Iñaki Bonillas, La Vuelta al Origen en la Galería OMR.
Iñaki Bonillas explora en sus múltiples obras los problemas de la representación artística y la percepción sensorial, los limites entre la ficción y la realidad, entrelazándolos con referencias a su propia biografía o relatos contextuales; una herramienta central en la propuesta de Bonillas es la indagación de las posibilidades y limites de la fotografía, cuestión que lo sitúa históricamente en el borde del trabajo desarrollado por Víctor Burgin, Allan Sekula, John Baldessari o los afanes documentales del arte conceptual histórico; no obstante, Iñaki desde sus inicios en 1998 ha venido utilizando una amplia gama de recursos que han transformado su interés por las imágenes fijas, como lo es eltrabajar con archivos de fotografías, el uso de la imagen cinemática, la intervención arquitectónica con luz y el empleo del audio, la palabra escrita o el lenguaje; ésta diversificación revela la verdadera herramienta que más ha utilizado éste artista, que es la transcripción de lo descrito de un recurso de representación a otro; un ejemplo de éste proceder es la pieza de 1998, Ten Cameras Documented Acoustically (Diez 
[sic] (o Seis [sic]) Cámaras Documentadas Acústicamente) en la cual registró en un cd los chasquidos del obturador de diferentes marcas de cámaras, disponiendo la grabación en uno de los exhibidores de música en la extinta tienda Tower Records; la paradoja de registrar un sonido que tiene connotaciones eminentemente visuales es un procedimiento elemental en ésta transmutación de una herramienta de representación a otra; éste ejemplo temprano de los intereses de Bonillas, ha sido madurado con mayores implicaciones en su trabajo más reciente, como el montado en la exposición de éste artista en la galería OMR, La Vuelta al Origen; en ésta exposición conformada a partir de películas, fotografías, periódicos y grabaciones sonoras que pertenecieron a su padre, la implicación de regresar al origen apunta hacía la transcripción de una representación devolviéndola de un nivel a otro (ver arriba, imágenes y texto); con éste proceder Bonillas logra no sólo en cada pieza, sino en el conjunto de toda la exposición un efecto simultáneo de evocación entre arqueológica y sobriamente emocional, conjugando a través de distintas herramientas de representación una sugerente aunque distante reescenificación no sólo de los recuerdos de su padre, sino del deseo y la nostalgia por la memoria; respecto a esta conjunción de diferentes herramientas (audio, foto, cine, etc.) que revelan el fragmentario estado de la representación, y en consecuencia de la comunicación, uno de los artistas clave del Arte Conceptual, Joseph Kosuth, puede darnos una imagen del carácter complementario de los distintos niveles de representación a partir de su característico método de trabajo: "Me di cuenta que la situación era mucho como si estuvieras de un lado de la autopista y un amigo se encontrara del otro lado y tu quisieras decirle que recogiera algunos cigarros, pero el no podía escucharte bien debido al tráfico; entonces a modo de querer comunicarte le gritaste he hiciste señas con la mano, por si mismas, ni una de esas cosas fue una imagen completa de lo que querías decir, pero al ser simultáneas el mensaje pudo ser recibido y entendido" 1.
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El Proceder de Iñaki Bonillas. Una Descripción Ilustrativa:
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A translation from one language to another...
'''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''Lawrence Weiner *
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* (del texto de Iñaki Bonillas para la exposición A Sombra e o Brilho, Gal. ProjecteSD 2007-08).
