10.2.06

Galerías del Mainstream o El Dragón de las Mil Cabezas.

Publicación iniciada el 10 de Febrero del 2006.
Las galerías más poderosas suelen caracterizarse por ser una especie de limbo en el cual reposan los artistas consagrados; todo es aparentemente fácil, desde colocar una pieza en un museo, hasta que un creador con reputación incuestionable obtenga amplia cobertura en los medios; pero hasta estos espacios que suelen confundir los limites de su función con las casas subastadoras, tienen sus desventajas, ya que pueden convertirse en tumbas de artistas que no eran ni tan buenos ni tan importantes, o que finalmente, el desarrollo de su trayectoria estaba dirigido a la mera especulación financiera; el acartonamiento de estos espacios reside en la profusión de nombres harto conocidos, con propuestas predecibles, amansadas por el inevitable paso del tiempo y las exigencias proclives a la mediatización del Mainstream; sin embargo, todos los artistas de cierta o mucha valía terminan tarde o temprano, voluntaria o inevitablemente, reposando en estos mausoleos mercantiles, que se debaten entre renovarse lanzando artistas frescos y propositivos – no pocas veces con singular éxito –, o ser retacados en lujosos y bruñidos ataúdes de oro que son enterrados en el campo santo de la historia del arte, o peor aún, arrinconados y olvidados en la cripta de indeseables coleccionistas…
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www.gladstonegallery.com
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Imagen de una de las salas de Barbara Gladstone en Nueva York, foto disponible en el sitio de internet de la galería.
Barbara Gladstone es uno de los grandes lugares del Mainstream neoyorquino, caracterizada por la espectacularidad tanto de sus gigantescos espacios como del hollywoodesco montaje de exposiciones que de vez en vez realiza; Gladstone tuvo en sus espacios la primera exposición individual en la gran manzana de Matthew Barney, a quién alguna vez The New York Times llamó el más crucial artista de su generación; una declaración tan excesiva como ésta, es perfectamente coherente con las ambiciones y carácter financiero de éste espacio, favorito de muchos especuladores profesionales; un ejemplo de ello sucedió el doce de mayo del dos mil cinco cuando la casa subastadora Phillips, de Pury and Co. subastó la obra de Richard Prince A Nurse Involved 2002, en 1,024,000 Dls. Con un estimado de entre 200,000 – 300,000 Dls., cuando tan sólo tres años antes, todavía en manos de Gladstone, tal pieza se cotizaba en 80,000 Dls. El establo de éste emporio neoyorquino dista mucho de estar configurado en los rigores académicos de la lectura histórica o estética, más bien es resultado del balance entre un buen ojo comercial y el fundamento que dan ciertas consideraciones estéticas, históricas y formales relevantes, ello envuelto en un gran sentido de la seducción que conlleva lo sobresaliente por espectacular, en un contexto tan propicio para los excesos como el neoyorquino; prácticamente todos los artistas de Gladstone son ampliamente conocidos, entre ellos se encuentran algunos del Arte Povera, como Luciano Fabro, Marisa y Mario Merz además de Alighiero e Boetti, el pionero del video arte Gari Hill, y artistas que se han convertido en estrellas en los últimos diez años, como: Sarah Lucas, Thomas Hirschhorn, Shirin Neshat, Sharon Lockhardt, Miroslaw Balka o Catherine Opie; entre sus creadores de mediana carrera se encuentran el propio Richard Prince, Rosemarie Trockel y Anish Kapoor; salvo el pionero hiperealista Robert Bechtle, su selección de pintores parece que reciente el efecto de Victoria Miro ¿será?, así lo sugieren las horrendas pinturas de Carroll Dunham y sobre todo las de Andro Wekua; dos aves raras en su listado son Bruce Conner y el artista utópico de origen austriaco Walter Pichler, – ¿a través de Pichler tendrá algún vinculo con Krinzinger?, también puede incluirse en tal especulación a Lari Pittman –; donde son más evidentes los lazos hacia una galería europea como Konrad Fischer es gracias a Gregor Schneider, Magnus von Plessen o Paloma Varga Weisz; de tal modo, Barbara Gladstone es tanto una típica galería corporativa neoyorquina, que del mismo modo le proporciona cuatro millones de dólares a Matthew Barney para que produzca su film Cremaster 3, que se muda a la exclusiva zona de Chelsea, comprando el vasto recinto que contiene a su galería, cerrando el circulo de semejantes inversiones el privilegiado lugar que ha sabido granjearse ésta dealer con más de veinticinco años de experiencia en el volátil mundo del arte…
www.beyeler.com reseña en construcción ...
La fundación Suiza Beyeler está constituida por una importante colección y su consecuente museo de arte moderno, y está inextricablemente unida a las por más de cincuenta años exitosas actividades comerciales de la galería, cuyo espectro de artistas va de Auguste Rodin o Claude Monet a Georg Baselitz, Francesco Clemente, Yves Klein o Andy Warhol... todavía, a manera de especulación, debido a la distancia del hecho, se prevee el relevo para el año 2008 del actual director de la fundación, Christoph Vitali, por el famoso y joven Samuel Keller, director de Art Basel y su exitosa franquicia Art Basel Miami Beach...
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Ésta es la portada de la página de Internet de Deitch Projects, una de las más originales que se pueden encontrar, diseñada y concebida por el propio Jeffrey Deitch, a manera de una animación musicalizada por Warren Fischer de Fischerspooner, el dúo de Electroclash fundado en 1998 en Nueva York que ha buscado reinventar la música techno de los 80’s, y quién se inspiró en los sonidos de los videojuegos de esa época; los retratados son artistas íntimamente relacionados a la galería, entre ellos a la extrema derecha flotando en una nube está Mariko Mori y debajo de ella Tim Noble y Sue Webster, caracterizados como dos seres primitivos, a la manera de su bien conocida pieza Masters of the Universe, el logo de Deitch está basado en el del detergente Brillo, cajas apropiadas a su vez por Andy Warhol, y la presentación del contenido recuerda a un display de un negocio móvil de helados, mezcolanza que habla de la sofisticada intuición Pop de éste reputado galerista neoyorquino.
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Para Jeffrey Deitch parece ser que han quedado lejos los aciagos días en los que la ruina se asomó a su vida durante la primera mitad de los noventa, ya que al apoyar los demandantes proyectos de Jeff Koons entró prácticamente en bancarrota, teniendo que vender la mitad de su galería a Sotheby’s, e incluso, llegó a trabajar para tal casa subastadora; Deitch Projects tiene ya más de una década que se recuperó de esa amarga experiencia, e incluso, conjuró su mala suerte al organizar en sus propias instalaciones la espectacular fiesta del cumpleaños número cincuenta de Koons, resultando uno de los eventos más sonados del mundillo artístico neoyorquino durante el dos mil cinco, evento que conmemora no sólo el aniversario de éste artista sino los cerca de diez años en los que éste espacio se ha reafirmado con singular éxito como una de las galerías más renombradas de la ciudad, prestigio cultivado desde los días en que manejó además de Koons, a David Salle y Keith Harring, de quién por cierto representa su Estate. Los inicios de Jeffrey Deitch como dealer, se remontan a cuando tenía 19 años y en un viaje de vacaciones en los Berkshires de Massachusetts montó en el salón de un hotel una improvisada exposición de algunos artistas locales que le agradaban, resultando que vendió casi la totalidad de la muestra, decidiendo a consejo de un amigo músico que reconoció su entusiasmo, aprender más sobre arte; al regresar a la Universidad Wesleyan de Connecticut optó por cambiar su especialización de economía a la de historia del arte; al día posterior a su graduación, en 1974, decidió dirigirse a Nueva York donde entró a la galería Leo Castelli donde solicitó un trabajo, siendo rechazado, no obstante, si llegó a ser director asistente de la prestigiosa John Weber gallery; en 1975 montó su primer exposición formal, Lives, en la que estuvo incluido un wall painting de Jonathan Borofsky y a quién representa junto a Paula Cooper; en 1978 obtuvo una maestría en Administración de Negocios por la Harvard Business School, logrando en 1979 entrar al Citibank, donde co-fundó y co-dirigió el programa pionero en consultoria de arte, así como el de negocios en finanzas de arte para ésta institución bancaria, permaneciendo en ella por nueve años, experiencia que incluso le sirvió para abrir en 1988 su propia firma en consultoria de arte; pero Deitch también ha escrito y realizado curadurias, así, ha contribuido, entre otras publicaciones, como crítico en Arts y Art in America, y fue el primer editor en los Estados Unidos de Flash Art, además de que ha escrito para algunos catálogos de exposiciones efectuadas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Whitney o el Stedelijk de Ámsterdam; posteriormente a los años setenta, llegó a montar muestras de Laurie Anderson, Andy Warhol o Vitto Acconci en un espacio abandonado de Tribeca; según su página, el proyecto curadorial más ambicioso que ha dirigido fue el de la exposición Post Human, y la cual viajó a cinco museos de Europa e Israel, entre otros proyectos en Italia, Grecia, Japón, etc.; una de las grandes pasiones de Jeffrey Deitch ha sido la unión entre arte y negocios, parte de ello se ha materializado en el que ha fungido como consejero a largo plazo de varios de los coleccionistas privados más importantes de arte moderno y contemporáneo, incluyendo su asistencia en la fundación de la colección de Dakis Joannou en Atenas; Jeffrey Deitch Inc. también ha realizado consultorias para Skadden, Arps Slate, Meagher & Flom, entre otras colecciones corporativas; una de sus consultorias recientes más importantes, fue el aconsejar a la Mori Building Company en Tokio en el desarrollo de su museo de arte; Otro sesgo de ésta pasión por la fusión entre arte y negocios, es el que Jeffrey Deitch ha manejado la venta de algunos importantes trabajos modernos y contemporáneos que han salido al mercado durante la última década, incluyendo la venta de F-111 de James Rosenquist y Factum II de Robert Rauschenberg al MOMA de Nueva York, de Sol LeWitt All Variations of Incomplete Open Cubes y de Gordon Matta-Clark, Four Corners, ambos al San Francisco Museum of Modern Art, además de Forces of the Street de Umberto Boccioni al Museo de Arte de la Ciudad de Osaka.
