sus artistas, también hacen la tarea al tener exposiciones individuales en galerías como, Hauser & Wirth, Massimo de Carlo, Team, Klosterfelde, Hotel, Milliken, Ritter/Zamet, Peter Kilchmann, Eva Presenhuber o Meyer Riegger, entre otras, además de en museos, como: Museum für Gegenwartskunst, Basel, Malmö Konstmuseum, Suecia, el Kunsthalle de la ciudad de Berna, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Ikon Gallery, Birmingham, South London Gallery, Londres, entre otros centros y museos de los Estados Unidos y Europa.
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En menos de seis interrumpidos años, Maccarone ha demostrado una actividad sumamente intensa, compleja y distintiva, tomando riesgos, y como suele suceder en todas las galerías, ha tenido algunas elecciones fallidas, o menos logradas que otras; no obstante, la frescura de éste espacio radica no sólo en la vena crítica y de carácter socio-político que tienen muchas de sus apuestas, sino por llevar la contra a los estándares de comportamiento neoyorquino, los cuales por lo general están regulados por el dinero y las políticas internas y externas del medio; De tal modo, Maccarone Inc. es una rareza en la urbe de hierro, cosa que paradójicamente habla de la sofisticación y extrema competitividad del escenario del arte local, el cual incluso está dispuesto en adoptar y llevar al éxito a una empresa arisca e incomoda como ésta galería, iniciativa que a diestra y siniestra se empeña en morder la mano de la ciudad que la alimenta; por lo tanto, no es de sorprender que cualquier actitud del arte, por más extrema que parezca, a estas alturas ya se puede considerar académica, e incluso mercadeable, cosa que se revela cuando el curador Massimiliano Gioni lastimeramente llama a las ferias de arte: la última forma del vanguardismo: el vanguardismo corporativo; Pero no todo parece estar perdido, lenta e inexorablemente el arte actual sigue expandiendo y renovando sus procesos, ello bajo el influjo del escaso pero imprescindible espíritu de inconforme búsqueda como el que permea a Maccarone Inc.
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Esta galería de Alemania tiene un perfil que sintetizado en una palabra se define como el de lo inaprensible, derivado en parte por la extensa gama de recursos que pueden encontrarse en sus artistas: videos, instalaciones, objetos, wall paintings o tradicionales lienzos, esculturas en bronce o con basura, etc.; y que sin embargo, estos son recursos que a pesar de su actualidad, en este espacio no tienen el prurito empalagoso de la moda; incluso a las obras de sus pintores, - salvo Franz Ackermann - no se les puede asociar al mood diletante del asiduo galero obsesionado por las ferias. Es sanamente frustrante no poder definir la especificidad estilística de sus creadores y por lo tanto de la galería, situación que también es su punto más débil, ya que esto puede derivar en una indeseable dispersión y estancamiento. Cuando uno sale de su página, queda una sensación de inconclusión así como otra de abandono y desamparo. Meyer Riegger posee una sobria frescura, con la que evita caer en los dictámenes de la moda para estar up to date; apela a consideraciones históricas (Minimalismo, Arte Conceptual, etc.), como es el evidente caso de Helen Mirra o Jonathan Monk, pero se aleja del predecible acartonamiento de las galerías del Mainstream llenas de nombres famosos; si bien, a través del currículo de sus artistas puede detectarse una profunda y muy extensa compatibilidad con ferias de arte y otras galerías europeas o norteamericanas, al estar ubicada en Karlsruhe, carece de la desesperación por la visibilidad del habitual hambriento galero mercenario, dispuesto a todo con tal de figurar en el escaparate urbano más visible...
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Tim Neuger y Burkhard Riemschneider.

