5.2.06

Un Affire Plátonico con las Mejores Galerías. Tercera Parte.

www.galeriebuchholz.de
Influencia: Articulación: Mercado: Roster: Calificación en Construcción.
La Postmodernidad ha muerto, así es como inicia el Manifiesto Altermundista – si, manifiesto, tal y como se nombra, – firmado por Nicolas Bourriaud, y el cual es el motor de la Trienal Tate Modern, llevada a cabo en el 2009; Bourriaud precisa: "Muchos indicios sugieren que el período histórico definido por postmodernismo está llegando a su fin: El multiculturalismo y el discurso de la identidad están siendo sustituidos por un movimiento planetario de criollización; el relativismo cultural y la reconstrucción, – sustituidos por el universalismo modernista – no nos dan defensa contra la doble amenaza de la uniformidad y la cultura de masas que da paso al tradicionalismo de extrema derecha. Los tiempos parecen propicios para que se de la recomposición de una modernidad contemporánea, reestructurada de acuerdo al contexto específico en el que vivimos - crucial en la era de la globalización – y entendida en sus aspectos económicos, políticos y culturales: Una altermodernidad".

Daniel Buchholz durante la edición 40 de la feria Art Basel a mediados del 2009. Foto. David Velasco para Artforum.

Para Bourriaud, la cultura actual es un territorio sin centro por el que los artistas navegan recorriendo la historia, entretejiendo no un lugar, sino un trayecto, debido a ello, la Altermodernidad puede ser entendida como un hipertexto que en su ejercicio termina mostrándonos una serie de itinerarios; Daniel Buchholz opera precisamente así, al revisar las actividades de ésta galería se evidencian una serie de constantes que poco a poco revelan la unidad que permea entre sí a sus artistas, los cuales exploran en mayor o menor medida las herencias de la Modernidad, tal perfil define a Daniel Buchholz como una galería de autor, ya que éste dealer se comporta a manera de un curador ejecutando un proceder cuidadosamente preestablecido; si bien escoge a sus artistas por su diversidad estilistica, estos cuentan con ciertas constantes muy claras respecto a la revisión que ejecutan del fenómeno Moderno; así, el galerísta adopta una serie de estrategias comerciales con un nítido sentido artístico y experimental: Por ejemplo, una de las primeras impresiones que me dejó ésta galería, es que Buchholz ha evadido hábilmente la baja calidad que suele tener la producción pictórica actual, al incluir en sus espacios además de pintura, esculturas en pequeño formato, dibujos, objetos, collage, etc. éste criterio transfiere la condición objetual de la pintura y su posición dominante en el mercado del arte, a técnicas como las descritas que también son objetuales; si bien, tal estrategia puede verse en tantas otras galerías, en Buchholz, adquiere un cariz muy preciso y peculiar, ya que como antecedente al regular uso de recursos objetuales por parte de sus artistas, resulta que el Arte Moderno se materializó sobre todo a través de disciplinas tradicionales eminentemente objetuales; ésta delicada combinación de un perfil estético y comercial tan definido y pertinente, convierte a Daniel Buchholz en una de las galería más sofisticadas del planeta, ya que logra un inusitado balance entre su éxito económico, con la consciente pertinencia histórica y artística de algunas de sus apuestas en un sólido contexto de visibilidad y legitimación para sus artistas; Pero para describir con mayor precisión ésta riesgosa y delicada articulación entre comercio y una serie de inquietudes teóricas y estéticas, nada mejor que realizar una descripción más holgada de ésta galería afincada en Colonia y Berlín:

Exterior de la galería Daniel Buchholz en Colonia en la dirección de Elisenstraße 4-6, su interior corresponde a la exposición con la que se inauguró el primero de septiembre del 2006 al 4 de octubre con la muestra colectiva Next to Kin, que contó con obra de Monika Baer, Lukas Duwenhögger, Julian Göthe, Lucy McKenzie, Josef Strau, Stefan Thater, Katharina Wulff. Imagen cortesía de la galería Daniel Buchholz.