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Después de laborar en privado, y posterior al affaire Koons, Deitch decide establecerse en el Soho, en el justo momento en que la enorme mayoría de las galerías se movía a Chelsea, implementando dos inmuebles, uno ubicado en Grand Street 76 con una exposición inaugural de Vanessa Beecroft el 6 de enero de 1996, y otro en Wooster Street. 18, sitios donde continua; en Grand, un espacio más refinado e intimo, suele montar obra más bien objetual en exposiciones regulares, y en Wooster, un espacio más grande, muestra trabajos más experimentales como instalaciones diseñadas para el sito o performances, estos dos casi antagónicos espacios definen otro de los rasgos constantes de Deitch Projects, que es la interacción entre arte y vida, entre performance y el mundo de la moda, actividad en la que éste galerista tiene muchos amigos; por ejemplo, su bien conocida exposición Shopping de 1996, constó de veintiséis artistas y sus respectivas piezas mostradas en el mismo número de tiendas del Soho; uno de sus más radicales montajes ha sido I Bite America and America Bites Me, 1997, de Oleg Kulik, en la que éste artista se encerró dentro de una jaula especial por dos semanas, desnudo y encadenado al cuello comportándose como un agresivo perro; en el 2002-03, se montó en el local de la Wooster St. una gigantesca escultura, Free Basin, diseñada por Simparch, y la que funcionaba como foso para Skateboard, el principal objetivo de ésta pieza no sólo era demostrar el vinculo entre el arte y la practica del Skating, como lo fue el que en las paredes aledañas se fijaron videos, pinturas, dibujos o fotos de 33 artistas asociados a la cultura del Skate, sino que literalmente la pieza se convirtió en un aleatorio escenario para la práctica organizada o improvisada de éste deporte. Otros significativos proyectos de ésta mega-galería, y la cual ha montado más de 120 exposiciones individuales de artistas de 33 países, han sido Nueve Formas de 100 x 100 x 600 cm. cada una, Construidas para Ser Sostenidas Perpendicularmente a una Pared, de Santiago Sierra, si bien, éstas formas de herencia minimalista se encontraban apoyadas a la altura de la cabeza en uno de sus extremos en la pared, por el otro eran cargadas, sin mayor objetivo, en los hombros de dos obreros asignados por pieza, y los que por cierto, se encargaron de construirlas, a cada uno de los nueve paralelepípedos le fueron adjudicados de tres a cuatro trabajadores, quienes se turnaban para realizar la acción, recibiendo cada uno de ellos 12 dólares la hora durante las dos semanas que duro el proyecto, a su vez, los obreros fueron contratados a través de una agencia especializada local. Otro conocido proyecto montado en Deitch, fue el de Johan Grimonprez, Dial H-I-S-T-O-R-Y (1995-97), video dividido en dos partes de 55 minutos cada una, presentadas en forma de una instalación, en colaboración con el crítico Herman Asselberghs, Grimonprez creó un videolounge, Beware! In Playing the Phantom you Become One, en el que se hace un recorrido por la historia de la televisión, Dial H-I-S-T-O-R-Y fue el material en video presentado, hecho con la intercalación de material fotográfico, electrónico y digital, acerca de reportajes, clips de películas de ciencia ficción, metraje encontrado o escenas reconstruidas filmadas por el artista. etc.; el trabajo denuncia el espectáculo de los medios de comunicación y procura descubrir el diverso impacto de las imágenes sobre nosotros; el hilo visual de la pieza fue una cronología casi exhaustiva sobre secuestros de aviones en el mundo; la banda sonora se realizó con una narrativa ficticia inspirada por dos novelas de Don DeLillo, Ruido Blanco y Mao II, descripción basada en un breve texto guía de Paul Sztulman para la Documenta X.
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Deitch es el modelo para muchas galerías actuales, prueba de ello, es el que tales remedos se fusilan a diestra y siniestra el prefijo Projects, sin tener una conciencia clara de lo que implica el manejar una galería con ese perfil, - Sin olvidar que Deitch tiene de antecedentes a la mítica Art & Project de Ámsterdam -; Además de ser un dealer que toma riesgos, Jeffrey logra fusionar un exitoso negocio con una apuesta bien definida en la que da cabida a genuinos proyectos, convirtiéndose en una especie de avezado continuador de la fábrica de Warhol; sin embargo, salvo alguna excepción, casi la totalidad del establo de éste espacio no está a la altura de sus alcances, cosa que paradójicamente sirve para confirmar a Deitch Projects exactamente como eso, una iniciativa que estimula y materializa proyectos, y precisamente ese es el mayor punto tanto de su fuerza como de su debilidad: no ataduras, pero si un efectivo y entusiasta compromiso con el montaje en turno; la mayoría de sus más excitantes exposiciones han sido realizadas por artistas que van de paso, como los proyectos de los artistas arriba descritos, y de los cuales ninguno pertenece formalmente a éste espacio, ni siquiera Vanessa Beecroft, que ha expuesto en varias ocasiones con éste galerista; Con semejante contradictorio y vivo perfil, Deitch Projects logra establecerse como una de las mejores galerías que refleja la sofisticación de una ciudad como Nueva York, ya que combina un abierto gusto por el dinero y su franco dispendio, con un hollywoodesco sentido de la expectación y la espectacularidad, promoviendo obra muy fresca que disuelve la frontera entre el glamour y el comentario crítico, entre el entretenimiento y la propuesta de avanzada...
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Tim Noble and Sue Webster, Wasted Youth, 2000, basura, empaques de McDonalds, comida replica, madera y lámpara, 25.98 x 82.68 x 52.76 pulgadas. Ésta pieza es un buen ejemplo que ilustra la frescura y novedad que suele imbuir a los proyectos promovidos por Jeffrey Deitch.
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www.gagosian.com
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Larry Gagosian, o como sugerentemente se le ha apodado, "Go-Go", es para muchos la cúspide del Mainstream neoyorquino; como hollywodense historia de éxito, Gagosian comenzó de manera muy humilde, ya que de muy joven se ganaba la vida estacionando autos en la zona del Westwood en Los Angeles; lo que lo hizo entrar de manera paradójica e inesperada al mundo del arte fue la venta de carteles, tal y como el mismo lo rememora: "Vi a un individuo vendiendo pósters, parece ser que hacía más dinero que yo, así, me dije, “yo puedo hacer eso”; de éste modo, comenzó comprando carteles por dos o tres dólares, los cuales enmarcaba con la ayuda de su novia y terminaba revendiendo en la parte trasera de su auto por quince o veinte billetes verdes “… No eran la gran cosa los marcos y tampoco los carteles…”; pero eran los primeros años de los 70 y estos impresos apenas estaban encontrando su lugar como “arte”, ello desde los esnobistas esquemas de decoración que comenzaban entonces a ponerse de moda, como se apunta en una conferencia organizada por la Warthon School; Gagosian agrega: “No mucho después de ello, hice suficiente dinero como para establecerme; estaba al tanto de que el pequeño restaurante húngaro al lado del estacionamiento donde había trabajado no le estaba yendo muy bien, y yo tenía la posibilidad de alquilarlo por $400 dólares al mes; así, pude incluir carteles y marcos levemente mejores”; en tales condiciones es que Larry Gagosian comenzó en el Westwood durante 1975 con su tienda, la cual llamó, Prints on Broxton, negocio en el que ya comenzaba a mostrar obra de edición y a realizar exposiciones.