Neugerriemschneider es una de las galerías más significativas que han surgido de Berlín en alrededor de una década, espacio que ha tenido una controversial y sorprendentemente veloz consolidación como polo del Mainstream Europeo; fundada en mayo de 1994 por Tim Neuger y Burkhardt Reimschneider, tiene como piedra angular en su arriesgado posicionamiento y consolidación el delicadísimo punto de contacto entre Neugerriemschneider y la aparición en 1999 del volumen editado por Taschen, Art at the Turn of Millennium, que es junto con Cream, 1998, de Phaidon, las publicaciones pioneras en reunir una enorme cantidad de artistas emergentes con una copiosa cantidad de imágenes y sucinta información, proceso potenciado por una mecánica de amplísima distribución global; Junto con Uta Grosenick, y aprovechando su posición como corrector en Taschen, Burkhardt Reimschneider es el responsable de editar Art at the Turn o Millennium, teniendo bajo su cargo para lograr semejante empresa, un equipo de ocho curadores; Publicaciones de éste tipo, cambiaron en los albores de la era de la información, la articulación de la difusión impresa del arte y su mercado; cuando uno revisa la lista de artistas que representa ésta galería, inmediatamente encuentra el innegable vinculo entre la publicación y el espacio, relación que prácticamente es literal, debido a que la mayoría de los artistas que promueve aparecen en el libro. Ya antes de la fundación de su galería, Reimschneider y Neuger contaban con experiencia en el mundo del arte, a través de estudios o labor en el medio; Burkhardt estudió arte y había trabajado en una galería, y Neuger curó diversas exposiciones y pasó antes de regresar a Berlín un año entre Colonia, Los Angeles y Nueva York, movilidad que les ha permitido representar a algunos de los más importantes y visibles artistas actúales; seis meses antes de abrir, ya tenían elaborado el programa para el primer año de actividades de ésta bien conocida pero hermética galería; incluso previamente a la existencia de su espacio, ya habían curado exposiciones de los entonces desconocidos Jorge Pardo y Rirkrit Tiravanija; cuando uno peina la información disponible en Internet de éstos dos dealers, sorprendentemente, encuentra que es muy difícil encontrar referencias, y por lo general, las que se infieren suelen estar en alemán, como la breve entrevista que les realizó Joachim Kreibohm para Artist Kunstmagazin, accesible incompleta y mal traducida al español en los archivos de la feria Española ARCO; la página en Internet de Neugerriemschneider sólo existe como dominio, ya que no hay absolutamente ningún acceso a información, ni siquiera como portada, es más fácil encontrar una descripción de su programa en lo que va de la década en Artfacts, que hacerse ilusión en consultar su sitio; en poco más de un lustro ésta galería poco ha variado su establo, el cual consiste, a la fecha, de los siguientes artistas: Franz Ackermann, Keith Edmier, Olafur Eliasson, Isa Genzken, Sharon Lockhart, Michel Majerus, Antje Majewski, Jorge Pardo, Elizabeth Peyton, Tobias Rehberger, Simon Starling, Thaddeus Strode, Wolgang Tillmans, Rirkrit Tiravanija, y Pae White. El carácter críptico y distante de Neugerriemschneider inevitablemente recuerda la omnipotencia medieval de las galerías antes del Internet, tal y como sucedía en los ochenta; pero ahora, en un contexto de brutal acceso a la información y feroz proliferación de galerías, tiende a surgir un balance, matizándose el poder que tienen iniciativas de éste tipo, y las cuales, a pesar de todo, no menguan un ápice su reputación e influencia…
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Vista de la portada del libro Art at the Turn of Millenium editado por Taschen, el cual es una de las primeras recopilaciones extensivas sobre artistas activos a finales de los años noventa.
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Eva Presenhuber
es una experimentada dealer, comenzó en 1989 con la Galerie Walcheturm, prolongandose su existencia hasta 1997, a partir del siguiente año, es que se asocia con Hauser & Wirth, relación que fracasa y sólo se prolonga alrededor de un lustro; curiosamente, siguen compartiendo la misma dirección en Zürich - la cual ocupó una antigua cervecería, en Limmatsrasse 270 - , compitiendo así, por la visibilidad y atención que da el ser vecinos tanto del Migros Museum, una importante institución de arte contemporáneo, como del Kunsthalle de la ciudad; Presenhuber es adicta a los aviones, pasa cerca de cinco meses al año en ellos; esto va de la mano respecto al acercamiento que en los últimos meses ha tenido para con Esther Schipper, dealer afincada en Berlín, - recuerdan la extinta Schipper und Krome -; Presenhuber se ha caracterizado desde que se separó de Hauser & Wirth por agudizar una aproximación más intuitiva para con sus artistas, como ella misma la define, cosa que no excluye su ponderación a largo plazo; su feroz estrategia en la pelea por su inserción en el Mainstream está fundamentada en el negocio millonario que representa manejar el estate de Diether Roth, que redondea tanto financiera como en su legitimación al prestigio con el que cobija a sus artistas; muchos de ellos, como Angela Bullock, Liam Gillick, Peter Fischli/ David Weiss o Doug Aitken tienen en este espacio Suizo a por lo menos uno de sus más reputados y combativos espacios de promoción global...