Daniel Buchholz después de haber laborado en Nueva York para Barbara
Gladstone, - quien aun sin realmente necesitarlo no lo quería dejar ir –, regresó a su patria donde trabajó para el legendario Rudolf Zwirner; después de éste aprendizaje, Buchholz fundó por fin su galería en 1986, mudandose en 1994 al patio trasero del negocio de su padre en Colonia, Alemania, en la Neven-Dumont-Straße; actualmente la galería tiene en ésta ciudad además de ésta dirección original, una más en la Elisenstraße, pero por si esto fuera poco, este dealer abrió un espacio de exposición adiciónal en Berlín, el cual fue recibido con gran entusiasmo a partir del 24 de Julio del 2008 con la compleja revisión del ilustrador Marcus Behmer (1879-1958); Buchholz co-dirige desde 1998 su galería junto al historiador Christopher Müller, quien ha alcanzado notoriedad propia ya que curó y editó el catálogo de la importante exposición, Implosion, en la que se revisó la actividad artística de Bas Jan Ader de 1967 a 1975, muestra que durante el año 2000 realizó un pequeño tour por Alemania, exponiéndose en tres diferentes centros, como el Kunstverein Braunschweig, Bonner Kunstverein y el Kunstverein München, muestras que han sido parte fundamental de la notable visibilidad que ha adquirido éste artista desde entonces; otro aspecto importante en la expansión de ésta galería es su participación en ferias de arte como Art Cologne, Frieze, Art Basel Miami Beach que es filial en los Estados Unidos de Art Basel, evento último donde incluso Buchholz, además de participar, fungió durante el 2009 como parte del comité de selección. Daniel nació en 1962, comenzó tempranamente su formación en el negocio de su padre, el Antiquariat Buchholz, una tienda de antigüedades especializada en libros raros y de época, viejos grabados, carteles, revistas de diseño de moda, boletines y diarios de arte o fotografía e impresos miniatura del siglo XIX; Buchholz ha observado sobre ésta decisiva etapa formativa: "Tengo un aprendizaje comercial, soy un librero capacitado"; pero más allá de éste orden práctico, y precisamente gracias a éste aprendizaje, es consecuente que en los 37 artistas que representa al 2009, haya una constante exploración de los mecanismos que condicionan la creación e interpretación de las imágenes, Buchholz incluso, ha implementado la vitrina principal del Antiquariat Buchholz para realizar pequeños montajes de los artistas que representa o que invita, éstas mini exposiciones son realizadas con obras de pequeño formato que por lo general incluyen dibujos o en su defecto libros, grabados o fotografías. Sin lugar a dudas, han quedado atras los días en que Daniel Buchholz promovía artistas como Ken Lum, General Idea o John M. Armleder, quienes llegaron a exponer individualmente con cierta regularidad durante los ochenta y los noventa con Buchholz; – como dato curioso, Elizabeth Peyton exhibió individualmente una vez con Daniel en 1997 –; artistas de éste tipo junto a otros más, definieron entonces un camino totalmente distinto al que actualmente ocupa a éste galerista, que ha orientado sus intereses en explorar las herencias de la Modernidad a través sobre todo de artistas jovenes; no obstante, algunos otros creadores bien conocidos que mayor o menormente complementan ésta orientación, continuan mostrando regularmente desde hace tiempo su trabajo con éste galerista, tal es el caso de Cerith Wyn Evans, quien expone desde 1994, Wolfgang Tillmans lo hace desde 1993, la escultora Isa Genzken labora con Buchholz desde 1988; más recientemente, en la década con la que incia el siglo XXI, Buchholz ha montado exposiciones individuales desde el 2000 de lo que fue la dupla entre Jeroen de Rijke (1970 – 2006) y Willem de Rooij, el artista danés Henrik Olesen expone desde el 2002; curiosamente, el pintor de culto Michael Krebber, exhibió en un par de ocasiones, en 1996 y 1997, pasando diez años, hasta el 2007, para que volviera a exponer con éste dealer alemán.