Previamente al surgimiento de Gagosian en Los Angeles, existía como la gran Powerhouse de la ciudad la ACE Gallery; pero en 1981, Larry se superó notablemente iniciando la Galería Gagosian, un impecable espacio de exposición ubicado en West Hollywood, coincidiendo precisamente con el momento clave que fue la década de los ochenta, y en la cual se experimentó uno de los más grandes Booms del mercado del arte, y al cual éste galerista cooperó significativamente; al año siguiente abrió un segundo espacio en el Robertson Boulevard, en donde mostró talentos emergentes de la talla comercial de Jean-Michel Basquiat y David Salle junto a una lista que incluía algunos influyentes artistas, muchos de los cuales habían estado en la Ace Gallery, entre ellos, Frank Stella y Richard Serra, quien trabaja con Gagosian desde 1983, o Edward Ruscha, que después de pasar nueve años en la Ace Gallery también emigró a Gagosian en 1982; otro acontecimiento que modificó favorablemente el panorama Angelino, fue la inauguración del Museum of Contemporary Art en 1984. Pero no es sino hasta 1985, cuando Gagosian llega a Nueva York con una exposición sobre la reputada colección de Emily y Burton Tremaine, Pop Art from the Tremaine Collection, que se inicia en esta ciudad no sólo una importante expansión de su negocio, como fue la venta por más de diez millones de dólares de la pintura Victory Boogie Woogie de Mondrian, proveniente de ésta colección, sino que consolida su madurez como galerista coincidiendo con toda una nueva era para el arte contemporáneo; cosa particularmente clara a finales de los ochenta cuando es ayudado por Robert Pincus-Witten en muestras con un perfil como el de las siguientes: Jackson Pollock Black Enamel Paintings, Maps de Jasper Johns o de Cy Twombly Bolsena Paintings. Su imperio está conformado a comienzos del 2008 por siete espacios de exposición: tres en Nueva York, uno en Beverly Hills, dos más en Londres y uno en Roma, más una brevísima incursión en Moscú con una muestra colectiva durante octubre del 2007; pero, después de haber abocetado esto, ¿Cuál es la orientación y espíritu que define a éste exitosísimo dealer?; como buen norteamericano, Larry Gagosian es un empresario pragmático y tiene la rara habilidad de combinar un agudo sentido de lo que es jugosamente vendible, con lo que sin duda tiene – o aparenta tener – reputación, calidad o importancia histórica, por supuesto, dando particular preeminencia al aspecto económico, por mínimo que sea; por ejemplo, de manera inusual en el mundo del arte, Gagosian suele proporcionar comisiones a sus asociados; otro rasgo de sus estrategias, es el que evita lo que él llama las “ventas de transacción” esto es, rígidos acuerdos a corto plazo, prefiriendo ayudar a construir o ampliar una colección en un periodo determinado, esto se enlaza con que éste galerista, si bien posee arte, asevera que no tiene mentalidad de un genuino coleccionista; Algunos ejemplos de su quehacer con artistas en activo es una muestra de Chris Burden en el año dos mil en la extinta sucursal de Heddon Street en Londres, que implicó una recopilación de fotografías, películas y reliquias de performances; además de Douglas Gordon, Franz West, Jenny Saville, Hiroshi Sugimoto, Jeff Koons, Cecily Brown, Richard Serra o Francesco Clemente; Demostrando la piedad de Patrick Bateman, dos de los recientes “robos” de Gagosian a otras galerías han sido Tom Friedman, quién pasó por Feature Inc., y John Currin, que proviene de Andrea Rosen, cosa que por supuesto, ha implicado un aumento en la cotización de ambos artistas; Gagosian ha montado exposiciones con pretensiones históricas, las cuales suelen enlazarse al manejo que éste galerista realiza del Estate o legado, entre otros, de Arshile Gorky, Roy Lichtenstein, Willem de Kooning, David Smith y Andy Warhol; también ha montado muestras de artistas clásicos del arte moderno como, Alexander Calder, Picasso o Max Beckmann. Sobre todo su formación inicial vendiendo carteles, se revela claramente con la casi veintena de exposiciones que Gagosian ha llevado a cabo sobre Andy Warhol en el periodo acreditado en su página de Internet, esto es, casi desde su llegada a Nueva York, y que a la fecha comprende sobre éste artista, de 1989 a finales del 2006; pero de Andy Warhol no solamente ha montado, por mucho, el mayor número de exposiciones individuales de un sólo artista, sino que estas son buena descripción del proceder de éste dealer; por ejemplo: Entre las muestras temáticas que ha realizado de Warhol están las relativas a sus series sobre signos de dólar, pinturas Rorschach, Camouflage, retratos, Diamond Dust Shoes, sombras, cráneos, Piss & Sex paintings, así como otras que recopilan obra de su última etapa, además de dibujos o ilustraciones, teniendo esas agrupaciones temáticas mucho más la connotación de una venta por catálogo, que una genuina revisión histórica de las inquietudes o procedimientos de Warhol, quien evidentemente produjo pinturas no sólo por series, sino serialmente, como si fueran carteles, mecánica paralela a los inicios de Gagosian vendiendo precisamente eso, pósters; paradójicamente, un artista que fue muy importante para éste marchante, sobre todo en los ochenta, es Jean Michel Basquiat, de quién sólo ha montado desde antes del comienzo de los noventa y hasta el 2006, una exposición individual en febrero-marzo de 1998, y dos muestras sobre sus pinturas hechas en colaboración, ni más ni menos, que con Warhol; es significativo recordar que el legado de Basquiat fue manejado por otra galería, la Robert Miller, y en la actualidad lo que queda de ese Estate es regenteado por el padre del malogrado artista, Gerard Basquiat.
'''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''Damien Hirst, Hymn, en su montaje en la calle 24 de la Ciudad de Nueva York.
Otro creador puntual para definir el perfil de Gagosian es Damien Hirst, a quién más que un artista hay que considerar un genial estratega financiero; más allá de dos o tres exitosas puntadas con tiburones o mariposas, Hirst se ha caracterizado por realizar un trabajo estético y formal discursivamente malogrado, con débiles vínculos para con sus antecedentes en la historia del arte, y fútiles enlaces a su contexto social y cultural, siendo estos meramente temáticos o narrativos; sin embargo, Hirst a principios de los noventa se montó en la ola de la Young British Artist, y supo hábilmente aprovechar la naciente revisión de los medios “alternativos”, como la instalación, y a la cual éste artista aborda como esculturas sin pedestal manufacturadas con una gran cantidad de recursos, siendo muy similar la finalidad de tal despliegue al que realizaban los pintores en los ochenta, cuando ejecutaban sus obras en formatos gigantescos, buscando darles “seriedad” al manipular la heroica retórica del arte de historia, a la Jacques-Louis David o Théodore Géricault, así como a la vinculada a los grandes formatos del Expresionismo Abstracto, – por ejemplo, a manera de colmo, Julian Schnabel incluso llegó a utilizar como lienzos velas de barcos –; Una de las cumbres estratégicas de Hirst montada durante el dos mil en la sucursal de la calle 24 de Nueva York como parte de la exposición pretensiosamente titulada, Theories, Models, Methods, Approaches, Assumptions, Results and Findings, es la escultura Hymn, descomunal e injustificada reproducción en bronce de un modelo didáctico de anatomía, en donde es más importante la costosa inversión del vaciado en bronce, compitiendo banalmente con los monumentales montajes de Richard Serra, ejecutados en ésta misma sucursal - por supuesto, sin la sólidez cultural, discursiva y formal que tienen las implicaciones en el uso del espacio minimalista y de las cuales se nutre éste escultor –; Hirst también realiza un remedo sin contexto del gigante agrandamiento de objetos cotidianos que décadas antes realizó Claes Oldenburg; pero la verdadera magia simuladora de Hirst radica en que cumple el aberrante criterio de mucha gente que no sabe, ni quiere saber lo mínimo de arte contemporáneo, pero que tiene el dinero para ostentar una compra o se entrega servil y bobaliconamente al dejarse impresionar por los excesos materiales: “Si tiene tanto dinero invertido, seguramente debe ser un artista seriosi expone en tan gigantesca y reputada galería, seguro estamos viendo el mejor arte”; al utilizar esta semiótica, Hirst manipula los deseos e intereses de sus espectadores y potenciales compradores, dotándolos de un marco de legitimación espectacular como la galería Gagosian, escenificando lo que Napoleón Bonaparte reveló al señalar que los verdaderos alcances del poder están, precisamente, en el ejercicio de la apariencia del poder.

El 18 de enero de 1990, Larry Gagosian y Peter M. Brant, dueño de la ampliamente conocida publicación sobre arte, Art in America, fundaron en Texas la Contemporary Art Holding Corporation (CAHC), Gagosian poseía el 51% de la empresa, fungiendo como presidente y director, mientras Brant se hizo del 49 restante, además de los puestos de vice presidente, tesorero, secretario auxiliar y también el de director, iniciativa llevada a cabo bajo la asistencia legal del abogado Jay I. Gordon, jurista experto en impuestos; un cuarto actor en la empresa fue el magnate de los viajes exóticos, Geoffrey J.W. Kent, quien fungió como secretario corporativo; sólo cinco días después, el 23 de enero de 1990, CAHC adquirió todas las acciones de una compañía llamada Lerand Inc. para concretar una fusión exenta de impuestos entre ambas compañías, Lerand era propiedad de Richard L. Weisman, heredero de los prestigiados coleccionistas Marcia y Frederick Weisman; de este modo, la totalidad de su empresa pasó a manos de CAHC, consistiendo todo el capital en Lerand de 62 obras de arte que provenían de tal herencia y cuya cotización base era relativamente modesta, $3,005,766.26.. El 15 de febrero de 1990, 58 de esas 62 piezas que estuvieron fugazmente en manos de CAHC, fueron vendidas al dealer Suizo Thomas Ammann por veinte millones de dólares, sin embargo, el gobierno de los E.E.U.U. demandó que tal transacción proporcionó a la compañía ganancias por $17, 984.484.53. y de los cuales CAHC nunca pagó impuestos, debido, según argumentaron, a que después de ese 15 de febrero no contaban más con el capital que representaban las pinturas; Punto clave fue el que exactamente en esa misma fecha Gagosian y Brant habían dejado la compañía, vendiendo su participación a Geoffrey J.W. Kent, quién fungió con el puesto secundario antes referido en CAHC, y quien a su vez fundó GJK Incorporated. Sin embargo, ¿Qué pasó con las cuatro pinturas que no fueron adquiridas por Ammann?, estas obras “sobrantes”, eran de los siguientes autores: Roy Lichtenstein Blonde Waiting (1964), valuada en $3,868,100.19; Clyfford Still Untitled R #2 (1947), por $2,707,670.13; de Barnett Newman, Onement #6 (1953) con $ 2,320,860.11, y de Mark Rothko, Green & Blue (1957), cotizada en $2,862,394.14, pero ajustada en su valor al poco tiempo por estar ligeramente dañada en $2,688,547.98.

El irregular destino de estas cuatro pinturas es la circunstancia que ocasionó la reacción más decisiva del gobierno en contra de los involucrados en ésta empresa, ésta fue la situación de las cuatro pinturas en ese momento:
  • Las pinturas de Roy Lichtenstein y Clyfford Still pretendidamente fueron arrendadas por cinco años a Larry Gagosian, pero dejando entrever su posible opción de compra, la cual nunca se ejerció; en 1990, según la queja del gobierno, “La galería Gagosian enumeró entre su inventario el Lichtenstein y el Still”. Específicamente la queja (Complaint) determinada por el abogado de los Estados Unidos en el Distrito Sur de Nueva York, James B. Comey, menciona: Los pagos mensuales de arriendo pretendidos por Gagosian de 41,425.00 dólares a CAHC exactamente igualaron la cantidad de pagos de interés mensuales que GJK, el accionista exclusivo del CAHC, tenía para con la venta de Gagosian de su parte de CAHC hacia GJK. El resultado era que ningún dinero cambió de manos en la pretendida venta de acciones y la transacción de arriendo de arte entre GJK, CAHC y Gagosian”. Éste dealer en su momento sostuvo que él efectivamente poseía el Lichtenstein, pero que su propiedad antecede el embargo preventivo del IRS sobre la pintura. Finalmente, la pintura de Still fue vendida por Gagosian en o alrededor del 30 de septiembre de 1996 por 2,250,000 Dls. utilizando ésta entrada de dinero para comprar dos pinturas más, Fugita, de Frank Stella y de Eric Fischl, Far Rockaway.