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Las Cajas de Luz son un claro ejemplo en donde Bonillas fusiona su interés por los limites entre la percepción visual y la representación de la realidad, apelando más por los efectos de la fotografía que el recurrir a ella : Éstas cajas o cuartos de luz tienen de antecedente una obra ejecutada en la Ciudad de México durante 1999 en la casa del artista Fernando Ortega ubicada en Zacatecas 89 en la Colonia Roma: Bonillas después de comprar una veintena de focos de distinto color y voltaje acondicionó una amplia y vacía habitación para oscurecerla, e instalar alternativamente en el solitario socket colgante cada uno de los focos de su repertorio, documentando fotográficamente los variados resultados obtenidos por la diversidad de iluminaciones, posteriormente proyectadas en una pantalla con un aparato de diapositivas, justo en el mismo cuarto donde se tomaron las fotos, de tal modo, que el espectador experimentaba in situ la iluminación de cada uno de los veinte focos pero no a través de la iluminación directa de cada lampara, sino por medio de la representación fotográfica de cada una de las iluminaciones; ésta ingeniosa diseminación de fronteras entre la realidad y su representación apela a un tópico clásico del Arte Conceptual, La Idea del Arte Como Idea y por lo tanto, la de la propia realidad como una construcción mental; pero de acuerdo a la propuesta y perspectiva central del presente texto sobre la transcripción de un recurso de representación a otro, Bonillas logra la diseminación simultánea de fronteras entre la autorepresentación tautológica de una iluminación y ésta como una representación fotográfica; pero, ésta pieza de 1999 desde la perspectiva del propio artista, tiene además otro tipo de implicaciones: "La pieza realmente funciona como una vista fotográfica del color y la luz - o, para decirlo más precisamente, como una investigación del color como luz; por supuesto, también se trató de la manera en qué nuestra experiencia del espacio y el contexto se ve alterada e influenciada por cambios apenas notables en la escala tecnológica de color; un ligero cambio de color (es decir, la luz) podría transformar fácilmente el sentido del espectador de toda la habitación - entre los extremos opuestos de color rojo brillante y azul oscuro, el espacio a veces se "siente" más pequeño, o a veces más grande" 2. Pero no acaba aquí la historia de la fotografía arriba a la izquierda, ya que en un proyecto pensado para el centro de arte Power Plant de Toronto, Canadá, el artista decidió en lugar de enviar o recrear las Cajas de Luz, más bien proponer la fotografías de estos recintos: "...entonces tomé seis fotografías de las "Cajas de Luz" en Bruselas y envié las diapositivas a Toronto, donde fueron proyectadas en una pared blanca, cada serie idéntica de seis diapositivas - "retratos" de espacios idénticos bajo diferentes circunstancias de color y brillo - interrumpidas por un espacio vacío, lo que permitió al proyector emitir su luz "natural" hacia la pared; así el espacio en la Power Plant en el que mi trabajo fue asignado, estaba realmente siendo iluminado, "Fotográficamente", por una serie de bombillas con sede en Bruselas ... Para mí, todo esto tiene mayor sentido que sólo realizar un refrito de la obra original - que siempre estuvo demasiado ligada a sus orígenes de sitio-específico en un espacio privado como para realmente "funcionar" de cualquier manera en otros lugares" 2.
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Uno de los proyectos más extensamente elaborados de Bonillas es sobre el archivo fotográfico que le heredó su abuelo, un exiliado de la guerra civil de origen vasco, J.R. Plaza; en sus sucesivas elaboraciones, Carles Guerra identifica una propensión a una sistematización extra fotográfica en el proceder de Iñaki: "El desarrollo de las series derivadas del archivo J. R. Plaza ha adquirido una rara condición sistemática. Iñaki Bonillas declina una y otra vez las imágenes que heredó de su abuelo, las reordena en nuevos sintagmas de significado y las reintroduce en una práctica fotográfica de autor ... La intensidad con que cada serie penetra en el álbum desafía la veracidad fotográfica y la sustituye por una objetividad metodológica; así es como la figura de J. R. Plaza corre el riesgo de convertirse en una figura ficticia, demasiado real para ser cierta, a causa, precisamente, de la exhaustiva representación a la que le somete Bonillas; sin embargo, este efecto puede llegar a ser el rasgo más distintivo de la práctica fotográfica actual, cuando un superávit de imágenes, en lugar de confirmar la realidad, la hunde en sospechas de todo tipo." 3.; ésta elaboración de series por parte del artista ha permitido de una manera flexible y diversa la sistematización no sólo de los recursos del archivo de su abuelo, sino de la práctica misma de la fotografía; ésta es un recuento hecho por Guerra tanto de las diversas exposiciones con los fondos del archivo de J. R. Plaza como de los diversos métodos resultantes desarrollados por Bonillas: "Hasta el momento, el archivo ha tenido siete versiones distintas, todas ellas derivadas del mismo material fotográfico; empezó insertando en la biblioteca de la galería Meert Rihoux de Bruselas los treinta álbumes que componen el archivo (2003); Después resumió en 630 diapositivas y 30 cajas de luz mostradas en el Museo de Arte Contemporáneo de Ámberes (2003) la totalidad de los álbumes; al titular esta exposición Little History of Photography Bonillas confirmaría ese afán por situar el archivo familiar, heredado de su abuelo vasco, fuera de la anomia que caracteriza cierta producción de imágenes; la intención podría ser, muy probablemente, acercarlas a la órbita de la historia de la fotografía; Para otra versión seleccionó únicamente las fotografías verticales del archivo, obteniendo cerca de un millar que se expusieron en la galería OMR de México D. F.