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Uno de los artistas más conocidos manejados por Eva Presenhuber es Ugo Rondinone, aquí se le puede ver ante los fotógrafos durante el montaje de su pieza, Where Do We Go From Here, 1996, compleja obra que consta de un melancólico paisaje dibujado a tinta sobre la pared exterior de una sala construida ex profeso que ocupó gran parte del de por sí amplio espacio principal de la colección Jumex en México; dentro de ella, un pasillo de luz de neón amarilla nos conduce hacía el interior de éste recinto, donde se encuentran cuatro inesperadas video instalaciones de un cuarteto de individuos disfrazados de payasos en pleno reposo; ésta obra, formó parte de la exposición Schweiz Über Alles, curada por Michel Blancsubé, Jefe de Registro de la colección de Arte Contemporáneo reunida por Eugenio López Alonso dedicada al arte contemporáneo internacional; la muestra abierta al público desde el 28 de enero del 2008, estuvo conformada exclusivamente por artistas suizos, como Peter Fischli & David Weiss, Thomas Hirschhorn, Ugo Rondinone y Urs Fischer, y abordó algunos aspectos sobre la tensión entre el sentido de lo nacional y la globalización del arte actual… Foto: Eduardo Egea.
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Inauguración de una individual de Sean Landers el 27 de febrero del 2004.

Andrea Rosen es ya desde los noventa una de las principales galerías del Mainstream neoyorquino, hazaña difícil de igualar si tomamos en cuenta que éste espacio fue fundado apenas en enero de 1990 en el Soho, justo poco después de la caída del mercado del arte el año anterior, y donde permaneció hasta abril de 1998, siendo su última exposición en ésta dirección, Wonderland, de Julia Scher; así, Rosen empató con una exposición seminal de Félix González-Torres su pertinente inicio de actividades en el noventa con el consecuente cambio de paradigmas estéticos y estratégicos que trajo consigo la debacle del 89, consolidando su visión y depurando sus ideas y actitud con el traslado de su espacio al distrito de arte de la zona oeste de Chelsea; incluso, en el statment con que nos recibe la página de Internet de ésta iniciativa, se plantea con clara conciencia sus objetivos: 1) Trabajar a largo plazo en el desarrollo de la carrera de cada uno de sus artistas, fungiendo como un puente entre otras galería internacionales y museos, colocando su obra en colecciones. 2) Crear un archivo histórico para cada uno de los artistas. 3) Actuar como un espacio accesible para todo tipo de público, el cual pueda volverse un gesto ejemplar en el ejercicio del libre albedrío. Andrea Rosen, considera que la manera en que los artistas insertan su individualidad en un grupo – el cual podemos interpretar como, estético, generacional, histórico, estratégico, etc. – es a través de asumir con plena responsabilidad los medios que escogen para desarrollar su propuesta, cuestionando el rol del arte en la arena social y política; implementando ésta galería como uno de los objetivos para lograrlo, el proporcionar las condiciones y el territorio especifico que requiera cada uno de sus creadores; pero, en la práctica, ¿Cómo ha funcionado éste tipo de explicito idealismo?; Si bien, como es natural, Rosen ha tenido sus errores y pasos en falso, ha sido muy exitosa al descubrir y representar desde los primeros años de la galería a John Currin, quién fue raptado recientemente por la temible Gagosian, siendo Rosen quién a largo plazo construyó la carrera y reputación de éste millonario pintor; pero es sobre todo, a través de la paciente y devota labor que ha implicado la promoción post-mortem del estate de Félix González-Torres (1957-1996), que Rosen cumple con creces los objetivos de su