  • El 7 de abril de 1992, después de que el IRS exigiera a CAHC el pago de impuestos por el ejercicio de 1990, las pinturas de Newman y de Rothkofueron transferidas” a la compañía de Geoffrey J.W. Kent, GJK, por $10.00, como “Dividendo en Especie”, GJK entonces vendió el Rothko por $1.600.000 Dls. a la galería de Nueva York C & M Arts en junio de 1993.
  • Respecto a la pintura de Newman, Brant había obtenido de CAHC el 15 de febrero de 1990, al igual que Gagosian, la opción a la compra de la pieza, “Ejecutable no más allá del 15 de febrero de 1995”, Brant entonces se llevó a su casa la pintura. El 15 de julio, GJK vendió la pintura de Newman a la Fundación Machalite* del Principado de Liechtenstein por $2.250.000 Dls. El IRS alega en el documento de su queja que al obrar así, Kent y GJKtransfirió intencionalmente un activo hacia ultramar para evitar la incautación del IRS”.
    * No hay disponible información en Internet sobre esta fundación.
Con estos antecedentes y después de poco más de tres lustros, el gobierno de los Estados Unidos procedió en contra de los involucrados el 19 de marzo del 2003, justo al lanzar la Complaint de la que se han obtenido algunos de los datos que aquí se recopilan, determinando que por el nulo pago de impuestos, se debía por cuotas, multas e intereses al IRS 26.5 millones de dólares, es importante recordar que la propia Contemporary Art Holding Corporation o CAHC, había estructurado la venta como un plan a tres años, y divulgó al IRS que debía $679.356 Dls. para el pago de impuestos correspondiente al ejercicio de 1990; $4.234.372 Dls. para el de 1991 y $1.825.745 Dls. para los impuestos de 1992, siendo que ninguna de estas cantidades fue utilizada por el CAHC para el pago de impuestos.
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Otra “confusión” en la que Gagosian se ha visto involucrado, es la investigación en torno al fundador de ImClone Systems Inc., Samuel D. Waksal; el 3 de marzo del 2003, éste empresario fue formalmente declarado culpable en una corte federal acerca de un par de cuentas con las que pretendía evadir 1.26 millones de dólares en impuestos, derivados por la adquisición de alrrededor de quince millones de dólares en arte; supuestamente, las piezas fueron transportadas de la galería Gagosian a la fabrica de ImClone en Somerville, Nueva Jersey, pero directa o indirectamente terminaron en el departamento neoyorquino de Waksal, implementando así la evasión de impuestos por el ejercicio de una venta en el estado. Hasta esa fecha, a Gagosian no se le habían levantado cargos por ésta circunstancia, la cual tampoco esta vinculada al caso de la Contemporary Art Holding Corporation, CAHC, ya antes analizado, sin embargo, éste cliente de Gagosian perdió doble, ya que de nueve piezas señaladas por el gobierno en el caso por evasión, dos de ellas, un de Kooning y un Lichtenstein fueron subastadas en Sotheby's durante mayo del 2003 en 2.7 millones de dólares, 608,000 Dls. menos de lo que éste empresario pagó por ellas; unos días después, ese mismo marzo en el que aceptó su culpabilidad, Waksal accedió a pagar una multa por 800,000 dólares, pero sobre todo la perdida a la que Waksal ha tenido que enfrentarse, es al desprestigio que implica la prohibición permanente que le ha imputado el gobierno para encabezar cualquier empresa pública.
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De éste modo, Larry Gagosian ha logrado llevar a cabo una escenificación más del American Dream, y en la que se dramatiza el desesperado deseo de pertenecer que suelen demostrar sus coleccionistas y la ambigüa realidad de su información y genuino gusto por el arte, diluyendo en sus montajes la frontera entre obras y artistas de sólido prestigio y probada importancia, con los consolidados wannabes que rápidamente se consumen en su pirotécnico éxito, conformando así un catálogo virtual de Blue Chip Artists; aun cuando un bien parecido y seguro de si mismo Gagosian reconoce que no se desenvuelve bien en las juntas corporativas, y considera que su empresa está mucho menos estructurada que muchas otras galerías, su negocio, y en el que se dan preeminencia a los reyes del mercado que son los medios tradicionales, se define como un emporio que explota como nadie el lado comercial del arte a manera de una extensión artística de Wall Street, pero sobre todo, materializa a la muy norteamericana cultura de la especulación financiera, pariente directa de la apariencia y el simulacro.
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Montaje de la exposición de Richard Serra Wake Blindspot Catwalk Vice-Versa llevada a cabo del 20 de septiembre al 25 de octubre del 2003 en la sucursal de Gagosian en la calle 24 de la ciudad de Nueva York. Foto Michael Bosworth.
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www.hauserwirth.com o www.ghw.ch
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Manuela e Iwan Wirth enfrente del cartel que anunciaba la exposición de Paul McCarthy en el Museo de Arte Moderno (Moderna Museet) de Estocolmo, en Junio del 2006.
Para tener una idea del nivel de influencia de Iwan Wirth, co-fundador de Hauser & Wirth, basta citar al magnate Friedrich Christian (“Mick”) Flick en entrevista a Der Spiegel; Flick es un coleccionista a quien se le ha acusado de formar sus adquisiciones enteramente bajo el consejo de Wirth, e incluso, de que su colección no es más que una mera extensión de la galería del dealer Suizo. Flick se defiende señalando: “Eso es basura. échale un vistazo a la historia: Rockefeller tenía a Alfred Barr, Peter Ludwig tenía a Rudolf Zwirner, y Flick resulta que tiene a Iwan Wirth. De cualquier manera, por mucho, preferiría trabajar con un amigo que con hordas de consejeros - la gente insegura suele hacer eso, además de que a menudo sus colecciones terminan viéndose incoherentes”…

Iwan Wirth comenzó vendiendo sus primeras obras de arte a los siete años, estas eran copias de esculturas de Giacometti y Henry Moore, las cuales además de que las vendió por setenta y cinco francos, resulta que fueron realizadas por él mismo; Wirth comenzó su primer galería en su ciudad de origen ubicada en el este de Suiza a mediados de los años ochenta, cuando contaba alrededor de quince años, negocio que por motivos escolares, se encontraba abierto sólo en las vacaciones; más tarde, durante 1990, a los veinte años de edad, Wirth logró establecerse en Zurich, donde conoció a su adinerada futura esposa y socia, Manuela Hauser; de tal suerte, que gracias a que Iwan se asoció a la madre de ésta, Ursula Hauser, es que se fundó Hauser & Wirth en 1992, auxiliados en parte gracias a una ambiciosa colección de arte contemporáneo propiedad de ésta dama. A mediados del 2007, la galería cuenta con un establo de casi cuarenta artistas representados, además de los dos espacios principales de Hauser & Wirth, uno de ellos es su matriz Suiza y la cual cuenta con veinte empleados, abierta desde 1996 en la ciudad de Zurich en la famosa Limmatsrasse 270,– por cierto, éste es el mismo año en el que Manuela y Iwan se casaron –; su primer sucursal se inauguró en el 2003 en Londres, y tiene a quince personas en su staff, el espacio se ubica en el inmueble histórico de lo que fue un banco en la Avenida Piccadilly, cosa que ha convertido a Hauser & Wirth junto a White Cube y Gagosian, en las más importantes fuerzas galerísticas de la capital Británica, urbe a la que se mudó Iwan Wirth con su esposa Manuela y sus cuatro hijos en el 2005. Hauser & Wirth tiene una asociación con David Zwiner en Nueva York, Zwiner & Wirth, la cual a pesar de contar con sólo cinco empleados, es una de sus principales fuentes para el desarrollo de su mercado secundario.
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La acida Picadilly Circus de Paul MacCarthy fue la obra con la que Hauser & Wirth decidió tomar el riesgo para inaugurar con semejante pieza su sucursal en Londres el 16 de octubre del 2003, es curioso que en las imágenes de la acción que pueden disponerse en el sitio de la galería no puede dilucidarse la identidad de los personajes, en el reporte de prensa se les alude someramente como “notables lideres de nuestro tiempo”; incluso, aun cuando en las fotografías que se obtuvieron en el resto de Internet de las botargas diseñados por MacCarthy, es evidente la alusión a la monarquía británica, Bush y Bin Laden, estos no dejan de tener cierta ambigüedad caricaturesca que enfatiza el acido humor tanto de la orgiástica acción ejecutada por el artista y sus compinches, en donde la sexualidad se mezcla literalmente con mayonesa, catsup y sobre todo irreverencia. Aquí abajo, Portada de la revista holandesa Kunstbeeld en la que puede verse uno de los personajes de la realeza británica, ¿La reina madre? que sirvieron a McCarthy para escenificar Picadilly Circus.