Aquí abajo, Jack Goldstein; en ese mismo párrafo, una imagen del montaje de la pieza Metro-Goldwyn-Mayer, 1975, durante la exposición retrospectiva llevada a cabo del 3 de Febrero al 28 de Abril del 2002 que le dedicó el MAGASIN, Centre Nacional D'Art de Grenoble, en Francia, curada por Yves Aupetitallot y Lionel Bovier, en colaboración con Fareed Armaly; ésta muestra de revisión abarcó cerca de treinta años en la labor de Goldstein y fue un importante eslabón en la reevalución de éste artista, quien en el lapso de una década anterior a esa fecha no había tenido una exposición de tal naturaleza.

Buchholz representa el legado de Jack Goldstein (1945-2003), artista canadiense que produjo lo más importante de su trabajo durante el periodo que va de finales de los años setenta a principios de los noventa, realizando performances, esculturas, y sobre todo películas experimentales y pinturas en las que abordaba los problemas de la reproducción tecnológica de la imagen; Jack Goldstein es uno de los artistas fundamentales de la transición de los años setenta a los ochenta que pronosticó no sólo el uso de la imagen cinemática en el arte actual, como en las videoinstalaciones, sino que además sentó las bases de varias actitudes y recursos en torno a la imagen; uno de ellos es el uso del loop, el cual es el segmento de una filmación que se repite una y otra vez, una pieza arquetípica de su producción en la que Jack usó éste recurso, es Metro-Goldwyn-Mayer, 1975, en ella el famoso león con el que se iniciaban las películas de ésta casa productora repite una y otra vez su rugido, anunciando no otra producción cinematográfica más que la repetición descontextualizada de si mismo, a pesar de que el felino se encuentra dispuesto como siempre en medio de un marco heráldico, su figura ésta centrada en un impersonal fondo rojo, lo cual acentuá la perdida de significado de la escena. Un punto fundamental en la carrera de éste artista, fue el haber participado en la seminal exposición curada por el teórico Douglas Crimp, Pictures, llevada a cabo en Artist Space de Nueva York en el otoño de 1977; aun cuando artistas como Richard Prince y Cindy Sherman no fueron incluidos en ésta visionaria muestra, suelen asociarse a lo que ambiguamente se denominó como el Pictures Group, ya que Douglas Crimp – como enmendando la omisión de estos artistas en la exposición –, escribió sobre ellos en dos importantes ensayos de esa época: Sobre Sherman hizo referencia en el texto, Pictures, revista October 8, primavera de 1979, pp. 67-86, y sobre Prince en The Photographic Activity of Postmodernism, revista October 15, invierno de 1980, pp. 91-101; los artistas que finalmente constituyeron ésta exposición fueron: Sherrie Levine, Troy Brauntuch, Philip Smith, Robert Longo, y por supuesto, el propio Jack Goldstein; De tal modo, que éstas precisiones sirven para contextualizar la importancia de Goldstein entre estos artistas, quienes fueron por lo general bien cotizados en el mercado y reconocidos por la historia; no obstante, el caso de Goldstein fue totalmente distinto, ya que después de un breve periodo de auge, se retiró en bancarrota y deprimido durante 1991 al desierto de California, desapareciendo del mundo del arte, artista quien, poco antes de su muy lamentable suicidio en el 2003, ya había sido objeto de un importante redescubrimiento, como lo evidencian el nuevo montaje en Artist Space que se hizo en el 2001 de la mítica, Pictures, la exposición individual en el 2002 acompañada de sendo catálogo en el MAGASIN, Centre Nacional D'Art de Grenoble, en Francia, la retrospectiva llevada en el Whitney Museum de sus filmes, su representación en la galería de Los Angeles, 1301 PE, así como exposiciones premonitorias de su revaloración, como las individuales en la galería Kienzle & Gmeiner, Berlin y el Kunstlerhaus, Stuttgart, titulada, Artist Once Removed: On the Performances, Records, Films and Paintings by Artist Jack Goldstein; y por supuesto, Jack Goldstein/Films from 1974-1992 durante el año 2000 montada por Daniel Buchholz. Actualmente puede entreverse cierto punto de convergencia entre Buchholz y Metro Pictures, importante galería que a principios de los años ochenta, tuvo un papel fundamental en la visibilidad y legitimación del Pictures Group, artistas como Sherie Levine, Richard Prince, Cindy Sherman, Troy Brauntuch y el propio Jack Goldstein tuvieron de sus primeras exposiciones en una galería o incluso en su carrera a través de éste espacio neoyorquino; de ésta manera, el hecho de que Paulina Olowska y T.J. Wilcox formen parte de las filas de Metro Pictures y
simultáneamente sean representados por Buchholz, en conjunción a la invitación para exponer en Metro Pictures de junio 26 al 16 de septiembre del 2006 por parte de 28 de los artistas que forman parte de la galería alemana, dan por resultado el ser condiciones que no sólo redondean una pertinente estrategia comercial, sino que sobre todo son confirmación del interés por parte de Daniel Buchholz por los efectos de la reproducción mecánica en las imágenes, convicción que es consecuente con la formación de éste dealer en la tienda de su padre, donde tuvo contacto desde temprana edad con trabajos producidos a través de tecnologías seriales, como, fotografías, impresos, grabados, carteles, libros, etc. y que al igual que Jack Goldstein y el Pictures Group, son parte de la vertiginosa transformación que se ha venido dando desde la Modernidad en el siglo veinte y hasta nuestros días en el ámbito de lo visual. A continuación, ésta es una revisión de algunos de los artistas de interés en pleno ejercicio que Buchholz representa:

Imagen de la galería Meerretich con la exposición individual de la artista Suse Weber, Dönerpuppe, 2004; y un momento de la galería Friesenwall 120 durante 1992; Fotos cortesía Rheinschau Art Cologne Projects y societyofcontrol.com, respectivamente.

Josep Strau es un artista austriaco nacido en 1957 que ha tenido en el medio alemán una compleja actividad, fungiendo sobre todo como artista, pero también como fundador de galerías, curador, escritor e incluso músico: El artista Stephan Dillemuth, al buscar sitio para su estudio, encontró en la planta baja de un edificio ubicado en el sector de galerías de Colonia, el local de una tienda con un gran escaparate; Dillemuth co-dirigió de 1990 a principios de 1994 la galería con otros artistas, entre ellos Josep Strau, Friesenwall 120 se convirtió en un seminal espacio, el cual tenía como atractivo ser un sitio de reunión para discutir, ver películas, beber o simplemente pasar el rato, convirtiéndose en un archivo y un sitio experimental, por donde igual mostraban entidades no artísticas como Firestone o la organización Grey Panther, además de la realización de exposiciones individuales, colectivas de revisión o temáticas, y cuya gran virtud residía en lanzar nuevas ideas de manera rápida, sin preámbulo burocrático; sobre Friesenwall 120, Joshua Decter ha comentado, “...el modesto espacio podría describirse como una mutable oficina de cultura que funciona como un lugar de intercambio social e intelectual”; al respecto, los fundadores consideraban a su espacio como “...un complemento temporal para el sistema de galerías existentes en Colonia“; debido a su operación flexible,Friesenwall 120 había sido invitada por otras instituciones culturales, cosa que por supuesto entraba en conflicto con su carácter independiente; no obstante, éste espacio se “trasladó” durante 1993 a dos galerías comerciales, la Christian Nagel de Colonia y la Pat Hearn de Nueva York, el proyecto en ésta última galería consistió en realizar una investigación que diera cuenta de la gran transformación del East Village neoyorquino; a principios de los ochenta el Village era una zona de espacios artísticos experimentales y otros sin fines de lucro, cambiando paulatinamente a mediados de esa década hacia una aburguesada área comercial; la muestra en Pat Hearn se conformó por un cuarto trasero con un sofa en el que se mostraba a través de videos e impresos lo que fue la escena artística del East Village en contra punto a los proyectos de Friesenwall 120 en Colonia, además de la propia obra de Strau y Dillemuth; se exhibió en la sala principal obra de artistas como George Condo, Arch Connelly, Mike Bidlo, Mark Morrisroe, Kylie Jenkin, etc. y los cuales se iniciaron en el East Village, tal selección de artistas fue acompañada de dos collage realizados en colaboración por los propios Strau y Dillemuth; Éste ejemplo describe la transformación que han sufrido los espacios de exposición en las últimas décadas, las galerías y museos han pasando de ser recintos donde se pretendía “mostrar al mejor arte”, función moderna típica de la primera mitad del siglo veinte, a los competitivos escaparates actuales donde se da una encarnizada pelea en la que se busca, indistintamente, dar visibilidad, comercializar, legitimar y consagrar en la historia a las mercancías