16.2.06

Galerías Camaleónicas: Entre Sobrevivir Darwinianamente o Reinventar los Límites Alternativos.

Tales galerías suelen ser iniciativas emergentes de reciente creación que tienden a evitar el perfil Bolchevique de los atestados espacios sin fines de lucro, en donde se encuentra con facilidad el peor arte autista; sin embargo, destilan el prurito subterráneo o alternativo de los espacios marginales sin recursos; son cobayas de laboratorio en las que se experimenta las nuevas ideas y pronostican los cambios que en el futuro serán canon; mientras, sobreviven adaptando y reinventándose continuamente, a manera de una empresa bananera del Tercer Mundo; por lo general son espacios manejados por ambiciosos artistas, dealers novatos o promotores sin una posición sólida en el medio, pero de los que ocasionalmente surgen artistas relevantes, que por lo general escalan a otros espacios mejor establecidos; rara vez se convierten en espacios prósperos o en semilleros de artistas, pero, sus fundadores si tienden a subir, aunque sea simulada o temporalmente...
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Influencia: Articulación: Mercado: Roster: Calificación en construcción.
Fotografía proveniente de Artnet de Sarah Belden y una vista de la pieza de Andreas Templin, Crashed Satellite, presentada en la ciudad suiza de Fribourg el 19 de junio del 2006 a raíz de haber ganado el certamen Belluard Bollwerk Int.
Curators Without Borders de Berlín, es una galería que en principio resulta novedosa y atractiva, ya que al mismo tiempo que es un espacio comercial con un establo de artistas fijo, es una plataforma para curadores independientes, especialistas que en base a un claro criterio de selección, son invitados a realizar un proyecto curadorial por medio de exposiciones individuales o de grupo, cosa que a través de la sistematización implementada por ésta galería, rebasa las tradicionales invitaciones a un crítico o curador para realizar alguna muestra, como las que suelen convocar de vez en cuando las galerías convencionales; Curators Without Borders, declara ser una iniciativa muy conciente de los efectos de la globalización, tanto por la manera en que los artistas se mantienen informados, como por los complejos mecanismos que caracterizan al mundo del arte, escenario que ha desarrollado una profunda interconexión entre sus participes, y en donde los curadores cumplen una función en permanente expansión, buscando crear ésta galería una red de relaciones globales con éste tipo de especialistas y sus instituciones, y a quiénes para poder ser sujetos de elección, se les exigen propuestas concisas y claras "con el fin de apoyar proyectos ambiciosos y poco convencionales" que incluyan artistas poco establecidos; también a los curadores o escritores solicitantes, se les pide la capacidad para “extender el debate crítico sobre el arte visual y la cultura contemporáneas”, al mismo tiempo que puedan respetar el guión curadorial que propongan y cumplir los lineamientos técnicos que implique su práctica integral, como incluir un plan museográfico, además de listas y estrategias para presupuestos, los cuales se tienen que negociar con Curators Without Borders; Ésta iniciativa también ofrece un plan de residencias para dos artistas, a quienes se les da la oportunidad al año de trabajar y vivir en Berlín; del mismo modo, éste programa que se encuentra en desarrollo, busca ofrecer a creadores alemanes la posibilidad de extender internacionalmente su práctica profesional.