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El perfil de ésta galería apunta a un comportamiento camaleónico y adaptable, un síntoma de ello, es su espacio temporal para grandes proyectos, Coppermill, el cual es un galerón de 25,000 pies cuadrados construido en los años sesenta y rentado a la empresa fabricante de tela para limpieza industrial, Coppermill Ltd., y el cual antes de ser adoptado por la galería, fue ya premonitoriamente utilizado para fines artísticos por la White Chapel Art Gallery al montar una muestra de Paul McCarthy, artista que por cierto, es representado por Hauser & Wirth; pero éste espacio inaugurado el 26 de mayo del 2006 con una muestra a dúo de Martin Kippenberger y Diether Roth, habla no sólo de las ambiciones de escala y visión curadorial de la galería, muy en el tono de los grandes espacios alternos de otras Power Houses como Gagosian o Deitch Projects en Nueva York, sino que por sus características contrasta con la muy reciente asociación que Hauser & Wirth ha realizado con Colnaghi, una de las más importantes galerías europeas especializadas en arte antiguo, fundada en ni más ni menos, 1760, asociación iniciada apenas el diez de octubre del 2006, con una muestra de los desnudos de Francis Picabia, artista fundamental en la época de las vanguardias clásicas a principios del siglo veinte; además de buscar ampliar su mercado secundario, ésta asociación habla explícitamente de la necesidad de Wirth de crear un contexto histórico-artístico para sus artistas, un claro síntoma de su vinculo con Colnaghi, es el del pintor contemporáneo Christopher Orr, quién recuerda por su uso de la luz o el paisaje a artistas antiguos como Claude Lorraine, al propio Rembrandt, e incluso, para situar una coordenada más, a un post-renacentista como El Sodoma (Giovanni Antonio Bazzi), pero sobre todo, al napolitano Salvator Rosa, artistas de quién no sería extraño encontrar pinturas en la venerable galería Colnaghi; otros pintores que maneja Hauser & Wirth, son algunos buenos maestros de segundo orden, como: Mary Heilmann, Maria Lassnig o el pintor derivativo del efecto Tuymans, Wilhelm Sasnal, así como el chino artista Zhang Enli, Caro Niederer o Michael Raedecker, quiénes exploran los sutiles vínculos entre pintura, percepción y representación; otros pintores que a su vez suelen explorar mundos personales, son, el irregular Andreas Hofer o el joven recién reclutado Jakub Julian Ziolkowski, y los cuales contrastan grandemente con otros creadores no sólo ampliamente conocidos y legitimados, sino incluso algunos de ellos claves históricamente, como Dan Graham, On Kawara, John McCracken, Tony Smith, David Hammons, Louise Bourgeoise, Diana Thater o el veterano artista todavía por revalorarse, Roman Signer, situación que habla de la diversidad de estrategias e incluso contradictorio perfil de ésta galería; Si bien Hauser & Wirth además maneja los legados de Allan Kaprow, Eva Hesse, Lee Lozano o Jason Rhoades, gracias a su vínculo con David Zwirner ésta galería ha desarrollado desde el año dos mil una de las más fructíferas relaciones entre el medio europeo y el neoyorquino, la mancuerna de Zwirner & Wirth es sin duda el más poderoso puente interoceánico entre galerías que existe en la actualidad, el cual ha montado exposiciones individuales con artistas del calibre de Joseph Beuys, Bruce Nauman, Andy Warhol, Bernd & Hilla Becher, Agnes Martin, Chris Burden o Gerhard Richter, artista con el cual iniciaron su asociación e inauguraron su espacio en Nueva York con una muestra de obra temprana; pero Hauser & Wirth no sólo busca explotar el potencial de la pintura a partir de su personal y peculiar buen ojo, ello en un paradójico momento en el que por un lado se ha creado un gran auge para el mercado pictórico, pero por el otro, las ferias están llenas de pintores de dudosa calidad – aunque en entrevista con Brigitte Ulmer de Art Net, Iwan Wirth niega que busque adaptarse a la actual moda mercantil de la pintura –; de tal modo, que al mismo tiempo que puja en subastas por la adquisición de arte cotizado en cientos de miles de libras esterlinas; de igual modo, también representa artistas históricos u obtiene con su mercado secundario jugosas ganancias e invierte en la consolidación de artistas de mediana carrera, como: Martin Creed, Ellen Gallagher, Roni Horn, Raymond Pettibon, Rodney Graham, Pipilotti Rist, Christoph Schlingensief, el joven pero experimentado Anri Sala, Christoph Büchel, David Claerbout o el malogrado Jason Rhoades.
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En éste pasado párrafo se pueden observar diferentes vistas del performance de MacCarthy, así como una vista general de la proyección de un video que documenta la acción en la sala principal de la galería; es importante recordar, que el evento se llevó a cabo en lo que anteriormente fue un banco, inmueble ubicado en la calle Picadilly y la cual se conecta con esa otra famosa zona de Londres que es Picadilly Circus, intersección que es uno de sus más emblemáticos puntos de reunión en Londres.
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Actualmente existe un gran auge de artistas que exploran la tensión entre la pintura y la representación, uno de sus lugares comúnes es el problema de la interacción entre la visualidad derivada de la tecnología y la propia de la tradición pictórica, todo esto gracias a la brecha abierta por Luc Tuymans, pero ante todo por Gerhard Richter; Caro Niederer representada por Hauser & Wirth es una artista más que se suma a ésta incipiente tradición; en el doble ejemplo ilustrado aquí abajo, Niederer establece una tensión en la misma imagen, pero tratada ésta con diferentes técnicas, la de la izquierda es un óleo sobre tela, la de la derecha es un gobelino o más bien un tapete. Charlotte’s Birthay, 2006, pintura de 300 x 200 cm. y del mismo titulo, carpeta en seda del 2006, 100 x 70 cm.

Pero, ¿Por qué Hauser & Wirth estableció una sucursal en Londres y no en otra capital europea?, como parte de su amplio proceder, y conciente de los grandes cambios que se han operado en el mundo de las galerías desde mediados de los noventa, en opinión del propio Wirth, resulta que aun cuando Berlín es una ciudad barata llena de artistas, los alemanes han tenido problemas económicos y el mercado alemán del arte no apunta a ser especialmente prospero; por su parte, los franceses a pesar de la innegable importancia del medio parisino y de sus hermosos y abundantes museos, estos no cuentan con dinero para adquisiciones, además de que las políticas del gobierno los obligan a comprar arte nacional y extinguen la interacción global de su mercado, rematando el hecho de que existen muy pocos coleccionistas y salvo una o dos excepciones, París no ha producido en los últimos diez años un artista de verdadera relevancia; Otras razones por las que según éste hábil dealer, era más propicio el abrir una segunda galería en Londres, se debe al gran éxito del Tate Modern, ubicado en una ciudad a la que éste galerista considera la más cosmopolita de Europa; es más, Hauser & Wirth ha logrado que muchos de sus más importantes coleccionistas de Holanda, Bélgica, Italia, Alemania, los Estados Unidos e incluso de Suramérica visiten una vez al mes Londres, tal proximidad es clave para generar confianza, condición fundamental en un negocio de apretón de manos como lo es el del arte, el cual reacciona de acuerdo a sus propias leyes, y que son las mismas que tiene la economía del libre mercado; por tal motivo, Iwan Wirth no cree en que se pueda establecer un control sobre el propio mercado del arte; sin embargo éste dealer no deja de ser cuidadoso, ya que no vende a fondos de inversión de colecciones corporativas, evitando así inesperadas fugas de obra de sus artistas hacia las casas subastadoras, asumiendo en tal contexto de prevención, que una persona cuando les compra una pieza, lo que quiere es vivir con ella, y no entrar al juego de especulación que forma el mercado del arte, así, Wirth ha declarado que pocas veces las obras de sus artistas entran a las subastas; es más, menciona que hay galerías que tienen cláusulas en sus contratos de venta en los que obligan a sus coleccionista a sólo revenderle a la misma galería una pieza que previamente haya surgido de su espacio (el llamado Right of First Refusal), pero Wirth se toma las cosas con calma ya que cree que finalmente tarde o temprano la pieza va ha llegar al lugar que le corresponde, perpetuando así lo que éste galerista considera que son las únicas formas de jerarquía en el arte: los artistas y las colecciones de calidad; de tal modo, Iwan Wirth considera que las galerías son competencia para las casas subastadoras por que establecen relaciones de confianza discretas y a largo plazo – cosa que en honor a la verdad también realizan éstos negocios –, pero sobre todo el poder de las galerías es evidente, en que estas son las que disponen de primera mano, antes que nadie, no sólo de los propios artistas en sí, sino que ante todo de la escasa o abundante producción de un artista, y de la que como muy concientemente expresa Iwan Wirth, no puede controlarse el precio más que a corto termino, ya que es insostenible la expectativa de suministrar un mayor número de obra a largo plazo, condición que es un simultaneo contrapeso a la naturaleza impredecible que implican los vaivenes que da la especulación de las subastas y sus dispares cotizaciones resultantes; de estas observaciones, se puede deducir que al haber miles de artistas, se requieren los cientos de “filtros” que son las galerías, las cuales reclutan a los creadores ya sea por su calidad o por su aceptación y éxito, individuos que aspiran o inevitablemente arriban al máximo poder de cotización y especulación que sólo proporcionan el puñado de decenas de casas subastadoras existentes; o dicho de otro modo, como el propio Wirth señala: “… teniendo una buena relación el cliente potencial puede asegurarse el acceso tanto a la obra como a los propios artistas de nuestro programa. Debido a que la demanda es más grande que la oferta, además de la consecuente lucha por su distribución, semejante situación resulta de gran interés para nosotros”.

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Anri Sala es uno de los más interesantes artistas jóvenes que exploran el video, ya que igual experimenta con la narrativa y el sonido del medio, que aborda delicados temas políticos o de la vida cotidiana, particularmente de la marginal Europa Oriental; en su obra Dammi I Colori, 2003, Anri Sala registra las intervenciones realizadas en la ciudad natal de Sala, por el artista-alcalde de Tirana, Edi Rama, quién llevó a cabo en el año dos mil una intensa campaña para recuperar la zona a su cargo, entre ello, el repintar las fachadas de los edificios en barrios populares, la voz en off da detalles del proceso, abriendo así un dialogo entre el pretendido modernismo de las construcciones, la decoración de las fachadas y la situación socio-política de la ciudad.

Iwan Wirth es un profesional que está muy conciente de la expansión del mundo galerístico y del arte, que ahora incluye a potenciales compradores no sólo en el establecido circuito europeo y neoyorquino, sino que también recién se han agregado Rusia, India y al cada día creciente conglomerado asiático, situación de extraordinaria amplitud que es coherente con la gran variedad de recursos y estrategias que ésta galería ha implementado, y la cual puede ser muestra y anticipo del futuro comportamiento del comercio del arte por lo menos a corto y mediano plazo; Así, Hauser & Wirth se establece como uno de los modelos galerísticos más acabados de la transición entre los noventa y la actual década, Iwan Wirth, quien además de su juventud – cuenta al dos mil siete con ¡37 años! –, demuestra también un gran manejo, experiencia y conocimiento de todos los movimientos estratégicos y artísticos del cada vez más competitivo y sofisticado mundo del arte contemporáneo…
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Maria Lassnig, Duder oder ich (Tú o yo), 2005, óleo sobre tela, 203 x 155 cm. La peculiar obra de ésta pintora austriaca nacida en 1919, radica no sólo en su crudeza respecto al cuerpo humano, sino en que mucha de su obra, como ésta pieza, ha sido pintada en los últimos años; de tal modo que la artista contaba con ¡86 años! cuando ejecutó éste autorretrato, fiereza que con los años lejos de menguar, ha madurado.