(2004) (Muestra tituladaFive Minutes to Die); Más adelante separó las instantáneas en las que Martín Lunas había sido borrado por J. R. Plaza (2004), una operación que recordaría los siniestros procedimientos del estalinismo, una práctica que a pesar de ser realizada por manos anónimas forma parte de la historia de la fotografía y sus usos; En otra ocasión multiplicó dos fotos del archivo, una que representa el edificio principal de la Ciudad Universitaria en México D. F. y otra que muestra un paisaje, añadiendo proyecciones a un lado y otro (2005); También registró las anotaciones al dorso de muchas de las fotos arrancadas de los álbumes de su abuelo (2005); Y finalmente sobre expone la serie en la que aparecía Martín Lunas hasta obtener 50 nuevas fotografías que reducen el original a un blanco y negro absoluto, o a un delgado contorno (2006). Como el mismo Bonillas declara, “por medio de códigos fotográficos tales como el positivo y el negativo, el blanco y negro, la luz y la oscuridad, la presencia y la ausencia, he creado ‘nuevas imágenes fotográficas’ ” 4.; En la transición del 2007 al 2008 Bonillas realizó en la galería ProjecteSD de Barcelona una nueva interpretación del archivo J.R. Plaza, en ella se centró en la personal obsesión de su abuelo por personificar a un cowboy, cosa que pudo realizarse en 1945 cuando tuvo la oportunidad de viajar a Rock Springs, Wyoming en los Estados Unidos; según el artista, la idea general de éste proyecto se disparó cuando encontró una fotografía de la escenificación de un duelo de pistolas protagonizado por su abuelo, imagen que estaba sujeta por un clip a un dibujo de la escena en la que se baso la foto; más extrañamente aún, Iñaki también se topó con una versión portuguesa del libro de Jack London The Shadow and the Flash, A Sombra e o Brilho, (La Sombra y el Destello [sic] o La Sombra y el Relámpago [sic]); la aventura de su abuelo en Wyoming fue dura y un tanto amarga, ya que no fue lo mismo la realidad de intentar vivir como vaquero que el anhelo de disfrazarse de cowboypara posar ante la cámara; A Sombra e o Brilho consta del contrapunto entre la transformación de positivo a negativo de las idealizadas fotografías de su abuelo como cowboy, y de las poco más de setenta breves pero crudas crónicas cotidianas que redactó durante los pocos meses que duro su intento por ser un verdadero vaquero; según Bonillas, las fotografías al estar dispuestas verticalmente en la columna de la galería representan los sueños, las fantasías que nos sostienen, y la horizontalidad de los textos sugieren la realidad del día a día cotidiano en el que finalmente vivimos; y es precisamente a partir de tal dicotomía presente en ésta exposición, que la transcripción a través de distintos medios (fotografía y palabra) de dos experiencias y concepciones radicalmente distintas sobre la vida en el oeste, que se materializa el continuo y simultáneo estado de ruptura y restauración que caracteriza a la comunicación, la cual para poder efectuarse requiere que en la interpretación de sus diversos recursos de representación estos mantengan su individualidad y al mismo tiempo formen parte una unidad discursiva mayor.
La gran herramienta que unifica a todo el trabajo de Iñaki Bonillas es la trascripción de un nivel de representación a otro, no para que el anterior sustituya al emergente, sino para que en su cercana o distante interacción generen una serie de sistemas analíticos que incluyen a la fotografía, sus limites y posibilidades como herramienta de representación, pero que finalmente la exceden y terminan así por sondear los paradigmas de la percepción visual, la memoria y el deseo; en sus exposiciones más recientes Iñaki ha avanzado en la transcripción biográfica entre niveles de representación, siendo ésta interacción entre la vida y sus representaciones uno de los últimos y más maduros niveles a los que han llegado las exploraciones de éste artista; aun cuando Iñaki Bonillas al momento de escribir éste texto no ha llegado siquiera a los treinta años, ha logrado construir un variado y abundante cuerpo de obra, el cual podría uno pensar que sería suficiente como para haber sido objeto de una retrospectiva de media carrera, y poder así enfrentarnos a una amplia gama de su trabajo, no para describir las diversas fases de una propuesta terminada, sino como un conjunto de proyectos que fungen como fragmentos dispersos, y que al interactuar entre sí adquieren su mayor sentido al complementarse uno a otro, en el mismo modo, en que al mismo tiempo que el artista disecciona la historia de la fotografía, indaga las posibilidades expresivas y de comunicación del medio; o como cuando Josep Kosuth para darse a entender, grita y simultáneamente hace señas con la mano, gestos que en su unidad logran la difícil correspondencia entre lo expresivo y lo descriptivo, entre lo intuitivo y lo consciente, entre lo histórico y lo personal, entre lo emocional y lo racional.
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