Otra galería con un perfil similar es Qbox de Atenas, dirigida y fundada por Myrtia Nikolakopoulou en el 2005 , quien ha implementado en la isla griega de Kea un programa de residencias para artistas, críticos y curadores; éste espacio, al igual que Curators Whitout Borders, tuvo un importante espaldarazo por parte de la feria para galerías emergentes, Preview Berlin, pero un año después, en el 2008. Paralelamente, la Bienal de Praga fundada en el 2003, se ha caracterizado por ser prácticamente un evento para curadores, los cuales proponen un proyecto y presentan a los artistas que lo respalden; otro evento más es Pilot, llevado a cabo alrededor de la Feria Frieze, y en el cual artistas y especialistas, entre ellos curadores, proponen y lanzan artistas emergentes; con estos antecedentes en los que se pondera y pone de relieve a los especialistas alrededor del arte, uno podría fantasear en imaginar a una galería innovadora que incluso llegue a representar curadores, casi como si fueran artistas; sin embargo, Curators Without Borders es una iniciativa que ésta lejos de tal posibilidad, no sólo por la definición de su perfil y estrategias, sino por su dudoso ojo, como el que demuestra a través de sus artistas representados, ya que la calidad de casi todos ellos deja un tanto que desear, sobre todo en lo que respecta a medios bidimensionales, especialmente a través de la pintura; por cierto, aun cuando Curators Without Borders sostiene haber sido fundada en el 2005, en el mismo local que antecedió al proyecto Brunnensex, abrió su exposición inaugural solo hasta el 30 de septiembre del 2006 con la muestra colectiva, Escape from New York, conformada por diez pintores y dos video artistas, creadores provenientes de diversas partes del mundo pero residentes en Nueva York; cosa última que deja entrever, que quién realmente escapó de la gran manzana no fueron los artistas que participaron en ésta muestra, sino la fundadora de la galería, Sarah Belden, curadora que en algún momento fue directora de la galería Mike Weiss en Manhattan; éste primer proyecto contrasta el ambicioso e interesante perfil de Curators Without Borders con el criterio deficiente y concesivo que tuvo la selección de artistas que participaron en la muestra, y de los que la mitad continúan siendo representados por la galería junto a otros reclutados más recientemente; en una declaración asentada por Kimberly Bradley de Artnet,Belden subraya el ambiente de camaradería que existe entre galeristas que al igual que ella se ubican en la Brunnenstrasse, cosa a la que se suma el bajo costo de las rentas en la zona, circunstancias que pueden proveer a Curators Without Borders las ventajas necesarias para ejercer un proceder más riguroso y concentrado, como ya lo apunta su ganada visibilidad a través de la feria Preview Berlin en el 2007, condiciones imprescindibles no sólo para sobrevivir en el voraz medio del arte, sino para llevar a sus últimas consecuencias el delicado y ambicioso balance de metas a las que aspira ésta galería.
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Influencia: Articulación: Mercado: Roster: Calificación en construcción.
Vista de la Tuteur Haus con su gran escaparate en la planta baja, esquina que es la confluencia de las calles Leipzigerstraße y Charlottenstraße en Berlín, ubicación en la que se encuentran semi-fusionados los locales de las galerías COMA, Centre for Opinions in Music and Art y Thomas Schulte.
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El inmueble que ocupa en Berlín el Centro para Opiniones sobre Música y Arte, o COMA, se encuentra en la Leipzigerstraße, famosa calle del Berlin-Mitte, el edificio está ubicado exactamente en la esquina en la que confluyen el número 36 de ésta calle y el 24 de Charlottenstraße, construcción que tiene un significado peculiar, ya que originalmente fue erigida en 1867 por CS Schwenke y modificada notablemente en 1912-13 por Hermann Muthesius para albergar la casa de modas para señorasKersten & Tutear; Muthesius (1861-27), fue un importante arquitecto y diplomático que promovió en Alemania al movimiento de las Arts & Crafts británicas, expresión que tuvo en John Ruskin a su ideólogo y a William Morris como su ejecutante más conspicuo; posteriormente Muthesius renegó de la autenticidad artesanal de la Arts & Crafts, y se convirtió en un férreo visionario que promovió la utilización de maquinas para la producción masiva de bienes, cosa materializada por éste pionero y otros importantes participes gracias a la Deutscher Werkbund, fundada oficialmente en 1907, asociación nacionalista de arquitectos, artistas, artesanos, banqueros, diseñadores e industriales alemanes, y que a la postre sería fundamental antecedente de la Bauhaus y de toda una cultura de fervor por la funcionalidad.
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Fragmento de la semiesfera de un domo geodésico, estructura basada en el icosaedro o en el dodecaedro, y que en base a éstos polígonos, se amplia y aumenta su curvatura según su cantidad de triángulos adyacentes (frecuencia), diseño de Buckminster Fuller, ingeniero, inventor y visionario utópico norteamericano, uno de los pioneros de la sustentabilidad, quién con sus famosas estructuras y otros inventos abogaba por la utilización efímera de materiales ligeros de bajo costo, así como el reciclaje y el respeto ecológico; aquí puede verse transformado por Pash Buzari uno de sus domos, venerable reliquia arqueológica que es sostenida por grúas a manera de una pesada ruina. Por cierto, Buzari tuvo la exposición, Parkk, en la Ciudad de México, inaugurada el 17 de mayo del 2006 en la galería de la Casa de Lago Juan José Arreola, y en la que abordó temas paralelos a los de su muestra en COMA.
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Esta breve descripción histórica, sirve como telón de fondo para dar sentido a la primer muestra de la galería dirigida por Kolja Gläser y Thomas Hug, COMA fue inaugurada el 17 de Junio del 2006, con Plan of the Planet de Pash Buzari, artista teutón que tanto ha parodiado como reverenciado a la utopía de la modernidad arquitectónica; o como el mismo lo reflexiona para ésta primer actividad de COMA: “Hoy, el futuro parece ser percibido como algo del pasado, en lugar de que se le replanteé como algo de nuestros días, ¿Qué tal una reinvención alternativa?”. Ésta muestra de Buzari en la que se toma conciencia de la importancia histórica del sitio, fungió como una primer declaración de principios de COMA, ya que en la segunda exposición, Music and Art, el ambicioso futuro perfil de éste espacio busca tornarse más preciso, ya que la totalidad de las obras de los diez artistas que participan en la colectiva, manifiestan un estrecho vinculo entre arte, sonido o música; sin embargo, COMA dista mucho de representar monolíticamente éste perfil, ya que ha demostrado que tanto los intereses de sus fundadores como de sus artistas incluyen una notable diversidad de recursos y disciplinas; para empezar, las herramientas usadas por sus creadores van de la pintura de Michael Kunze a la práctica experimental de un artista visual y cineasta como Lutz Dammbeck, del escultor e instalador Fabrice Gygi a Swetlana Heger, Michael Müller o Agnieszka Kurant y su proyecto-exposición, The Unlimited Truth Company (La Compañía de la Verdad sin Limites), y quiénes utilizan una buena diversidad de medios según sus necesidades, siendo Christian Jendreiko, quién establece en su propuesta un continuo vinculo entre el ámbito sonoro y el visual; pero la flexibilidad de COMA no para en la diversidad de recursos de sus artistas, sino en sus intereses, que por igual hacen referencias literarias o sociológicas, que van más allá de pretender estrechar el vinculo entre el ámbito sonoro y el visual, o más específicamente, entre el arte y la música; Un ejemplo de las diversas inquietudes de sus artistas es la muestra, Re-reeducation de Lutz Dammbeck, la cual fue una reconstrucción de una de las piezas que se mostró en la exposición histórica curada por Jack Burnham, SOFTWARE. Information Technology: Its New Meaning for Art, (SOFTWARE. Tecnología de la Información: Su Nuevo Significado para el Arte), llevada a cabo en el Jewish Museum de Nueva York en 1970, la pieza en cuestión era Seek, diseñada en aquella época por Nicolas Negroponte y sus compañeros del The Architecture Machine Group del M.I.T. de Cambridge, ésta pieza implica la fusión de un estudio del comportamiento con el uso de recursos cibernéticos, y consiste en un brazo con un lector mecánico que interpreta patrones preestablecidos en el apilamiento de cubos de juguete que representan a edificios a manera de una pequeña ciudad, y los cuales eran continuamente tirados por unos gerbos que brincaban sobre ellos, tratando así la computadora que regía al lector de analizar los desperfectos ocasionados por los roedores y aprender a predecir su comportamiento para a su vez diseñar nuevos patrones para las construcciones de éste hipotético hábitat, con resultados más bien metafóricos que prácticos; El objetivo de la reconstrucción de Dammbeck consistió en utilizar la tecnología yasesoría actuales, para tratar de salvar las dificultades técnicas que en su época tuvo la pieza original, evaluando la información resultante; pero sobre todo, Dammbeck buscaba ir más allá de la aproximación abstracta de las representaciones matemáticas o científicas, creando una ilustración actualizada más tangible estrechamente vinculada a una obra histórica hecha en 1970; y de éste modo, contrastar las consideraciones sobre el concepto de vanguardia de entonces con el actual.

Detalle de la muestra de Lutz Dammbeck, Re-reeducation, llevada a cabo en COMA del 29 de mayo al 7 de julio del 2007. Foto: Bertram Kober.
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Más allá de los alcances de búsquedas como las de Buzari y Dammbeck, éstas sirven bien para describir la polarización que ha experimentado el perfil de COMA, ya que desde enero del 2007, las exposiciones de ésta galería establecen su contrapunto con una serie de conciertos en sus instalaciones, los cuales incluyen presentaciones de interpretes con música de cámara como el Trío Ovid, quiénes ejecutaron piezas de Bohuslav Martinu, Schönberg o Beethoven; el Trío interdisciplinario Nexus; así como conciertos de jazz, como el del Claude Diallo Trio feat. El grupo de compositores e interpretes Written-not-Written son los que han tenido la mayor ingerencia en las actividades musicales de ésta galería, y las cuales comenzaron en Enero del 2007; ésta agrupación se enfoca tanto a la música escrita como a la no escrita, esto quiere decir, en las posibilidades de interacción entre la música pautada y la improvisación, articulándose con músicos con formaciones diversas, que van de la música clásica al jazz o la instrumentación electroacústica, ello en un ambiente interdisciplinario, ya que han tejido una red de relaciones con otros músicos, artistas visuales o coreógrafos; una de las presentaciones llevadas a cabo en COMA, vinculadas a Written-not-Written, fue la pieza 56 Minutes (Angelic Version) pieza en la que los cuatro interpretes – violín, chelo, piano e instrumentos electrónicos – representaban a su vez a Beethoven, Spengler, Nietzsche y Hitler, obra del peculiar compositor norteamericano David Woodard, quién en el ámbito musical ha desarrollado los prequiem, composiciones musicales escritas para personas con una muerte inminente, Woodard compuso un pre-réquiem para William Burroughs, otro para una victima de un accidente automovilístico e incluso para una garza mutilada; pero la obra pre-fúnebre más polémica de éste compositor es Ave Atque Vale la cual concibió para ser interpretada el 10 de junio del 2001, día de la ejecución del terrorista Timothy McVeigh, responsable del ataque el 19 de abril de 1995, en la ciudad de Oklahoma, a un edificio federal que contenía oficinas y una guardería, cosa que causó la muerte a 168 personas, entre ellas 19 niños…