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En la imagen se aprecia a Konrad Lueg y Gerhard Richter ejecutando el performance, Vivir con el Pop. Demostración para el Realismo Capitalista, realizado en octubre de 1963, acción en la que invierten la noción de realismo socialista a favor de un irónico “realismo capitalista” confortable y burgués, tal y como lo sugiere el Living Room en el que los artistas fungen como un mueble más a manera de esculturas vivientes.
El incipiente pintor Konrad Lueg (1939-1996), mejor conocido como el dealer Konrad Fischer, es una de las fundamentales referencias europeas en el arte contemporáneo de las últimas cuatro décadas; Para el entonces llamado Konrad Lueg, una de las más significativas y a la vez tempranas experiencias en el mundo del arte fue el haber participado como creador en la exposición-performance, Vivir con el Pop: Demostración para el realismo Capitalista, evento satírico y sarcástico llevado a cabo en la tienda de muebles Berger en octubre de 1963, obra ideada en asociación con ni más ni menos que Gerhard Richter, entonces joven artista emergente, los cuales se manifestaban a favor de su adhesión a la pintura y al gran arte, en oposición a la ideologización y manipulación política de la práctica artística, comunes en la Alemania oriental de esa época; pero sin lugar a dudas, su trayecto en el mundo del arte ha sido más trascendente como galerista, aventura iniciada más tarde, ya que tal y como lo asevera en su propia página, la galería Konrad Fischer fue inaugurada en octubre de 1967 en Düsseldorf con una exposición de Carl Andre, iniciativa que a su vez ha sido el primer sitio europeo , (o uno de los iniciales, casi simultaneos) en el que han mostrado individualmente artistas históricos, como: On Kawara, Lawrence Weiner, Hanne Darboven, Robert Ryman, Sol LeWitt o Bruce Nauman; otros artistas fundamentales que continúan exponiendo con éste galerista, son Bern & Hilla Becher y Marcel Broodthaers; sin embargo, a pesar de la pléyade de artistas que Konrad Fischer manejó en las décadas previas, de los cuarenta y un artistas que actualmente representa, solo forman parte de su establo siete “jóvenes”, los cuales rondan los cuarenta años de edad, tres de ellos, Jim Lambie, Gregor Schneider y Manfred Pernice son ya ampliamente legitimados, cooperando significativamente para ello la propia Fischer desde hace más o menos una década; extrañamente, ésta galería alemana sólo apuesta más recientemente por artistas de notoriamente menor talento, como Guy Ben-Ner, Zon Ito, Paloma Varga Weisz y Magnus von Plessen, por cierto, éste último artista fue sujeto de escrutinio por parte de Jordan Kantor en su ensayo The Tuymans Effect, del número de noviembre del 2004 de Artforum, (texto no disponible en las referencias de prensa sobre éste artista en la página de la galería) en tal escrito, Kantor analiza las grandes similitudes de tres pintores, entre ellos von Plessen, para con los procedimientos pictóricos de Luc Tuymans; de este modo, Fischer hace décadas que cumplió un papel fundamental en el descubrimiento de artistas de punta, asumiendo los riesgos que esto implica; como suele suceder con los espacios de Mainstream, (cosa similar le ha sucedido a Marian Goodman y a Sonnabend), las estrategias de ésta iniciativa paulatinamente se han tornado conservadoras y caprichosas en sus apuestas; a diferencia de otras iniciativas, que han tomado el riesgo de implementar un ala o incluso lanzar un espacio alterno para artistas o proyectos emergentes, Fischer es uno más de los casos de galerías de amplia reputación que han decidido no apostar por renovar su listado y perfil para incluir un mayor número de propuestas más jóvenes o frescas. En los últimos dos decenios han proliferado artistas muy competentes, ¿A qué se deberá la disminución en descubrimientos de Fischer?, ¿A un prolongado escepticismo sobre los creadores emergentes?, ¿O será que la actual directora, Dorothee Fischer, no ha logrado concretar los alcances que la alcurnia de la galería merece?…
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Espacio Cerrado con Metal Corrugado, de Santiago Sierra, intervención que corresponde a la primera parte de su exposición en Lisson durante el 2002, con ella se mantuvo el acceso a la galería obstruido durante un mes (sep-10 a oct-10), fecha en la que precisamente se inauguró el nuevo recinto de Lisson en el No. 29 de Bell Street en Londres, propuesta que cuestiona no solamente el pulcro Withe Cube del espacio de exposición, sino que trastoca los lugares comunes asociados al éxito y al poder, características inherentes a una galería como Lisson.
¿Cómo juzgar a una galería que ha contribuido a la influyente institucionalización Británica del "Arte Conceptual", sin duda en México, mucha gente reaccionaria visceralmente, algunos a favor, otros en contra. Nicholas Logsdail ha sido uno de los principales participes del exclusivo medio del arte Londinense, fundador de Lisson en 1967, e importante factor en la introducción del Minimalismo y Arte Conceptual a la Gran Bretaña, teniendo la gracia de ser, según David Lee, junto a otros galeristas como Anthony d´Offay y Jay Jopling, los influyentes dealers que gracias a otros selectos personajes, como Sir Nicholas Serota o Charles Saatchi, definen a ese trono de visibilidad y consigna que es el Premio Turner, importante trofeo en las batallas medievales del Reino Unido del Arte, y cuya influencia se extiende más allá de la comarca Británica, ya que ésta galería ha contribuido sensiblemente a legitimar globalmente los procedimientos del arte de los sesenta y setenta; basta echar un vistazo a la inusualmente larga lista de artistas que conforman a su establo, ¡casi cincuenta!, los cuales se caracterizan por su variedad generacional, diversidad de alcances estéticos, intuición o rigor conceptual, desde On Kawara, Art & Language, Dan Graham, Sol LeWitt, Giulio Paolini o Lawrence Weiner, hasta las Israelíes Miri Segal, Sharon Ya´ari, o el Mexicano Fernando Ortega, así como Angela de la Cruz, Daniele Puppi, Marijke van Warmerdam o artistas ya bien conocidos, y diferenciados entre sí, como, Julian Opie, Christian Jankowski, Rodney Graham o Santiago Sierra; caso aparte es el de Francis Alÿs, quién al mismo tiempo que ha desarrollado una gran diversidad de medios y recursos, es un artista sensiblemente conservador, ya que ha "mediatizado" y vuelto accesibles para el gran público las herencias artísticas del arte que promueve esta galería; sin embargo, es altamente pertinente para el momento actual, ya que al mismo tiempo corona para este espacio la tradición sesentera de "fusionar arte y vida" y la de diseminar las fronteras entre las disciplinas, rasgos fundamentales que han definido al arte de los últimos cuarenta años, siendo Alÿs uno de sus más brillantes herederos, y por lo tanto, altamente estratégico para Lisson; de este modo, ésta galería es definida por un comportamiento que va de lo "mafioso" a lo elitista, de lo erudito a lo especulativo, así como por las grandes posibilidades de visibilidad y legitimación que da a sus artistas, debidas en gran parte a la gran unidad estética e histórica con la que los cobija, todo ello en un complejísimo marco de movimientos políticos, estrategias comerciales e intereses culturales....
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John Latham, God is Great No. 1 (Dios es Grande, No. 1) 1990, vidrio, libros, resina, 37 x 40 x 21 cm. Latham es uno de los más destacados veteranos británicos con los que cuenta Lisson, ésta es una de las piezas que pudo verse en ésta galería del 21 de enero al 5 de marzo del 2005 en la exposición, God is Great and Belief Systems as Such.
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Marian Goodman es una de las galerías más respetadas del medio neoyorquino, con el paso de los años desde su fundación en 1977 ha diversificado la diversidad de propuestas que definen a su perfil, basta recordar que precisamente en ese año de su apertura Goodman inauguró su espacio con la primer exposición de Marcel Broodthaers en los Estados Unidos; durante los ochenta mesuradamente expuso a Markus Lupertz y representó hasta hace poco a Anselm Kiefer, ha expuesto extensivamente a algunos de los más importantes Artistas Povera, y prácticamente apostó en la primera mitad de los noventa por un casi desconocido Gabriel Orozco; ya desde los polémicos ochenta se podían ver por sus espacios muestras de Lawrence Weiner, Lothar Baumgarten, Dan Graham e incluso Gerhard Richter, de quien es la gran representante en los Estados Unidos; el perfil actual de Marian Goodman se ha tornado un tanto más conservador, ya que prácticamente todos sus artistas, incluso los jóvenes, son bien conocidos; esto no opaca la sensatez que siempre ha caracterizado a ésta dealer, que posee la virtud de ser diversa, pero sin perder el control de sus elecciones…
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¿Qué es lo que tiene de especial una galería cuyo establo más bien esta formado por artistas de renombre previamente cultivado?. Matthew Marks es un típico galerista estadounidense con buen ojo, por supuesto, para el negocio, que es su Santo Grial, cuyo muy norteamericano motor y equilibrio es un sensato ojo estético en contrapunto a un envidiable sentido de la oportunidad comercial, condición que después de tres lustros en el negocio lo ha convertido ya en una galería de Mainstream; como defecto derivado, su articulación para con los museos, no deja de ser corporativa, conservadora, y su lista de famous names dispersa; Este dealer empezó su carrera vendiendo impecablemente obra gráfica, esto le sirvió para acercarse a obra menor de artistas consagrados - como Ellsworth Kelly, Lucian Freud y Brice Marden -, y de ahí a sus obras mayores; en 1991 organizó sin afán de lucro, pero ganando prestigio, una muestra de sketch books, campo en el que es experto; así, supo ganarse la confianza de sus vacas sagradas con buen trato y eficiencia americana; pero sobretodo, lo que lo hizo especialmente atractivo en el primer lustro de los noventa, fue, que a diferencia de lo que sucedió en la década previa, él no exigió contrato de exclusividad a sus artistas, condición muy común hoy en día, y que en ese momento generó suspicacias en poderosas galerías como Pace Wildenstein y Gagosian; actualmente, Marks ya no es la gran novedad, pero no ha dejado de enriquecer su establo con grandes nombres, como Fischli und Weiss o Weegee, éste neoyorquino es un importante ejemplo de un galero que contribuyó a sentar las bases del libre flujo de artistas, y sigue demostrando que no es una galería de paso, sino de llegada, al feliz puerto del American Dream del arte encallado en la bahía del Mainstream...