espacio; cuatro artistas más con carreras y obras complejas, son: Andrea Zittel, Sean Landers, Dan Peterman y Matthew Ritchie, quiénes han madurado sus obras y cimentado su reputación con ésta galería, además de la pintora de origen húngaro Rita Ackermann y más distanciadamente el fotógrafo alemán Wolfgang Tillmans; Como todo espacio que apuesta a largo plazo por un inevitablemente reducido grupo de artistas, tal estrategia tiende a volver predecibles las actividades de una galería, volviéndolas pesadas y lentas, para compensar tal situación, tal y como de manera similar lo han hechos otras iniciativas, como Air 2 Paris de Air de Paris, o el Krinzinger Projekte de la veterana galería vienesa, Rosen abrió en1999, la Gallery 2, con el objetivo de tener un espacio mucho más flexible y dinámico en el cual exponer artistas jóvenes, hacer revisiones de una sola obra o grupo de trabajos que definen el proceder de un artista en cierto periodo, exhibir obras históricas, lanzar creadores que nunca han expuesto, o trabajar con artistas que son representados por otras galerías, así como con algunos de interés, pero que no necesariamente encajan en el perfil principal de Andrea Rosen; ejemplos destacados de éste proceder, son las exposiciones en el dos mil seis, de Al Hansen, pionero vinculado a Fluxus; las polaroids de Walker Evans en el dos mil, una muestra del joven artista Friedrich Kunath, otra del ya desaparecido Richard Avedon, o la muestra colectiva de artistas autodidactas de la Luise Ross gallery; Esta ampliación en los intereses de Rosen a través de la Gallery 2, coincide con la “entrada” a la galería además de Hansen y Evans, del clásico de la era de las vanguardias del primer tercio del siglo veinte, László Moholy-Nagy de quién tiene obra disponible; también con éste espíritu representó a John Coplans (1920-2003), importante vinculo con Artforum, revista que éste fotógrafo tardío co-fundó en 1962; así, ésta galerista ha diversificado sus intereses y opciones; según Edward Winkleman, en una entrevista a Rosen que refiere en su blog, una de las estrategias que Andrea ha desarrollado desde el inicio de su espacio en el noventa, son las cláusulas del right of first refusals, y con las cuales obliga a sus coleccionistas a cuando desean revender una pieza de uno de los artistas que representa Rosen, a hacerlo exclusivamente a través de ella, y de éste modo, ésta dealer busca así, evitar las compras hechas por especuladores, quienes al revender al poco la obra no pocas veces a través de subastas, inflan artificialmente los precios de un artista que se encuentre en el candelero, ya que finalmente no venden tan bien en las pujas, terminando con su carrera dañada por los vaivenes en su cotización; Rosen aplica tal criterio a todos sus artistas y a cada una de las facturas que generan, asumiendo, que no es el mismo riesgo y resultado para cada uno de ellos. La compleja expansión, pertinencia, buen ojo estético y comercial de Rosen la siguen colocando como una de las más frescas galerías del competitivo Mainstream neoyorquino; ¿Será suficiente talento para descubrir a otro Félix González-Torres?...
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Imagen de Wolfgang Tillmans del 12 de febrero del 2008 durante la conferencia en el auditorio del Museo Rufino Tamayo en la Ciudad de México en la que habló de su trabajo y proceso, evento previo a la inauguración de su retrospectiva en éste museo, llevada a cabo del 14 de Febrero al 25 de Mayo del 2008, exposición organizada junto con el Hammer Museum de Los Ángeles y el Museum of Contemporary Art de Chicago, contando además con la participación de la galería de Los Ángeles, Regen Projects y la Andrea Rosen Gallery de Nueva York. Foto: Eduardo Egea.