artísticas más “nuevas”, surgiendo así complejas e irresolutas contradicciones; el punto de quiebre en la interpretación de éste proyecto fue la emergencia casi simultánea de dos textos, el ya citado de Joshua Decter publicado por Artforum en abril de 1993, y otro de Dan Cameron en marzo-abril de 1993 en Frieze; mientras Cameron lamentó la falta de rigor de estos dos artistas para dar cuenta con precisión y objetividad de la transformación del East Village, Decter, celebró como un nuevo tipo de lectura que los proyectos artísticos de Strau y Dillemuth – incluyendo la historia de Friesenwall 120 – se intercalaran con la recopilación documental sobre el East Village hecha por estos dos artistas, y la cual conllevaba inevitablemente la imperfecta y fragmentaria naturaleza que tiene cualquier archivo. Con implicaciones totalmente distintas, pero aprovechando la experiencia que implicó el espacio de Friesenwall 120, a partir del 2002 inció actividades el siguiente proyecto expositivo creado en su totalidad por Strau, la galería Meerrettich en Berlín – que significa en alemán algo así como “rabano picante” –, una pequeña taquilla de cristal y metal de un viejo teatro de vanguardia ubicado en la Rosa-Luxemburg-Platz, Berlín, donde se montaron perfomances, proyecciones, expos e instalaciones de artistas como Bernadette Corporation, Isa Genzken, Josephyne Pride o Jutta Koether; ésta “galería” a pesar de no contar con apoyo gubernamental tenía un programa regular y tuvo tal éxito que convocaba a multitud de fanáticos que solían atiborrar sus inauguraciones.
A pesar de ello, Strau decidió cerrar la galería Meerrettich en el 2006, para
evitar que su programa se volviera trillado, pero además, para poder dedicarse de tiempo completo a la creación de su propia obra artística; por cierto, en los últimos años Josep Strau, ha ganado notoriedad con sus muestras, uno de sus recursos son lo que denomina, Espacios Narrativos, donde intercala en la sala de exposición textos que el visitante puede llevarse; otro proceder es que en sus escritos se alternan oblicuamente objetos, por lo general lámparas intervenidas o modificadas, dibujos o pinturas; Strau así, libera tanto al escribir como a los objetos y el espacio de su tradicional representación narrativa al agregarles textos escritos semiautomaticamente que hacen multiples referencias biográficas; en su exposición del 2007, Voices, montada en la galería Buchholz, cita escritos ya existentes que se refieren o retratan personajes que han contribuido a la producción inconsciente en el arte, esto por supuesto tiene un lado psicológico, incluso terapéutico, Strau habla sobre la actitud no-productiva, que implica no la eliminación del “hacer”, sino la reducción de la producción intencional, esto se conecta al carácter semiautomatico de sus textos, creando un entendimiento ficticio de la noción de autoría, en donde se refiere a personas que han llegado a la escritura por casualidad o a pesar de su voluntad; Strau empieza sus citas con José y Moisés, continua con Schopenhauer, Bruno Schulz y el arquitecto Daniel Libeskind quién fusionó en su Museo Judío en Berlín arquitectura y escritura; alternativamente, Strau también hace referencia a Jean-Jacques Rousseau e incluso a un personaje ficticio llamado misteriosamente, El Disidente.