COMA tiene el comportamiento de una incipiente galería, y que por lo tanto, se encuentra en continua transformación y adaptación, cosa que incluso implica a su espacio, ya que después de negociar con el propietario del inmueble y su vecino, la también galería, Thomas Schulte, decidieron compartir cuartos y el gran escaparate en la esquina de las calles Charlotte y Leipziger; éste espacio asistió durante el 2007 a Ferias como Art Colgne y Art Forum, participaciones que redondean sus lado comercial y el cumplimiento de un perfil galerístico más convencional; la diversidad de COMA es signo de que se encuentra en proceso de madurar no sólo su personalidad, sino en precisar su lugar en el competitivo escenario de Berlín, el cual es uno de los más creativos del orbe, y del que están surgiendo proyectos comerciales innovadores con un cariz camaleónico como el de COMA, respuesta tanto a necesidades estratégicas como signo de la más elemental sobre vivencia; tanto el surgimiento de iniciativas que abren nuevos caminos al reinventar lo que entendemos por galería, como los movimientos y concentraciones competitivas de galerías como las que recientemente suceden en el Lower East Side neoyorquino, el China Town en Los Angeles o la Brunnenstrasse de la propia Berlín, pueden ambivalentemente ser resultado de certeras visiones o prueba del más superficial oportunismo; sin embargo, ante la expansión global del arte y el surgimiento exponencial de galerías, tal comportamiento de riesgo además de ser deseable, es inevitable, convirtiéndose en uno de los rasgos más interesantes del excitante contexto del arte contemporáneo, y cuyo mercado se debate, entre su genuina renovación creativa o su absurda y artificial permanencia como fría maquinaria de especulación financiera…
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De manera muy similar a la galería mexicana Kurimanzutto fundada en 1999, Freymond-Guth & Co. de Zurich, es una iniciativa que busca el mínimo de infraestructura galerística, ya que en cada nueva exposición, consigue el espacio adecuado para las necesidades individuales de sus artistas, tal y como lo precisan en su página: En lugar de montar exposiciones en un espacio fijo en Zurich, el concepto inicial ha sido materializado al mantener prácticas colaborativas con otras galerías y espacios jóvenes, sobretodo en el extranjero, Freymond-Guth & Co.reduce la rígida estructura del local de la galería, ya que la vuelve eficiente al mínimo al orientarla hacia la realización de exhibiciones a manera de proyectos en un contexto internacional enfocado a la nueva generación de artistas emergentes…además de las exposiciones colectivas sobretodo realizadas fuera del país, Freymond-Guth & Co. temporalmente se hace cargo de espacios informales en Zurich para la presentación de las muestras individuales de sus artistas, rentándose así espacios vacíos para la ocasión en base a un acuerdo de corto plazo, proveyendo a los artistas condiciones espaciales enfocadas al desarrollo de proyectos, situación más adecuada para la instalación de sus obras. Freymond-Guth & Co mantiene permanente en Zurich una oficina y un espacio semi-público de almacenamiento como su lugar de residencia y base de operaciones. Ésta galería estuvo por primera vez en Liste 06, evolucionando así en la primavera de ese año, del perfil de un espacio independiente a una galería alternativa, pero abiertamente comercial; su todavía reducidísimo establo de cuatro artistas, y el fresco pero ingenuo perfil de su trabajo, sugiere que esta iniciativa experimentara a corto plazo cambios muy significativos en éste rubro, en donde evidentemente necesita más y mejores creadores. Es interesante su sección de Links, en donde muestra sus intereses, como al citar el foro de curadores y arte emergente en Londres, Pilot, al Instituto Suizo o al Migros Museum, a las galerías Lambert, Presenhuber, Cosmic,Barbara Wien, Nogueras Blanchard, etc., una buena variedad de Kunsthalles, la discoteca Flamingstar, Box Productions, Art Forum, o las páginas de AA Bronson o Dolly Parton. Por cierto, otro espacio fundado en el 2004 con un perfil similar es la Wandergalerie de Munich, - galería en movimiento - la cual, si bien tiene un espacio de exposición fijo, también, dentro del estándar propuesto por Kurimanzutto, procura buscar sitios de exposición de acuerdo a las necesidades de sus artistas…
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Éste Room Drawing de Christine Rusche, RHUMBS, 2007, tiene 22 x 6 x 3 metros, e ilustra muy bien el perfil de Realace Fine Arts, ya que demuestra la integración entre arte y bienes raíces, entre la gestión de proyectos y la exploración estética del espacio; pertenece a la colección corporativa de la compañía de seguros más grande de Holanda, la Interpolis- Achmea, en Tilburg.
Las galerías son las instancias más flexibles del arte contemporáneo, ya que confluyen en éstas todos los demás elementos que conforman al mundo del arte; no obstante, la gran cantidad de éste tipo de espacios que han surgido en los últimos años ha obligado a muchas galerías a competir entre sí, mutando y adaptándose no sólo ante la creciente diversidad y ruptura de fronteras del arte y su medio, sino por la acción de los mecanismos establecidos que apuntan a una mayor y más precisa especialización; esto ha traído la caída de diversos tabúes, uno de los más importantes es la tradicional separación, tanto práctica como moral, entre mercado y arte, entre propuestas experimentales versus status quo del capitalismo; Realace Fine Arts afincada en Berlín, se autodefine tanto como una galería en el sentido clásico (Edzard Brahms), como una compañía en la que se derrumban las fronteras entre el arte y la industria de las bienes raíces; cosa sugerida en su eslogan:Productores de arte y bienes raíces de innovación, integración planteada al detalle en su división de Servicios, en la cual se diseminan las fronteras entre el desarrollo de proyectos y los diferentes aspectos de la representación artística, estrategia en la que experimentan con ideas como el integrar los beneficios económicos de diversos tipos de inmuebles, como viviendas, edificios corporativos, espacios culturales o de esparcimiento, y la cotización del arte emplazado en tales bienes, cosa compatible, como lo plantean en el esquema ilustrado aquí abajo, con las ideas en boga sobre el desarrollo de nuevos productos y conceptos, la implementación de procesos comparativos (benchmarking), asesoría al coleccionismo, estudios de factibilidad, organización de exposiciones, interacción con fundaciones, representación de artistas, desarrollo y gestión de proyectos, etc.; pero buscando poner especial énfasis en la construcción de una cultura correspondiente, cosa que sólo se puede lograr gracias a un proceso de interacción interdisciplinaria entre diferentes elementos y actores; de tal modo que Realace Fine Arts opera con un perfil muy conciente y claro; tal y como ellos mismos lo aseveran en su página de internet: … nuestra tarea es la gestión de proyectos con el desarrollo y la integración de las potencialidades creativas del arte, la arquitectura y la ingeniería en el contexto de la organización y los procesos económicos de los bienes inmuebles y el desarrollo urbano; esto es particularmente claro por la manera en que se autodefinen: …como mediadores y vínculo entre los profesionales del arte, la arquitectura, la planificación urbana y el sector inmobiliario, con especial experiencia en el manejo de procesos creativos y la aplicación de innovaciones; para tal cosa, sus fundadores cuentan con diversas habilidades y experiencias; por caso, Edzard Brahms es el experto en la esfera del arte y las galerías, Daniel Bormann en el desarrollo y gestión de proyectos, así como Niklas Rösemann, quién funge como consultor de finanzas y negocios. Respecto al papel de sus artistas, apuntan: El objetivo principal de los artistas programados en Realace Fine Art es que se dedican a la exploración del arte en relación al medio urbano, la arquitectura y el espacio abstracto, a través de sus diversas manifestaciones y significados; los artistas representados combinan una intensa preocupación por la ubicación específica y la cuestión espacial, desde la exploración de la teoría del espacio hasta intervenciones con pintura mural, instalación, vídeo y otras propuestas que dan forma a nuestro entorno; entre los artistas vinculados a Realace Fine Arts que cumplen éste perfil se encuentran, Adib Fricke o Stephen Craig, que ya ha expuesto con Bob Gysin, y con quién inauguraron el primero de septiembre del 2007 su galería, ubicada en Wilhelmstrasse 138 en un edificio de oficinas en el cruce del Berlín Mitte y Kreuzberg; una artista especialmente significativa para el perfil del Realace, es Christine Rusche, quién ejecuta obra mural a manera de Room Drawings.