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La galería belga Micheline Szwajcer confronta en la actualidad una de las posiciones de mayor reto para el arte actual, ya que desde su fundación en 1980 ha expuesto artistas representativos del Arte Povera y el Arte Conceptual, así como a sus diversos herederos, posición que continua manteniendo y que es un desafío ante el eventual cambio de paradigmas estéticos y estrategias comerciales más laxas, como el actual artificial auge de la pintura; Micheline Szwajcer es uno de los paradigmas más significativos de una galería tesonera y con visión que se desarrolla en un contexto cultural, estratégico y económico secundario como el de su país; a pesar de que Szwajcer, lenta y constantemente ha solventado su prestigio y reputación con una transparente lectura histórica del arte de los últimos cuarenta años, alentando con particular énfasis desde los noventa la visibilidad de artistas jóvenes con figuras puntales del arte actual, además de contraponer artistas locales con visibles figuras del Mainstream, esto, la ha colocado desde Amberes, en la ambiciosa posición de aspirar a ser uno de los puntos nodales del arte contemporáneo europeo, alternando influyentes artistas históricos, ampliamente conocidos, como, Giovanni Anselmo, Luciano Fabro, Stanley Brouwn, On Kawara, Dan Graham, James Coleman, Jimmie Durham, Niele Toroni, Lawrence Weiner, etc. con aquellos de mediana carrera, desde Richad Prince o Rodney Graham, hasta Liam Gillick o Carsten Höller, así como artistas belgas del tipo de David Claerbout, Anne Daems, o el veterano Guy Mees; por sus espacios ha pasado la estrella más conocida del arte Belga durante los noventa, Wim Delvoye – quién tuvo con Szwajcer una de sus primeras expos en Europa en una galería de importancia –; es de llamar la atención que nunca han expuesto formalmente (¿admitido?) a Marcel Broodthaers, imprescindible artista de origen belga; en contraste, si han tenido muestras la española Alicia Framis o los mexicanos Carlos Amorales o Gabriel Orozco, quienes coinciden con otros co-nacionales, como Iñaki Bonillas, Minerva Cuevas o Mario García-Torres, en ser manejados o haber transitado por alguna otra galería de Bélgica; a pesar de su indiscutible calidad y fama, Szwajcer, es más un espacio de paso que uno de llegada, cosa definitivamente influenciada por la importancia secundaria que todavía tiene la escena artística belga, que es relegada, entre otros, por los potentes complejos galeristicos de Alemania o Londres; sin lugar a dudas, ésta galería belga tiene una articulación muy fluida con el resto del medio europeo, ya que participa en la Frieze Art Fair o en Art Basel, donde incluso ha formado parte del comité que selecciona a las galerías que obtendrán el costoso privilegio de mostrarse en éste escaparate; la red paralela que ha desarrollado Micheline con otras galerías es nítida y pertinente, como son los casos de Lisson, Christine Burgin, Christian Stein, Air de Paris, Meyer Kainer, etc. o particularmente con Rüdiger Schöttle, con su socia Johnen & Schöttle y con Marian Goodman, ya que representan las cuatro por igual, a dos de sus artistas en común, Dan Graham y James Coleman, así como otros más que forman parte de por lo menos dos de éstas galerías, como Anri Sala, Rodney Graham, Jeff Wall, etc.; situación que si bien no descarta la posibilidad de cierta estrategia comercial, sobre todo permite entrever una empatía para con la misma concepción del arte; además, como parte de su expansión, se crearon en 1997 las ediciones Micheline Szwajcer & Michèle Didier; en éste entorno, más que ser una galería que desafíe al Mainstream, Szwajcer, actualmente lo complementa, la gran pregunta acerca de éste espacio, es: ¿Podrá convertirse en una galería dominante en el contexto internacional?; probablemente, el clima excesivamente comercial, de perenne y banal "éxito" que priva en el mundillo artístico, postergará indefinidamente tal posibilidad, ambición que evidentemente ha sido desde mucho tiempo atrás acariciada por Szwajcer
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Jim Lambie en medio de su exposición en The Modern Institute, 2005.