la fotografía aquí arriba, en éste último párrafo corresponde al montaje de la muestra individual de Josep Strau, Voices, en la galería Buchholz, llevada a cabo del 26 de Octubre al 27 de Noviembre del 2007; el par de piezas que se ilustran son las siguientes: A la izquierda, "Schopenhauer", 2007, tela, plástico, metal, hoja de plata, granito, papel, vidrio, cartón, lámina de aluminio, componentes eléctricos, peana de madera, fotografía enmarcada (pieza única); Escultura: 126 x 43 x 43 cm. Fotografía: 83 x 59 cm. A la derecha: "Libeskind", 2007, tela, plástico, metal, hoja de plata, lámina de aluminio, cartón, componentes eléctricos, peana de madera, fotografía enmarcada (pieza única); Escultura: 122 x 38 x 35 cm Fotografía: 83 x 59 cm. Imagen proveniente de www.galeriebuchholz.de

Fotograma del filme silente de Mathias Poledna, Version, 2004, film en 16 milimetros, 10'10'' en blanco y negro; la imagen en este mismo parrafo corresponde a dos vitrinas Sin Titulo, 2006, perspex, peanas de madera, seis discos montados en exhibidores de perspex, 158 x 170 x 85 cm. Fotos cortesía Galería Daniel Buchholz.

Mathias Poledna es un artista cuya propuesta gira entorno al vinculo entre los eventos socio-culturales y los problemas de su representación historiográfica, así como el irresoluto conflicto entre la construcción de archivos y su interpretación, Poledna nos revela la memoria histórica y su integración en la cultura a través de herramientas como el cine, arquitectura y diseño, fenómenos modernos profundamente relacionados con la cultura de masas y las vanguardias históricas; Mathias suele utilizar como estrategia formal el “extirpar” alguna característica o elemento en sus piezas, de tal modo, que toda su obra está sutilmente interconectada por sus omisiones – como cuando un sordo guía a un ciego –, el contexto donde dialogan y se complementan sus piezas suele ser el espacio de exposición y el cual está sujeto al guión curadorial; una de sus más logradas conjunciones, es la presentación del trabajo, Version, 2004, filme silente en blanco y negro que retrata a través de close ups o detalles de sus cuerpos a una serie de bailarines que se desempeñan en un oscuro y atemporal fondo, tal escenario crea una anti-narración hecha de fragmentos aislados y sin referente.
Éste estado inconcluso, se complementa sutilmente cuando se exhibe
junto a otras dos piezas del artista, Sin Titulo, un par de peanas y capelos de plexiglas que a manera de un montaje de museo muestran cada una en su interior seis fundas de discos de la Ethnic Folkways Records, iniciativa que fue una recopilación de grabaciones que pretendió ser un archivo enciclopédico sonoro del mundo, comprendiendo desde música étnica o folclórica, literatura, propuestas educativas multilingües, grabaciones de comunidades, sonidos de la naturaleza y grabaciones experimentales; ésta gran empresa sumó más de 2168 grabaciones recopiladas de 1948 a 1986, año de la muerte de su fundador, Moses Asch; de tal modo, que los Folkways Records se dedicaron a reunir sonidos y música con un espíritu que a la postre se materializaría con mayor solidez como la World Music, desde regiones que van de Cuba, Vietnam, Zaire, Etiopía, Chad, Irán, etc. o hasta los propios Estados Unidos, con grabaciones de Jazz, Blues, Folk o música Indígena Norteamericana; Si uno revisa la historia de ésta mítica compañía, no solamente se evidencian los grandes problemas de conservación que tiene su acervo y a los que se enfrenta actualmente