No obstante, a pesar de la claridad de objetivos y metódico planteamiento de las estrategias de Realace Fine Arts, y al tratar de operar como un híbrido entre una galería y una compañía, dejan de lado aspectos fundamentales de los procesos de gestión del arte contemporáneo, como fungir a manera de una instancia que legitime en el escenario del arte a las obras y propuestas de sus artistas, buscando así dar especial énfasis a otras nociones de espacio y las cuales finalmente nunca integran en sus estrategias, como bienales, medios de difusión especializados en arte ya sea impresos o electrónicos, la propia historia del arte de las últimas décadas, así como la interacción con curadores, escritores u otros especialistas a través de conferencias, simposios, etc.; sin embargo, hasta el momento, ya han participando en una feria emergente como lo es Preview Berlin, pero no tienen en ninguna sección de su página prevista alguna fecha en mayores eventos feriales o artísticos; Si bien, no deja de ser interesante y pertinente la posición de una iniciativa tan reciente como Realace Fine Arts, estas omisiones conllevan cierto grado de escepticismo sobre una práctica, que si no depura rápidamente su perfil, tomando la urgente consideración de implementar una mayor articulación con el complejo y demandante mundo del arte, puede implicar no sólo la ruina del proyecto, sino más importante aún, la frustración de prácticas innovadoras de ejercicio galerístico como Realace, y las cuales son apremiantes en un medio como el del arte que en los últimos años ha tenido una impresionante metamorfosis y expansión global…
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http://www.blaueaugen.net/2007/08
http://www.realace.de/REALACE_Presse.pdf
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Influencia: Articulación: Mercado: Roster: Calificación en construcción.
Esta es la fachada del primer local de Reena Spaulings en el Lower East Side durante febrero del 2004 y en el cual se encontraba montada su segunda exposición; Emily Sunblad explica que querían hacer una exposición sobre Robert Smithson en Nueva York ya que existía en el momento de la Bienal Whitney de ese año un ambiente tanto de escepticismo como de veneración por éste artista, Sundblad detalla: "Letras hechas con espejo deletreaban su nombre fuera de la galería, y dentro de ella baldosas de espejo cubrian el piso, de tal modo que parecía una joyería para gays; se podía saber cada vez que alguien entraba ya que se escuchaba como se rompían los espejos”; éste material y el vidrio eran frecuentemente utilizados por Smithson. (cursivas, Artforum, Diciembre del 2005, pág. 222).
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No puede hablarse de Reena Spaulings Fine Art sin poner en contexto a Bernadette Corporation, agrupación que se inició en 1994, caracterizada tanto por su constante entrada y salida de integrantes – por ejemplo, durante 1999- 2000 contaban con sólo tres miembros –, como por ser activos críticos de la cultura global y la construcción de identidades a través de la influencia corporativa gracias al consumo y el culto a las marcas comerciales; así, las actividades de B.C. comenzaron cuando en sus primeros días eran contratados para organizar fiestas en los centros nocturnos del downtown neoyorquino, evolucionando hasta la realización, junto a Le Parti Imaginaire – facción de militantes post-Situacionistas –, de un filme como Get Rid of Yourself, 2002, “documental” de las Black Bloc, tácticas de infiltración anarquista en manifestaciones anti-capitalistas y globalifóbicas, en las que sus participantes – protegidos por el anonimato –, suelen realizar atentados vandálicos de resistencia política, con resultados más simbólicos que efectivos, perpetrados estos en sucursales corporativas, supermercados, bancos o procurando su presencia en cumbres como la del G8 en Génova durante el 2001, estableciendo así B.C. una paradoja entre el ocultamiento de la identidad de los integrantes de las Blac Blocs y lo superfluo de sus prácticas, que suelen estar enmarcadas dentro de la panfletaria ficción anti-global; en esta película aparece la estrella del cine independiente, Chloe Sevigny, a quién Bennett Simpson califica de musa chic de lo cotidiano, fumando y ensayando informalmente en una cocina de lujo parisina, en donde trata entre falsa y fallidamente, aprenderse las líneas de un texto de protesta proveniente de los testimonios de las propias Black Bloc; la ambigüedad del film es evidente en que en un sitio anti-globalización,http://deletetheborder.org/es/node/1656, se interpreta la película oblicuamente, e incluso se le da un carácter vivencial, como si fuera una apología identitaria de las Black Blocs; pero sobre todo, cómo señala la propia Bernadette Corporation, con ejercicios de éste tipo se busca explorar, “El potencial comunitario a través de la negación extrema de la identidad política” idea citada en el puntual texto para Artforum del 2004 de Bennett Simpson, curador asociado del Instituto de Arte Contemporáneo de Boston, presente en la página de la propia B.C..
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''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' Fotograma del filme Get Rid of Yourself de Bernadette Corporation.
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De 1995 a 1997 Bernadette Corporation también incursionó en la diseminación de fronteras entre el mundo de la moda y el arte, al diseñar una línea de artículos femeninos en la que se combina ropa de calle con productos amateurs DIY (Do It Yourself) de Alta Costura, y por lo tanto, de difícil estandarización; los diseños de éste “corporativo” aparecieron en: i-D, las británicas The Face y Dazed & Confused, Self-Service,Purple, The New York Times, The Village Voice, W, Harper's Bazaar, eso por el lado de las tendencias culturales en boga o del mundo del diseño, ya que también fueron citados en publicaciones de arte y cultura como Index, Artforum y Texte zur Kunst, exponiendo en la no menos anárquica galería American Fine Arts, Co.; según Bennett Simpson, junto a la American Manufacturing de Seth Shapiro y la Run Collection de Susan Cianciolo, los diseños de B.C. cooperaron, “…a establecer un nuevo horizonte conceptual para el mundo subterráneo de la moda en New York” ayudando así mucho más a difuminar las fronteras y el mercado entre la moda y el arte, que ha alimentar la necesidad de un espíritu de creaciones Crossover; de tal modo, en un contexto de consumo cultural en el que las corporaciones se apropian de la noción de identidad, B.C. ve a sus propias prácticas, como “ el emular la imagen corporativa a través de formas de negocios en broma que son serias”.