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Desde 1983 con la presencia pública de la coleción Burrell, es que se generan los albores de la dinamica escena del arte contemporáneo en Escocia, que cuenta ya actualmente con una red de iniciativas, como la Glasgow School of Art, Transmission Gallery, Glasgow Project Room, Swichspace, Doggerfischer en Edimburgo, e incluso su propia feria de arte en Glasgow; con The Chateau, ex-almacén en donde se realizan por igual conciertos y exposiciones, se ha materializando desde finales del 2002 una de las características más interesantes de la cultura actual en Glasgow, y que es la estrecha relación entre el mundo del arte y el de la música; The Modern Institute representa a una de las mejores galerías que pueden encontrarse en el mundo hoy en día, y a cuya cabeza se encuentra Toby Webster, quien le ha proporcionado una función que va mucho más allá de ser una simple galería; pero, ¿Quién es Mr. Webster? este egresado de la Escuela de Arte de Glasgow no es ni un agente, ni dealer, ni precisamente un curador, ni promotor; en un alarde de ubicuidad cumple esas funciones sin estar delimitado por ellas; es muy estimulante toparse en su página con un link relativo a los projectos que se han realizado desde la fundación del espacio en 1998, y que habla del agudo y sofisticado haz de relaciones que mantiene esta iniciativa para con museos, otras galerías e incluso con las más atractivas ferias de arte, como The Armory Show, Art Basel, Frieze, Liste, (participó en la primer edición de esta feria); pero lo más importante, es que trabaja con algunos de los artistas más excitantes surgidos en los últimos años, como Jim Lambie, Jeremy Deller, y al igual que este último artista, el también ganador del Premio Turner, Simon Starling, etc. ¡Here we are at the Transmission party, I love your friends, They're all so arty, ¡Oh yeah!, Franz Ferdinand...
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''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' Toby Webster en una inauguración en la galería Krinzinger.
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La Batalla de Orgreave según Jeremy Deller.
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El 18 de junio de l984, se llevó a cabo la huelga de mineros del Reino Unido que afectó la planta de Coque que se utiliza para la producción de Acero ubicada en Orgreave en el South Yorkshire, el fallido objetivo de la movilización era bloquear el ingenio y forzar su cierre temporal; ese día se presentaron entre cuatro y cinco mil manifestantes provenientes de todo el Reino Unido, la policía además de disponer entre cuatro y ocho mil oficiales, infiltro al Servicio Secreto o MI5; la manifestación fue cubierta por la BBC, pero se le acusó de alterar su interpretación ocultando la brutalidad ejercida por la policía, la cual fue plenamente corroborada por el arreglo económico efectuado fuera de la corte por parte de la policía de South Yorkshire, la cual pagó a 39 manifestantes 425 000 libras en compensación más 100,000 por costos legales; durante la reyerta se detuvieron a 93 manifestantes y resultaron heridos 51 demandantes y 72 policías, siendo los obreros los que sufrieron las de mayor gravedad; se especula que el desarrollo de la manifestación estuvo arreglado, ya que esta fue canalizada a un terreno al norte de la planta, facilitando el que los cabecillas del acto se encontraran fuera de sus supuestas posiciones de avanzada; el 17 de junio del 2001 Jeremy Deller realizó una reactuación de ésta manifestación, el evento histórico de 1984, La Batalla de Orgreave es considerada la última conflagración que ha habido en territorio británico, para ello Deller recibió el auxilio de la organización Artangel, la cual comisionó el evento y lo produjo en asociación con Channel 4 Television, el control logístico fue realizado por la compañía especializada en reactuaciones históricas para televisión o cine EventPlan, y el famoso director de cine Mike Figgs se encargó de dirigir el rodaje del documental; ésta reactuación de un evento históricamente reciente, conllevó en su ejecución cierta ruptura de limites con lo “real”, desde el difícil control de los caballos y el roce entre participantes, situaciones que ocasionaron pequeñas heridas, como la torcedura de un tobillo por parte de uno de los participantes como único saldo admitido por EventPlan, o una vagoneta pateada y golpeada llena de genuinos policías que se encontraba a la vera de la ficticia marcha; es importante recordar que para la ejecución de la pieza se convocaron a 800 personas, 280 de las cuales eran originales de la localidad, e incluso, dentro de tal número se incluyeron policías y huelguistas que efectivamente participaron en el acto de 1984. Finalmente la reactuación tuvo un saldo blanco, EventPlan, ha destacado en su página los efectos socialmente “curativos” de tal evento; en tono mucho más ligero, en el sitio de Internet Miners Advise se pondera el que los trabajadores además de divertirse obtuvieron considerablemente mejor paga por su participación en el simulacro, que la libra y la bolsa de emparedados que recibieron en 1984 por su leal asistencia a la gran huelga…










En ésta primer fotografía se observa la detención del lider de la NUM (National Union of Mineworkers), Arthur Scargill, durante la manifestación en 1984 a las afueras de la planta minera de Orgreave Foto; PA; así como un fotograma de la reactuación ideada por Jeremy Deller y llevada a cabo durante el 2001 de tal huelga, también conocida como La Batalla de Orgreave, y que resultó en un filme dirigido por Mike Figgis estrenado al aire por el Channel 4 Television el veinte de octubre del 2002 .