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Vista de la galería principal de Monika Sprüth Philomene Magers en Munich con el montaje de la exposición de Joseph Kosuth, Obras Tempranas, llevada a cabo del 9 de Septiembre al 29 de Octubre del 2005.
La sólida y exitosa mancuerna entre Monika Sprüth y Philomene Magers ha dado por resultado una de las galerías más importantes del Mainstream alemán, forjando una imprescindible presencia en Colonia, además de consolidar sus actividades como el emporio galerístico con más poder financiero en Munich; curiosamente, al igual que Rüdiger Schöttle, Sprüth Magers ha evitado fincar un espacio en el centro alemán del arte que es Berlín, cosa que también es resultado de la impresionante cultura del arte contemporáneo que priva en toda Alemania, y que es globalmente única gracias a eventos internacionales como la Documenta, su buena variedad de ferias y sobre todo por la gran cantidad de Asociaciones (Kunstverein) salas de exposición (Kunsthalle) y museos de arte contemporáneo que se encuentran distribuidos a lo largo y ancho del territorio alemán, país que tiene el mayor número de ciudades con complejos galerísticos de arte contemporáneo de consideración, amén de la gran influencia artística y formal de sus artistas. En la página de éste espacio puede encontrarse un bastante ilustrativo perfil de la galería, y del cual se extraen algunos de los siguientes datos:

Philomene Magers abrió inicialmente su galería en Bonn, en 1981 expuso al mismo tiempo que Max Hetzler la primer individual de Albert Oehlen, en 1992 se trasladó a Colonia realizando su apertura con una exposición de Ad Reinhardt; Monika Sprüth comenzó sus actividades en 1983, inaugurando su espacio en la Maria-Hilfstrasse 17 ubicado en el sur de Colonia con una muestra del pintor Andreas Schulze, al poco tiempo se iniciaron los proyectos en conjunto entre ambas iniciativas, cosa particularmente constante desde 1994; finalmente, se fusionaron formalmente ambas galerías en septiembre de 1998. La sucursal de Munich se inauguró en el año dos mil con una muestra de Ed Ruscha, uno de sus artistas veteranos más importantes; no obstante tal perfil, las actividades en Munich de Sprüth Magers son particularmente relevantes por qué es una de las primeras galerías del Mainstream global en implementar un espacio específico para experimentar, arriesgar y exponer a sus artistas más jóvenes, de septiembre de 1999 a octubre del dos mil funcionó en ésta ciudad el Philomene Magers Projekte, durante tal periodo se lograron montar ocho muestras, que fueron el importante antecedente de que en abril del 2002, conjugando esfuerzos entre ambos galeristas, surgiera en un segundo local cercano a la galería, el Sprüth Magers Projekte, y el cual a finales del 2007 continua siendo importante sitio para el montaje no sólo de exposiciones, sino también para la ejecución de un programa interdisciplinario que trae consigo debates, conferencias, performances o proyecciones fílmicas. Pero aun cuando Sprüth Magers ha evitado afincarse en Berlín, no se ha estancado en el medio alemán, ya que ha reconocido abiertamente la importancia de Londres, conjugando su introducción al competitivo contexto de ésta ciudad a través de su ya extinta pero exitosa asociación – como ellos mismos la califican – con el dealer activo hoy en día en la misma ciudad, Simon Lee, cosa que se prolongó por tres años y medio, esto es, de febrero del 2003 a septiembre del 2006; una vez terminado éste noviciado Londinense, Sprüth Magers inauguró su propio espacio en la primavera del 2007 en la exclusiva zona de Mayfair, corazón cultural y económico de Londres, escogiendo para tal empresa un inmueble del siglo XVIII que fungía como tienda de accesorios femeninos, tales como guantes y bolsos; a estas alturas, después de décadas de trabajo, es muy interesante delinear algunos rasgos de ésta aventura en Londres, y los cuales hablan no sólo del grado de articulación logrado por ésta galería en la escena británica, sino del sofisticado y preciso nivel de estrategias implementados por Sprüth Magers recientemente; el 22 de marzo del 2007, finalmente, se inauguró el flamante local de ésta galería con una individual de Andreas Gursky, quién no había expuesto en la ciudad por cerca de nueve años, exposición que coincidió con otra exposición paralela en la poderosa galería White Cube de Jay Joplin ubicada en Mason Yard; si bien tal movimiento es muy significativo, lo es más el que antes de la inauguración formal de éste espacio, se montó en ésta misma dirección, una brevísima muestra de Fischli & Weiss de octubre 12 al 18 del 2006 – Sprüth comenzó a dar a conocer a ésta famosa dupla tan temprano como en 1983 –, exposición que mostró los registros fotográficos de la serie de los años ochenta, Equilibrios, éste montaje coincidido no solamente con el periodo de la Frieze Art Fair llevada a cabo en la capital británica del 12 al 15 de octubre, sino más importante aún, con la precisa inauguración de la retrospectiva de Fischli & Weiss en el Tate Modern de Londres.
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La influyente serie de fotografías a color y en blanco y negro, Equilibrios, de Peter Fischli & David Weiss fue creada en 1984 y 1985; al poco tiempo surgió con el titulo de Stiller Nachmittag (Tarde Tranquila) tanto una exposición como un catálogo, los cuales comprendían una selección de ésta serie, el montaje se pudo ver durante 1985 en el Kunsthalle de Basilea, el museo Groningen y la galería Monika Sprüth; el objetivo de fotografiar a estas improvisadas esculturas no era tanto documentar el absurdo y divertido ensamblaje de objetos, sino más bien captar el precario equilibrio de los objetos, justo antes de su derrumbe; o como los propios artistas han declarado: El balance es más bello justo poco antes de su colapso. En la imagen: Natürliche Grazie (Gracia Natural), 1984 c-print 40 x 30 cms.
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Rosemarie Trockel, foto: dpa.
Monika Sprüth
es una galerista pionera en la publicación de revistas, como es el caso de la innovadora Eau de Cologne, la cual fue editada en un par de ocasiones, en 1985 y 1987 – más una tercera ocasión en 1989 por la artista Jutta Koether y la crítica de arte Karen Marta – ésta publicación buscó, en concordancia con los primeros años de actividad de Monika Sprüth en la década de los ochenta, dar un lugar en el mercado y el mundo del arte a artistas como Cindy Sherman, - artista que apareció en el primer número de Eau de Cologne –, y especialmente, Rosemarie Trockel, artista ampliamente reconocida por indagar críticamente los lugares comunes a los que suele reducirse lo femenino, y a quién Monika Sprüth en Colonia y Philomene Magers en Bonn, dieron durante 1983 en sus respectivas galerías, su primer muestra individual; también no hay que olvidar, que en menor tono, se ha podido ver en los espacios de ésta iniciativa a Jenny Holzer, Barbara Kruger o Louise Lawler; sin embargo, sería inexacto reducir las actividades tanto de la propia Sprüth como de su mancuerna con Magers, a la exclusiva promoción de artistas mujeres, ya que paulatinamente la dupla ha logrado que en los últimos años, particularmente en lo que va de los albores del siglo veintiuno, sean vistos con mayor regularidad en sus galerías artistas históricos tan diversos como Robert Morris, David Lamelas, John Baldessari, Dan Falvin, Richard Prince, Fischli & Weiss, además de aquellas estrellas surgidas en los noventa como Andrea Zittel, John Currin, Karen Kilimnik, Sylvie Fleury, Thomas Demand o Andreas Gursky, así como artistas de reciente cuño que no son precisamente parte de su establo, pero que han sido expuestos desde 1999 en su espacio de proyectos en Munich, y los cuales resulta que la mayoría son propensos a la pintura, el dibujo o la grafica, como Gert & Uwe Tobias, Analia Saban, Stefan Hirsig, Zbigniew Rogalski, Robert Elfgen, Mari Eastman, Daniel Man, Paul Morrison, Karen Yasinsky, etc. incluyendo muestras ocasionales de bien conocidos artistas, como Matthew Antezzo, interesado en los problemas de la imaginería mediática y su representación estética, o por el contrario y de manera inesperada, hombres “rudos” como Manuel Ocampo o el mítico Robert Crumb; no obstante, Sprüth-Magers no ha dejado de lado artistas vinculados a la herencia de los noventa con propuestas vinculadas a la fotografía, como las de Ulrich Hensel, Daniela Rossell, Nina Pohl, Barbara Probst y artistas sensibles a la arquitectura y el diseño, los objetos y el espacio, como Benjamin Bergmann, Stefan Kern o Aysit Bostan.
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Durante el año 2006 el Center for Curatorial Studies, Bard Collage, publicó la compilación, Witness to her Art, Editado por Rhea Anastas y Michael Brenson que incluye arte y escritos de artistas como Adrian Piper, Mona Hatoum, Cady Noland, Jenny Holzer, Kara Walker, Daniela Rossell y las escasas ediciones de la revista Eau de Cologne publicadas por la dealer Monika Sprüth; el libro pone en contexto trabajos y textos específicos de estas artistas e incluye ensayos y entrevistas de diversos especialistas que abordan la manera en que las creadoras invitadas difunden su obra, la conciben, utilizan la palabra, así como cual es el lugar del lenguaje tanto en su trabajo como en la actual sociedad de las imágenes; Michael Brenson en su texto Some Words on the Unsayable publicado por The Brooklyn Rail, señala sobre Eau de Cologne, “…fue concebida para dar a las artistas importantes más que una voz y ayudarles a crear un nuevo público, a que formaran parte de un proceso de "toma del mundo" que según Ann Reynolds, en su ensayo del libro, es una aspiración del pensamiento feminista casi desde el principio”.