A finales de los noventa, Bernadette Corporation asume con mayor firmeza a sus integrantes, encara la exploración de los formatos del video y el cine, e inicia una aventura editorial con Made in Usa, publicación muy en el tono del Instituto Purple en París, intento que constó de sólo tres números, cuyo nombre ésta inspirado en el titulo de la película homónima de Jean Luc-Godard, revista en la que aparecieron diseños de moda tanto de profesionales como de amateurs, en difíciles imágenes en blanco y negro, ello a lado de textos, obras o fotografías de artistas u otros especialistas de la cultura visual o el arte contemporáneo, como: Thomas Hirschhorn, Rita Ackermann, Art Club 2000, Stephan Mallarme, Annika von Hausswolff, las Cartas Luteranas de Pier Paolo Pasolini, Sylvere Lotringer y Paul Virilio, ediciones en las que se apropiaban de tipografía o diseños de Artforum o de la propia Purple, ambivalente política de mercadotecnia también visible en sus anuncios, los cuales podían constar de un simple logo, o de un solitario nombre en medio de la hoja.
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Portada de la Novela Reena Spaulings, 2005, de Bernadette Corporation.
Reena Spaulings antes que una galería es el titulo y personaje central de la novela escrita en colectivo por Bernadette Corporation, según afirman en su prólogo, la novela fue redactada a manera de un Cadavre Exquis por 150 escritores, profesionales y aficionados; aunque Bennett Simpson, contrariamente, hace referencia a un equipo editorial comandado además por Jutta Koether y el actor/poeta Jim Fletcher, y el cual, bajo un formato por capítulos, logró agrupar a una veintena de colaboradores durante una buena cantidad de meses para la ejecución de la obra, la que en algun momento se auto-define como, “escrita por imágenes, sobre imágenes, y para ser leída por otras imágenes”; de acuerdo a Christopher Bollen en su texto del 2005 también para Artforum, éste proceder es más cercano a la metodología Hollywodense en la que un Tink Thank de literatos resuelve una historia y su correspondiente guión, aplastando así cualquier rastro de impronta creativa personal, o paralelamente, como la propia Bernadette Corporation admite, su novela “…puede no ser literatura de calidad” a diferencia, tal y como es señalado por Simpson, de maestros de la forma cómo Austen, Eliot, James o Wolfe, siendo más cercana a narrativa como la de la escritora y diseñadora del siglo XIX, Edith Wharton, o de literatas cincuentonas más contemporáneas como Jay McInerney o Tama Janowitz según afirma Bollen, y también de acuerdo a éste autor, el personaje Reena es próximo a la Nadja de Andre Breton (1928), además del personaje púber en la novela de Raymond Queneau,Zazie dans le metro (1959), e incluso paralela a la noción de celebridad artificial, en Idoru (Ídolo) de William Gibson (1996); Reena Spaulings fue publicada en septiembre del 2005 por Semiotext(e), que es junto a Autonomedia, las principales editoriales del llamado pensamiento post-anarquista; a grandes rasgos, la novela Reena Spaulings, trata sobre una bella pero anodina veinteañera – la chica más cool del mundo – guardia del Museo Metropolitano de Nueva York, quién fortuitamente es descubierta por una cazatalentos y es lanzada como modelo de lencería, alcanzando un repentino éxito y riqueza, afortunada situación que coincide con la devastación de la ciudad por parte de un tornado, metáfora implícita del caos generado por el once de septiembre, circunstancia de anarquía e incluso de desobediencia civil a la cual Reena tiene que ajustarse favorablemente gracias a su reciente fama; planeando junto a su descubridora, Maris Parings, lo último en espectáculos a través de un montaje que es entre una danza en vivo y un desorden público, Battle Over Broadway, justo en la urbe de la cual Reena finalmente termina escapando, revelándose así como centro de la obra la propia ciudad de Nueva York; el mismo Bollen, cita una de las líneas finales de la novela que describe muy bien el objetual papel de la chica: ““Reena es desechada y reanimada en varias ocasiones: La ponen a trabajar, es drogada, es convertida en una imagen publicitaria, se la cogen, le roban, le pagan, la hacen hablar, la callan, es deseada por los individuos y abandonada en las muchedumbres, es borrada, se le rescribe además de que se le refrita; y a manera de un actor de burlesque, Reena sobrevive innumerables veces a ese tratamiento”. O como certeramente se sintetiza en la propia página de B.C.: “Una desconocida que podría ser cualquiera, pero que se vuelve alguien para todos”.

Después de ésta contextualización, queda bastante claro el porque Reena Spaulings Fine Art, es dirigida no solamente por Emily Sundblad, sino también por uno de los miembros fundadores y pilar constante de Bernadette Corporation, John Kelsey, quién funge a su vez como codirector del espacio; la versión más difundida sobre el origen de ésta iniciativa, es que Sundblad, de origen Noruego, necesitaba una razón comercial para extender su visa en los Estados Unidos, siendo la dirección de la galería en el Lower East Sideno sólo el inmueble donde se encontraba una tienda de Ropa, sino posteriormente, el lugar compartido tanto de Reena Spaulings y a su vez el de habitación de Sundblad, quién comenzó las actividades de su espacio sin un nombre fijo, y en el que ya se efectuaban reuniones, performances o proyecciones; algunos de los nombres que se utilizaban casual y espontáneamente antes de Reena Spaulings Fine Art, eran 371 Grand,The Dress Shoppe y Sky High Art, éste último nombre se utilizó al vapor una sola vez, en enero del 2004, ello con tal de deshacerse de un molesto reportero del New York Times, durante la muestra inaugural de la galería que constó de una intervención ideada por los propios Sundblad y Kelsey en la que pegaron las hojas de un catálogo de Michael Krebber a la pared, pero ésta galería además embona en los esquemas del artista ficticio John Dogg, personaje creado y utilizado durante los años ochenta por Richard Prince y Colin de Land, dueño de la mítica American Fine Arts, Co. donde por cierto, Bernadette Corporation llegó a exponer; esto sale a colación porqué Reena Spaulings no sólo es una galería con una dueña virtual, también es una artista que es manipulada por Jutta Koether y por la propia Emily Sundblad, quienes lograron queReena tuviera su primer exposición individual en una galería, The One & Only, la cual constó de once esculto-banderas montadas en la neoyorquina Haswellediger & Co. del 22 de enero al 19 de marzo del 2005, piezas que según Holland Cotter, se cotizaban en aquel entonces entre tres mil y cinco mil dólares, encontrándose en su mayoría ya vendidas, siendo así ésta “artista” también un incipiente negocio; por cierto, no sería un exceso imaginar, que justo un año después tales obras cuadruplicaran su precio, justo después de la participación clave de Spaulings como artista durante marzo del 2006 en la Bienal del Museo Whitney, y en la cual recibió una gran atención que amplió definitivamente su visibilidad y legitimación, muestra-escaparate que llevó por primera vez un titulo:Day For Night, la cual además fue coincidente con Beware of a Holy Whore, en la influyente Chantal Crousel de Paris; demostrando así, lo que Roberta Smith revela en su articulo para el New York Times de enero del 2006, Who Needs a White Cube These Days?: “Pero incluso la gente en Reena Spaulings admite que sus artistas desean grandes carreras y que las actividades deliberadas de los galeristas los impresionan más que las accidentales, participando mientras tanto, en la Feria de arte Liste en Basilea, Suiza, la primavera pasada”.
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''''''''''''''' Vista de la exposición de Reena Spaulings en Haswellediger, de Enero a Marzo del 2005.
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La Primer Exposición Individual de Reena Spaulings como artista.