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Ubu sobre todo promueve arte de los 20´s y 30´s, desde el Constructivismo, Dada, Surrealismo, las Vanguardias Checas, Rusas, Polacas, Hungaras y Rumanas, hasta el Pop, Fluxus y obra actual en dibujo, multiples, cajas e impresiones; entre sus representados están: László Moholy-Nagy, Alexandr Rodchenko, Yoko Ono, Weegee, Wols y el fabuloso fotógrafo, aún por descubrirse, Jindrich Styrsky, creador de la gran serie Emilie Comes to Me in a Dream; entre otros artistas conocidos o por conocerse; Este espacio fue fundado en 1994 y a partir del 2003 colabora con la galería alemana Berinson. Aun cuando evidentemente no es de arte contemporáneo, esta pequeña pero excelente galería expele un espíritu muy actual, ya que al promover a las vanguardias históricas, redescubre el gran sentido de experimentación de ese periodo, y el cual es el fundamento del arte de nuestros días; una de las grandes virtudes de este espacio es que promociona artistas muy poco conocidos o algunos bien ubicados, pero de los cuales finalmente se sabe poco, debido a que siempre han tenido un perfil bajo en la historia del arte; pero lo que hace verdaderamente fascinante a Ubu es el poder contemplar que con arte de hace 70 años, o más, y con modestas pero eruditas exposiciones, casi de museo, se desestabilizan desde una iniciativa comercial nuestras preconcepciones del arte moderno, y de este modo los antecedentes del contemporáneo; ejemplo de ello, es la muestra NEUE SACHLICHKEIT: “New Objectivity” in Weimar Germany, en la que se analizan diferentes aspectos conceptuales e históricos, así como derivaciones, individualidades y expresiones vinculadas a la Neue Sachlichkeit que se desarrolló en el arte alemán de la era Weimar (1918-33), siendo en la actualidad altamente pertinente esta exposición debido a que estos antecedentes anticipan a la Nueva Objetividad que han dado al arte de las últimas décadas los Becher y su escuela. Finalmente, la cereza que corona el pastel, son las originales invitaciones a sus exposiciones, visibles en www.boxerdesign.com













Un ejemplo de las invitaciones de la Ubu Gallery.
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www.303gallery.com en construcción...
La galería neoyorquina 303 fue fundada por Lisa Spellman hace más de quince años, su actual director es la ex-Mari Boone, Mari Spirito; 303 es una de las galerías "conceptualmente orientadas" más respetadas de la urbe, entre sus representados se encuentran una serie de artistas que están ya muy bien establecidos, entre otros: Doug Aitken, Thomas Demand, Karen Kilimnik, Rodney Graham o Inka Essenhigh, quién es un excelente caso para ilustrar la estabilidad y confianza que provee a sus artistas; Essenhigh comenzó en 1998 con la galería Stux, pasando rapidamente a Deitch Projects y extrañamente de ahí a Mari Boone, siendo que a partir del 2001 está con Spellman, fundando así una sólida relación de cinco años; sin embargo, la 303 todavía no es una iniciativa con tanto poder e influencia, ya que en la última temporada perdió a una de sus principales artistas, Sue Williams, quién emigró a una de las más importantes galerías del Mainstream global que es David Zwirner; ante tal caso, no hay que olvidar que ésta galería apostó por Karen Kilimnik casi desde el principio de su carrera, en 1990, y quién es otra de sus importantes pintoras, la cual ha expuesto siete veces individualmente en la 303 desde 1991 y hasta el 2006...

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