el Smithsonian, institución depositaria de la herencia dejada por Moses, y rebautizada, Smithsonian Folkways Recordings, sino más aún, el que invariablemente emergen dificultades en su clasificación, irresoluto problema heredado de la modernidad occidental y sus prácticas; Poledna ya había exhibido con anterioridad a Daniel Buchholz ésta conjunción de piezas en galerías como Meyer Kainer o Richard Telles Fine Art, además de instituciones como la Sala Rekalde en Bilbao, España, y la Generali Foundation en Viena, en cuya colección se encuentran ambos ejemplos; de tal modo, que en todos estos montajes, se sugiere a través de la estrechez de su silenciosa película o del hermético encierro museístico de las cubiertas de los discos de la Folkways, la imposibilidad de aproximarse a una cultura solo a través de sus representaciones, las cuales son diametralmente opuestas a su manifestación en la vida diaria; Pero Poledna no sólo establece vínculos entre sus propias obras, también lo hace con el trabajo de otros artistas: Mathias realizó adicionalmente en el 2004, Sufferers' Version, film sonoro en 16 mm con 6:20 de duración, y que fue realizado con pietaje rodado durante la filmación de Version, y funge como un complemento, es algo así como un “detrás de cámaras” en ella se puede apreciar un fragmento de danza apenas coreografiada, que igual parece un ensayo o una prueba de camara; Sufferers' Version debe su titulo al genero musical Sufferer proveniente de Jamaica, y fue sonorizada con música interpretada por Junior Delahaye, se filmó en una sola toma y fue concebida para ser proyectada exclusivamente en salas cinematográficas, de hecho, suele ser presentada como parte de un programa diseñado por el propio artista, Films with Music from Central Africa, China, Haiti, Jamaica, North America, como lo fueron las proyecciones realizadas por el Centro de Arte Contempráneo de Rotterdam, Witte de With, o la propia galería Buchholz; en éste programa se incluye un corto de Peter Kubelka, Adebar, 1956, 16 mm, 69 ''; que es un comercial para café del mismo nombre, consiste de fotogramas en blanco y negro de alto contraste, al cual se le intercalan imágenes en positivo y negativo de figuras bailando, es sonorizado con frases de música de África Central y tiene una rigurosa construcción de imágenes, movimiento y sonido repetitivo; la otra pieza que forma parte de éste programa, es Meditation on Violence, 1948, 35 mm, 12 minutos, de la directora de cine, bailarina, coreógrafa y escritora Maya Deren, en éste corto, el ejecutante Chao-Li Chin realiza una serie de ejercicios de entrenamiento usados durante siglos por dos escuelas de artes marciales chinas, la Wu-Tang y la Shao-Lin, la primera es una escuela de boxeo de sombra derivada de conceptos filosóficos provenientes del Libro de los Cambios, la siguiente escena corresponde a movimientos Shao-lin con una espada, el ritmo de los movimientos atléticos aumenta conforme avanza la película, y tiene la peculiaridad, de que comienza con música de flauta china, la cual poco a poco se va mezclando con sonidos de tambores Haitianos grabados por la propia Maya Deren en uno de sus viajes; la cineasta se refería a éste experimento sonoro y cinematográfico, como “cubismo en tiempo real”, algunos han visto en la inusitada mezcla musical de éste corto, un antecedente de la World Music, pero sobre todo, desde la perspectiva de Poledna, tiene implícito el que toda documentación es una interpretación parcial y fragmentaria...