Para la invitación impresa de esta exposición, Reena Spaulings realizó su propia variante de una idea de Marcel Broodthaers, quien anunció en el texto de la tarjeta de invitación para su primer exhibición, su cambio de carrera, pasando de poeta a artista visual; paralelamente, Spaulings ejecutó una acción similar en el comunicado de prensa de su propia muestra, declarando su transformación de galerísta en artista. Las banderas al utilizarse como marcadores de territorio, tienen implícitas a la cultura e individualidad de sus ocupantes, por ello no es extraño, que del mismo modo que son utilizadas para identificar a países enteros, se empleen como emblema en las fachadas de negocios en las grandes ciudades o hasta en hogares suburbanos; para la exposición individual de Reena Spaulings en Haswellediger & Co., se adaptaron como asta para las banderas expuestas, tubos que se emplearon como percheros en una tienda de ropa, negocio que a la postre se transformaría en el local de Reena Spaulings Fine Art; así, Reena, la artista, erige una meditada táctica conceptual al utilizar las banderas "creadas por ella" para señalar como nuevo territorio, no sólo los espacios de otra galería, sino a la práctica artística en sí; al ser una artista ficticia cuyas obras son realizadas por diversos artistas - la mayoría representados por Reena -, se torna particularmente difícil el identificar la autoría de las banderas, cuestión que a la par del súbito cambio de carrera de Spaulings, problematiza otro tipo de señalamiento: Aquel donde el artista tiene que asumir con plena claridad, durante mucho tiempo y con grandes esfuerzos, una identidad fija, para poder implementarla como estrategia de mercado.

Las Pinturas Dinero.

La Abstracción Real es un concepto marxista donde las personas al momento del intercambio comercial, pasan a un segundo plano la función de los bienes que se están negociando; a tal punto llega a suceder este proceso, que los involucrados se olvidan del objeto material, para sumergirse y abstraerse en su valor monetario; Reena Spaulings produjo en el verano del 2005, una serie de pinturas que tomaban su alargado formato de cheques y otros documentos bancarios, denominándolas Money Paintings, cuya ejecución y creación fue anónima y estéticamente insulsa, sin una propuesta en específico, pero cuya finalidad es convertirse en un objeto en permanente acción destinado a deambular por el mercado del arte; de este modo. Reena Spaulings sitúa la cotización económica de sus pinturas por encima de su valor artístico, abstrayéndolo, convirtiendo así a estos objetos en una acción conceptual, que las transforma en "dólares estetizados" o "dinero en efectivo pintado", eminente función que suelen tener muchas pinturas en el escenario artístico, ya que son sólo un mero objeto de especulación financiera en el mercado del arte.
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Con este tipo de obras y procesos, se amplia el inaprensible desempeño, más que de Reena Spaulings, de Bernadette Corporation, agrupación que es referencia en el mundo del arte establecido de la diseminación de la identidad como estrategia comercial, - B.C. surgió en paralelo al Luther Blissett Project, iniciativa que también subvierte el estatus de la identidad individual, creativa y comercial -; no obstante, Bernadette Corporation, al igual que Reena, no renuncia un ápice al sacrosanto espectro de legitimación – e identidad – que implica el imprescindible currículo, cosa que B.C. presume en su página o a través de un vinculo directo desde Reena Spaulings Fine Art; entre los puntuales sitios especializados de arte en que ha expuesto individualmente Bernadette Corporation, se encuentra el prestigiado centro de arte holandés, Witte de With en el 2005, donde presentó su primer retrospectiva en la que se revisaron diez años de trabajo, una muestra en la galería Yvon Lambert Everything Must Go, 2004, y la ejecución de una comisión para la “galería” Meerrettich de Berlín, además de colectivas en sitios como la antes referida Bienal Whitney del 2006, Kunst-Werke de Berlín, la Segunda Bienal de Moscú en el 2007, el Centro de Arte Contemporáneo de Vilnius, Lithuania, la galería Air de Paris, el Museion o Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Bolzano, Italia, el Instituto de Arte Contemporáneo de la Universidad de Philadelphiao el Centre Pompidou en París, siendo que, entre otros, en estos dos últimos lugares han mostrado su película Get Rid of Yourself. Pero Reena Spaulings Fine Art, por supuesto, no se limita a manejar a Bernadette Corporation, también entre sus filas se encuentran algunos artistas que suelen cooperar a ejecutar las creaciones del personaje Reena Spaulings, entre otros creadores, están, el colectivo basado en París, Claire Fontaine, además de Wynne Greenwood & K8 Hardy, Stephan Dillemuth y su Society of Control, Josephine Pride, Ei Arakawa e incluso Kim Gordon, integrante de la legendaria banda Sonic Youth, quién ha realizado una serie de proyectos con la también representada por ésta galería, Jutta Koether.