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Sin lugar a dudas, lo último que le falta a la galería Sprüthmagers es experiencia o conocimiento del medio o las fuerzas que han dominado en cada década u oleada de la moda, sin embargo, al no ser de esas galerías dominantes fundadas en los años sesenta o setenta, le ha tocado el reparto de artistas históricos de estas heroicas décadas, un tanto tarde; si bien, durante los años ochenta lograron subsanar tal coyuntura histórica con importantes artistas emergentes del momento, como es el caso de Rosemarie Trockel, desde los noventa, y particularmente en los últimos años, ésta galería ha tendido ha inclinarse hacia el perfil clásico de una galería de Mainstream que se esmera en representar, o al menos mostrar, artistas actualmente influyentes pero que hicieron historia hace cuarenta años, o en su defecto estrellas de mediana carrera bien conocidas, ello en un contexto de recelosa atención hacia creadores jóvenes, a los que les ha edificado su propio apartado de exposición en Munich, y quienes como se ha señalado tienden hacia medios bidimensionales, perfectamente compatibles con el creciente delirio que domina al mercado del arte actual. De tal modo, Sprüthmagers es un excelente ejemplo no sólo de los tiempos que corren, sino que es una inteligente y exitosa galería impecablemente manejada que además de flexibilidad, buen ojo y una robusta capacidad de adaptación y sobre vivencia, coopera a imbuirnos, como sucede con otras galerías o museos, en exposiciones o reflexiones históricas que tienen el extra de paralelamente volver evidente, que lo que entendemos por arte contemporáneo no es ya un una fenómeno tan fresco, y el cual se ha revelado en los últimos tiempos, como una compleja construcción cultural que ya empieza a dar claros visos de predecible estandarización y desgaste…
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From Pop to Now: Selections from the Sonnabend Collection. Vista de la instalación en el Tang Museum, Skidmore College, Saratoga Springs, N Y, montada de Junio 22 a Septiembre 29, 2002.

Al principio, estuve tentado a incluir ésta galería en el apartado de Un Secreto Público: Galerías de Perfil Bajo, ya que Ileana Sonnabend se ha caracterizado por su discreción, pero me hizo recapacitar el hecho de que a final de cuentas, la que si es ampliamente conocida es la galería, la cual cuenta con una definitiva influencia histórica; Sonnabend combina con enorme éxito el agua y el aceite, esto es, logra ser tremendamente diversa, y aun cuando tiene cierta inclinación por la fotografía, no existe un claro hilo conductor que vuelva predecible a su proceder; sin embargo, a pesar de su eclecticismo no pierde en lo más mínimo conciencia histórica y un intuitivo sentido de la calidad, o como ella misma diria: "I just follow my nose"; su alto sentido de la contradicción y la indefinición, y en el cual es un modelo en el mundo del arte, es evidente en que al igual que regaña a Jeff Koons por casarse con la estrella porno italiana, La Cicciolina, cuelga en su oficina la pieza Butt Red (Close Up), 1991, en la que Koons y ésta diva ejecutan un pase de sexo anal (ver articulo de Alexi Worth en Art Forum, verano 2002); pero lo inaprensible de sus estrategias es especialmente evidente en que del mismo modo que se interesa por John Baldessari lo hace por Bernd y Hilla Becher e igual exhibe a Mel Bochner que a A.R. Penk, a Bruce Nauman, Donald Judd y Haim Steinbach; o posteriormente mostrando a creadores más recientes como Peter Halley o Ashley Bickerton; e igual da a conocer en 1970 la Singing Sculpture de Gilbert & George que lanza a Carroll Dunham o Terry Winters, artistas con los que ya no trabaja; si bien, éste espacio literalmente se brincó en los ochenta al Neoexpresionismo, por sus salas han desfilado Baselitz, Kiefer, Immendorf, Oehlen, etc. Pero, ¿Qué es lo que ha dado a éste espacio su dimensión histórica?; Tras conocer en 1932 a Leo Castelli, nacido éste en 1907 en la Austro-Hungara ciudad de Trieste, y al casarse con él, abrió a través del arte más reciente una nueva posibilidad en su vida, cooperando con éste hombre a establecer a Jasper Johns y Robert Rauschenberg como la punta del arte norteamericano; sin embargo, acabó divorciándose en 1959 del super dealer, e incluso posteriormente entró en franca e intima pero amistosa competencia con éste hombre fallecido en 1999; al poco de separarse de Castelli se unió en 1960 con Michael Sonnabend, quién además de darle su apellido a la galería fue compañero durante más de 40 años de vida y aventura con ésta mujer cuyo origen es judío y Rumano; entre las proezas de Ileana Schapira, que es su verdadero nombre, y que en el 2005 llegó a la tierna edad de 90 años, se encuentra el haber apoyado a sus creadores con cómodos estipendios económicos, - al igual que Castelli -; pero sobretodo, es la fundación en Paris durante 1962 de ésta ya mítica galería, la cual tuvo el enorme acierto de no sólo introducir a públicos europeos al Minimalismo con Dan Flavin, Robert Morris u otros, así como al Pop Art norteamericano con Andy Warhol, Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein y James Rosenquist; importando a su vez a los Estados Unidos artistas del viejo continente como los del Arte Povera, con nombres del nivel de Kounellis, Merz, Calzolari, Pistoletto, Zorio o Anselmo; otra de sus aportaciones fue el abrir primeramente en 1970 su espacio en Nueva York en el Madison Avenue y moverse en 1972 junto a André Emerich, John Weber y el propio Castelli, a una antigua fabrica de papel en el centro de Manhattan, fundando lo que después sería el Soho neoyorquino, y el cual se convirtió durante décadas en el centro neurálgico del arte contemporáneo en ésta ciudad; Ileana Sonnabend, durante la segunda mitad del siglo veinte, promocionó artistas con un criterio que no puede reducirse a los estándares del buen gusto o el oportunismo comercial; su discreción radica no sólo en negarse a hablar de su ya mítica colección, sino que además, como referiría Robert Pincus-Witten, anterior director de la galería: "su conversación consiste sobre todo en escuchar" (Alexi Worth); otro síntoma más, es que al invocar el punto com arriba sugerido, nos remite no propiamente a la página con la que cualquier iniciativa nos recibiría, sino a una rentada en Artnet, la cual, para un espacio de tal nivel, no sólo es muy modesta, sino parca e incluso raquítica. La aportación que este Blog puede dar a la interpretación del semejante espacio que es Sonnabend, tiende hacia cierto escepticismo sobre el futuro de la galería, no por la edad o permanencia de su mentora, no por la muerte de Michael Sonnabend en el 2001, o por el gradual alejamiento de Ms. Ileana de los asuntos cotidianos del espacio; sino por el menor talento y alcances de algunos de sus más recientes artistas, como Rona Pondick, Clay Ketter, Lawrence Beck, Andrea Robbins & Max Becher, etc., que se encuentran definitivamente muy lejos en nivel de sus antecesores; así, el actual director, Antonio Homem, o quién lo suceda, se enfrenta al reto de una vez más renovar al polimorfo perfil de un espacio que indudablemente ha sido definitivo para el arte de nuestros días.
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Éste espacio fundado en 1993 por Jay Joplin, comenzó a florecer durante la década de los noventa, funcionando como plataforma de consolidación para los artistas que emergieron entonces, e incluso aún para los pocos privilegiados de las últimas generaciones que en menor cantidad completan el listado de cuarenta artistas que conforman a ésta galería...
www.davidzwirner.com y www.zwirnerandwirth.com reseña en construcción…
David Zwirner
ha experimentado un voraz crecimiento desde la apertura de sus puertas en enero de 1993, pero en particular desde que se mudó a la zona de Chelsea en el 2002; paradójicamente, fue una de las últimas powerhouses en tomar tal decisión, la cual también trajo consigo la decisión de abrir adicionales nuevos espacios en las calles 519 y en la 533 west 19th; uno de los síntomas más evidentes de su creciente poder es el “robo” de artistas ya muy conocidos antes usuales de otras galerías; tales son los casos de Chris Ofili quién solía ser manejado por Gavin Brown, Sue Williams era representada por la 303 Gallery y Lisa Yuskavage fue artista de Mariane Boesky; ahora estos artistas son respaldados desde el dos mil cinco por Zwirner; incluso, éste dealer en entrevista con Dorothy Spears publicada por The New York Times el 18 de junio del 2006, sugiere que todo comenzó cuando John Currin dejó a la Andrea Rosen Gallery para exponer con Larry Gagosian; uno de los motivos que explican estas deserciones, es la ruptura de la barrera del millón de dólares que han alcanzado tanto Currin como Ofili, y más recientemente Yuskavage. David Zwirner ha establecido desde febrero del año dos mil una fuerte y mutuamente beneficiosa alianza con Hauser & Wirth, galería Suiza que es uno de los polos del Mainstream europeo, fundando así, Zwirner & Wirth; es sugerente recordar que Hauser & Wirth mantuvo una no muy efectiva alianza por alrededor de un lustro con Eva Presenhuber, quien es la responsable de manejar el legado de Dieter Roth, Zwirner montó de noviembre del dos mil tres a enero del dos mil cuatro, una exposición de ensamblaje en la que incluyó una pieza de Roth; éste pequeño detalle, más allá de cualquier verificación, habla de un sutil contexto de negociación y trato, que se antepone y complementa a la violencia de raptar para sí futuras estrellas de la especulación financiera como las antes referidas; estos dos polos, son meras ilustraciones de la variedad de recursos y eclecticismo de Zwirner, que igual maneja al Estate de Gordon Matta-Clark, que al joven dibujante Marcel Dzama o al videoasta Stan Douglas, al sutil On Kawara o a las gigantescas instalaciones de Jason Rhoades; lo que si es una constante en éste galerista es la claridad de sus estrategias e influencia, en donde la mancuerna con Hauser & Wirth crea uno de los más recientes y a su vez fluidos canales de comunicación entre el Mainstream europeo y el neoyorquino, sinergia que en ningún momento ha sido fácil o complaciente…

En Consideración:
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www.jablonkagalerie.com
www.regenprojects.com
www.schwarzwaelder.at (Galerie Nächst St. Stephan).

5 comments:

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