De éste modo, al ser la identidad manipulada por el mercado y la política, y al rebasar los académicos senderos del arte contestatario, Bernadette Corporation se sirvió en su momento de una innovadora estrategia de inserción en el mundo del arte, el cual se ha vuelto cada vez más tecnocrático, lento y pesado, tal situación ha obligado a los artistas a generar sus propios mecanismos de visibilidad, los cuales suelen tener un carácter colectivo; basta recordar ejemplos de primera mano en México durante la perenne gran sequía institucional de los noventa, escasez que no deja de extenderse hasta la fecha, cosa que desde entonces ha generado espacios alternativos regenteados por artistas, como los que surgieron desde ese momento, e incluso antes, entre otros, los ya desaparecidos: Programa, iniciativa última que contaba incluso con el decisivo apoyo de la más importante colección de arte contemporáneo de Latinoamérica, la de la empresa Jumex, así como Temístocles 44, Art Deposit o La Panadería; curiosamente, en éste último espacio de la Ciudad de México, se montó entre Julio y Agosto de 1996, la muestra Vacío Perfecto de Jonathan Hernández, en la que un inexistente curador neoyorquino, Joey Skaggs trajo a siete artistas “residentes” en Toronto pero de origen tan disímbolo como Cuba, Dinamarca, etc. expo en la que era evidente un “énfasis en la identidad multicultural, en el que en varias de las obras podían rastrearse fácilmente la nacionalidad o el genero de sus autores” según apuntaba en la revista Poliéster No. 16 el “crítico” Sam Izdat – el cual no era una persona, pero si una frase en ruso que realmente significa:Autopublicación -; también en La Panadería, espacio ya extinto, recuerdo que llegó a montarse una muestra de un individuo que intercambiaba lugar, nombre y hábitos con otro más en una ciudad distante; estos dos casos poco estudiados o difundidos– aún cuando Hernández como artista no es tan desconocido globalmente –, sirven, no obstante, para contrastar la diferencia de perspectivas creativas y el abismal contexto de visibilidad y legitimación que es Nueva York, evidenciando así el intrincado proceso de inserción y paulatino reconocimiento en el primer mundo tanto de Reena Spaulings Fine Art como de Bernadette Corporation, aspecto estratégico poco abordado en la literatura disponible desde Internet en ambos casos, los cuales, además, han rebasado éste simple comportamiento de buscar atención y propaganda personal, a manera de los “asuntos de la autopromoción” como diría Holland Cotter (Nick Stillman en Flash Art), generando un sofisticado proyecto que revela la compleja y ambigua retroalimentación entre los diferentes eslabones del arte, desapareciendo sus fronteras; pero además, sutilmente evidencia, los ambivalentes aspectos de la era de la información y la naciente cultura de lo virtual y el vacío, o como el propio personaje Reena Spaulingsrefiere en su relato: “Cuando estás vendiendo la nada estás vendiendo una esencia invaluable”.
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www.rental-gallery.com
Vista de la Rental Gallery de Los Angeles con la exposición, Miss America, de la galería Gavlak Projects, Florida, y la cual contó con obra de Lisa Anne Auerbach y Aleksandra Mir, muestra organizada por Sarah Gavlak del 27 de junio al 5 de agosto del 2006.
La proliferación de galerías a lo largo de ésta década ha sido tal, que su número ha crecido exponencialmente, a tal grado, que suelo hacer la broma que dentro de poco van a proliferar más galerías que artistas, y agrego a manera de colmo, que van a surgir galerías que ya no van a representar artistas, sino, ¡a otras galerías!; más allá del delirio humorístico de semejante cosa, en la realidad puede corroborarse a través del surgimiento de la Rental Gallery, que la actual gran cantidad de galerías tiene consecuencias prácticas plenamente verificables: Rental es una galería, o mejor dicho, un espacio de exposición que llegó a subarrendarse a otras galerías para que a su vez expusieran a sus artistas durante el tiempo promedio que suele durar una exposición en cualquier espacio establecido; Rental fue activa por primera vez en el 2005 en Los Angeles gracias a Daniel Hug y Joel Mesler, el surgimiento del espacio en Nueva York es iniciativa exclusiva de Mesler, quién inauguró su espacio el 12 de Mayo del 2007 con la muestra Oliver Twist, conformada por artistas de los dealers que estuvieron agendados para a su vez rentar la galería, y la cual se encontraba en el local de un sexto piso de grandes ventanales en un edificio ubicado en esquina, enriqueciendo así la creciente escena galerística del Lower East Side, reciente movimiento de galerías que han comenzado por apiñarse como abejas en flor alrredor del flamante New Museum of Contemporary Art. No obstante, la estrategia de contar con un espacio adaptado como galería de arte contemporáneo y rentarlo a otras más no es nada nueva, prueba de ello son las famosas run galleries de todos colores y sabores, entre ellas sobresalen las artist run galleries, particularmente aquellas del Soho neoyorquino de los años ochenta, otras más fungían precisamente para ser rentadas efímeramente por galerías foráneas durante unas cuantas semanas o meses; por ejemplo, durante 1991 tres galerías mexicanas – entre ellas OMR – realizaron su Paralell Project, con el cual rentaron uno de estos espacios por cuatro meses en Nueva York y tres en Los Angeles para promocionar y vender a sus artistas; ¿Pero entonces que es lo que hacía distinta y pertinente a Rental?, pues precisamente el ir más allá de arrendar a cualquier postor su espacio, siendo selectiva, cosa que empieza al ponderar aquellas galerías que provienen sobre todo de ciudades como Los Angeles, Berlín y Londres: Christian Nagel de Berlín y Colonia, Ibid Projects o Ritter/Zamet en Londres, espacios de Los Angeles como Blum & Poe, Sister, Black Dragon Society o Trudi, diminuto proyecto galerístico del artista Brian Kennon representado, para no ir más lejos, por Daniel Hug; pero incluso Rental iba más allá al abrir sus espacios a galerías bien articuladas provenientes de ciudades periféricas o que no pertenecen a las urbes dominantes del panorama global, como, Gavlak Projects de Florida, la influyente Rüdiger Schöttle de Munich, Adamski ubicada en Aachen con próxima sucursal en Berlín, Patricia Low de Gstaad, en Suiza, además de la galería polaca Raster de Varsovia; de este modo, Rental no sólo ofrecía el privilegio de exponer en Nueva York sin la necesidad de tener que abrir un propio espacio, siendo esto un ejemplo práctico de la necesidad actual que tienen muchas galerías y artistas de articularse con un medio del arte cada vez más grande y complejo, pero también inusitadamente poroso y flexible.
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Sin embargo, la galería ha cambiado su estrategia, tal y como lo admitió el propio Mesler en una reciente entrevista publicada por Art in America, quien consideró que el perfil anterior de Rental, donde una galería exponía el roster de otras galerías, no permitía cultivar una continuidad y compromiso con sus artistas expuestos; particularmente, me parece que la separación de la asociación entre Mesler y Hug, nos permite entrever los alcances del ojo e intereses del propio Mesler; este artista y actual galerísta, estuvo asociado hasta mayo del 2009 con Hug, a través de su galería en común, Mesler & Hug, afincada en Los Angeles, su último proyecto fue una muestra de Henry Taylor montada del 4 de abril al 30 de mayo del 2009, artista actualmente representado por Mesler en Rental de Nueva York; de tal modo, que mientras Daniel Hug se hace cargo del resurgimiento de la primer feria surgida en el mundo, Art Cologne, Mesler se dedica a finales del 2010 a representar un raquítico listado de cuatro artistas, poseedores de un buen currículum, pero bastante dudosos en el alcance y pertinencia de su obra.

http://www.rental-gallery.com/media/uploads/twist_press.pdf Con referencias a Jerry Saltz y Roberta Smith.
http://www.artinamericamagazine.com/profiles/joel-mesler/ Entrevista del 30 de marzo del 2010 a Joel Mesler.
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Influencia: Articulación: Mercado: Roster: Calificación en Construcción...
Vistas de los estudios y espacios que ofrece a jóvenes artistas The 5th Collective, disponibles en el mismo piso en el que se encuentra la galería Yujiro.
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La galería Yujiro de Londres, va más allá de ser un mero sitio que negocia con arte, es paradójica y simultáneamente, tanto un espacio sin fines de lucro, como una galería con un incipiente Roster de artistas, y a los cuales vende y promueve bajo la organización y guía del grupo de artistas, The 5th Collective; pero si bien éste esquema no es tan nuevo, si es de interés la estructura que está comenzado ya ha conformarla, y cuyos efectos llegan hasta la retroalimentación que despliega para con el medio del arte, tanto local como foráneo: Para empezar, sus directores, Andrea y Dale Adcock, conjugan sus respectivas experiencias, ella fue una destacada publicista para Saatchi & Saatchi, emporio del omnipotente publicista y coleccionista de arte; por su parte, Dale laboró para la influyente galería londinense Sadie Coles HQ; Es de gran relevancia el que la galería se encuentra en el área de Bermondsey, al sur este de Londres, en el quinto piso de un inmueble que alguna vez fue ocupado en parte por una extinta fabrica de galletas, la Peek Freans Biscuit, mismo edificio que Damien Hirst llamó el Building One, y en el que llevó a cabo la muestra Modern Medicineen 1990 y que junto a Gambler, también de 1990, y Freeze de 1988, fueron de las primeras exposiciones que atrajeron la atención de Charles Saatchi hacia la generación de los YBA o Young British Artist; pero no sólo es relevante la conveniente casualidad que conlleva la labor previa de la directora de Yujiro, Andrea Adcock, para la firma de Saatchi, lo es más el hecho de que en ese mismo quinto piso, formando una unidad, y también bajo el control de The 5th Collective, y específicamente a resguardo de su director, Dale Adcock, se ofrecen a jóvenes artistas cinco estudios, un espacio para residencias y uno más para proyectos, todos de bajo costo y ampliamente iluminados con luz natural; pero para intentar acceder a ellos, los aspirantes tienen que someterse a concurso, y con lo cual no sólo obtendrían un contrato por doce meses de arrendamiento con opción a renovación, sino también una serie de facilidades, como: Acceso y seguridad las veinticuatro horas, lugar de estacionamiento, Internet inalámbrico, elevador para cargas, sala de conferencias y librería de arte; como si esto no fuera suficiente, The 5th Collective y la galería Yujiro ofrecen también un programa internacional de residencias de intercambio con Japón y Alemania, y en sus propias instalaciones, estadías para artistas que van de uno a seis meses, ello en un marco de actividad que incluye visitas de curadores, Open Studios difundidos públicamente y consecuentes posibilidades deexposición; a estas ideales condiciones se suma el que la galería Yujiro está registrada dentro de las regulaciones británicas a manera de unaCommunity Interest Company o CIC, y la cual al cumplir este estatus destina el 30 por ciento de sus entradas al beneficio comunitario, ya que en ella se imparten talleres y conferencias, condición que complementa el bajo costo de sus pequeños estudios en renta, cuyas tarifas oscilan entre las 400 y 700 Libras, cantidades que son parte de los ingresos que generan sus proyectos, recursos que se complementan con ayuda institucional, de compañías comerciales y donaciones privadas; por cierto, el nombre de Yujiro hace referencia al apoyo que han recibido por parte de un filántropo Japónes, cosa que también explica la retroalimentación de sus residencias para con éste país, e incluso el que tanto la página de The 5th Collective como de Yujiro se encuentren disponibles en el idioma de éste país además de en Inglés.

Yujiro se inauguró apenas el 6 de octubre del 2006 con la colectiva The Universe in a Handkerchief (El Universo en un Pañuelo) y la cual incluía algunos de los creadores que representa; dos de los mejores artistas de su pequeño establo incluidos en esa muestra, son los veteranos Lia Perjovschi, de origen rumano, y la dupla suiza de Gerald Minkoff & Muriel Olesen; Perjovschi realiza, como puntualmente se apunta en el reporte de prensa de la exposición Summer Sushi, “…una práctica multidisciplinaria que recupera, recoge y disemina la información que ha sido inaccesible en Rumania hasta 1989. Por cerca de veinte años Lia ha emprendido un proyecto a manera de una institución, llamado CAA (Contemporary Art Archive o Archivo del Arte Contemporáneo). En base a 15 años de documentación meticulosa de la escena internacional del arte, CAA tiene la misión de estimular el diálogo y fortalecer la escena del arte contemporáneo en Rumania. Lia realiza obsesivamente dibujos y notas diagramáticas sobre temas diversos, que van de la política a la filosofía o la psiquiatría…”. De tal modo, que Lia se suma a la incipiente tradición de artistas que en mayor o menor medida tienen como una de sus principales estrategias formales el capturar, procesar e interpretar información, entre los creadores que son antecedente de éste proceder, se encuentran: Hanne Darboven, Joseph Kosuth, Mel Bochner, Sol LeWitt, Manfred Mohr, Manuel Felguérez, etc. posteriormente surgieron, Stephen Prina, Mark Lombardi, Antoni Muntadas, Liam Gillick, la propia Lia Perjovschi, Wali Raad y su Atlas Group, Meschac Gaba, Fiona Banner, Fernando Bryce, Sean Snyder, Erick Beltrán, Julian Montague, etc. ejercicio que si bien, dista mucho todavía de convertirse en una moda, empieza ya ha volverse visible por la constante práctica como la que ejercen estos artistas, y aun cuando ninguno de los arriba mencionados tiene que ver con Yujiro o The 5th Collective – salvo obviamente Perjovschi –, al representar a ésta artista, se revela parte del sentido y criterio de Yujiro.
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En las dos primeras de las tres imágenes de aquí arriba, se ve a Lia Perjovschi dando un recorrido e interpretación a los visitantes de la exposición colectiva Learn to Read en el Tate Modern de Londres, muestra que fue montada del 19 Junio al 2 Septiembre del 2007, en la galería del nivel dos de ésta institución. La última imagen coresponde a otra exposición colectiva, Brave New World, llevada a cabo por el Walker Art Center de Minneapolis, exposición que fue traída a México por la Fundación-Colección Jumex, y montada en sus instalaciones de Ecatepec, en ésta fotografía puede verse el 24 de abril del 2008 a Lia Perjovschi en las instalaciones de Jumex durante el montaje de su pieza, Knowledge Museum, 1999–Present, pieza iniciada en 1997 y aquí en su versión del 2006; Lia y su pareja, Dan, se han declarado información bulímicos, debido a su prolongado ayuno sobre lo que sucedía en el mundo durante la era Ceauşescu, teniendo no solamente que actualizase después de la caída del dictador, sino que redefinir su percepción del mundo. Además de objetos en una vitrina provenientes de las tiendas de diversos museos alrededor del planeta, ésta pieza está conformada por ampliaciones digitales de dibujos originales a tinta en formato que representan los siete departamentos de su peculiar museo: Cuerpo, Tierra, Universo, Cultura, Arte, Ciencia y Conocimiento, conformado cada uno por “mapas mentales”; atrás de la artista, puede apreciarse el que corresponde al Body Mind Map. Foto: Eduardo Egea.
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Otros artistas que representa la galería, son, Gerald Minkoff & Muriel Olesen, señalados en el mismo reporte de prensa anterior, como “…veteranos innovadores del video arte en Suiza”, y los cuales han desplegado por alrededor de cuarenta y cinco años una extensa y ecléctica carrera, siendo al parecer la galería Yujiro, la iniciativa comercial que ha apostado por ellos al representarlos y promoverlos; otros artistas más, son los noruegos Mai Hofstad Gunnes o Bjørn - Kowalski Hansen, artista último que a través de una práctica multidisciplinaria, explora los efectos de la globalización y su tensión con las culturas locales; también son parte de la galería, el creador de origen británico, Giorgio Sadotti y los artistas emergentes,Takefumi Ichikawa y John Hughes, joven artista que ha realizado escasas muestras individuales, una de ellas precisamente en la galería Yujiro; El incipiente Rooster de ésta galería consta de nueve artistas, algunos de ellos, como Hughes, apenas comienzan su carrera; sin embargo, puede rastrearse que los artistas de ésta iniciativa han realizado muestras individuales en galerías fuera de Inglaterra, como Edward Mitterrand de Ginebra, Taka Ishii de Tokio o Claudio Poleschi, en Lucca, Italia.

La galería Yujiro a Julio del dos mil siete apenas rebasa los nueve meses de fundada, a pesar de ello, es ya notable como pueden detectarse con claridad la serie de complejas implicaciones y mecanismos que definen a éste espacio, el cual no sólo se convierte, según se dice en el sitio web Time Out, en uno de los nuevos doce mejores espacios galerísticos de arte contemporáneo en Londres, sino más importante aún, como se nos revela el que las galerías de reciente emergencia tienen que derrumbar sus limites, mutar y adaptarse para sobrevivir en un ambiente de feroz competencia, tanto en un contexto global como en el propiamente local, ambitos que tienden a ser cada vez más despiadados y demandantes…
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En consideración:

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