Abajo, montaje de la serie Modernology de Florian Pumhösl en la Documeta XII, 2007, en el diseño triangular de la museografía el artista cita un proyecto de 1926 realizado por Murayama Tomoyosi, Pumhösl también se refiere al color negro que tenían las paredes de la exposición que montó la galería alemana Der Sturm en Tokio durante 1914. Foto. Roman März/Documenta GmbH, Cortesía de las galerías Krobath Wimmer, Viena y Daniel Buchhölz, Colonia.

Florian Pumhösl es el artista representado por Daniel Buchholz que con mayor conciencia explora la modernidad en el arte, particularmente ha sondeado los mecanismos con que los hallazgos formales Modernos se constituyen como construcciones sociales y políticas, siendo la posesión y control de estos conocimientos y procesos mecanismos de poder y sometimiento; la experiencias Latinoamericanas durante el siglo veinte y hasta la fecha pueden dar muy bien cuenta de los desequilibrios de poder resultantes de la débil condición periférica de la región, así como los debates creativos, de visibilidad y legitimación con que por lo general nos margina el arte Europeo y Norteamericano, desde el Grupo Madi, el Concretismo y Neoconcretismo Brasileño, con Helio Oiticica y Lygia Clark o hasta los esfuerzos de promoción del arte Latinoamericano por parte de la Fundación Cisneros, así como el tardío descubrimiento por parte de la Documenta de archivos como el de Tucuman Arde, solo por mencionar algunos ejemplos. Desde una posición muy distinta como lo es surgir desde el primer mundo, la pieza de Pumhösl, Modernology, explora la manera en que la creación de conocimiento formal durante la modernidad creó condiciones de intercambio epistemologico entre culturas; o visto desde otro modo, como lo refiere Juliane Rebentisch en su texto sobre la serie Modernology de Pumhösl publicado en el catálogo de la Documenta XII, 2007: "Lo que puede ser experimentado en este corpus de obra es menos el acto de traslación (hibridación diría Nestor García Canclini) entre culturas, que la cultura misma como traslación". Pumhösl ha sido criticado en la revista Frieze y artvehicle.com por el carácter plano, formalmente reduccionista y general de su serie Modernology, presentada en la Documenta XII, durante el 2007; no obstante, ésta obra es un apremiante sintoma de la actual situación de las herencias del espíritu moderno, donde las innovaciones en el campo de la representación se han constituido desde la Modernidad y hasta la fecha como estrategias de poder entre las naciones; la serie Modernology toma su nombre del método de trabajo del arquitecto japonés Kon Wajiro, quien criticó la sustitución de los procedimientos tradicionales de construcción fundamentados en la practica cotidianidad por la artificial y despersonalizada técnica Moderna; como se cita en el texto de la galería Lisson que también lo representa, Pumhösl identificó y describió un vocabulario formal que implicó el intercambio de signos entre las vanguardias Japonesas, Rusas y Europeas de la primera mitad del siglo XX; el común denominador de éstas negociaciones es la abstracción y su supuesta condición de “lenguaje universal” moderno; lo que ejecutó Florian fue aislar detalles formales de diversos autores y situarlos en un nuevo contexto de comparación; por caso, el espacio de exposición en ésta edición de la Documenta fue diseñado a partir del proyecto del diseñador de vanguardia japonés, Murayama Tomoyosi, Plan para un Taller Triangular de 1926 y las paredes pintadas de negro citan a la galería de vanguardia, Der Sturm de Berlín, cuando implementó en 1914 una influyente exposición en Tokio; Pumhösl utilizó éste espacio para mostrar una serie de pinturas sobre vidrio que muestran un haz de afinidades con abstracciones geométricas de artistas como Oscar Fischinger, Josef Albers, Walter Dexel, etc. o de movimientos como el Constructivismo,
el Dadaísmo o Futurismo que se alternan con referencias a la arquitectura japonesa; de éste proceder, se desprenden una serie de consideraciones, heredadas de un espíritu postmoderno entorno a la autoría del artista, sus recursos de investigación, las citas explicitas a otros autores y su contextualización histórica; pero sobre todo, si lo vemos con un espíritu periférico, se evidencian, una serie de elementos que hacen de la creación y posesión del conocimiento una herramienta de poder cultural y política; o dicho de otra manera: Quien, donde, como, cuando y por qué un artista obtiene el derecho a ser tomado en cuenta para participar en el concierto global.

Murayama Tomoyosi fue un Artista, diseñador y traductor, también trabajó como director, guionista, actor y escenógrafo para el teatro, fundador en 1923 del grupo de vanguadia Mavo y editor de la revista Mavoisten; la imagen de aquí arriba corresponde a uno de los escaparates del Antiquariat Buchholz, montaje llevado a cabo del 30 de Agosto al 20 de Septiembre del 2008 y cuya selección del material ejecutado entre 1922 a 1939 por éste artista japonés fue efectuada por Florian Pumhösl. Foto. cortesía galería Daniel Buchholz.

Vista de la exposición de Paulina Olowska Attention à la Peinture, montada en la galería Buchholz de Colonia en su dirección de Neven-DuMont-Str. 17 y que pudo verse del 25 de Enero al 8 de Marzo del 2008.

Una de las artistas más exitosas representadas por Daniel Buchholz es Paulina Olowska, quien a su vez forma parte de la mítica Metro Pictures de Nueva York, dentro de sus series más elaboradas se encuentra, Attention à la Peinture, que hace referencia a la colección de prendas diseñada en los años 30 por Elsa Schiaparelli, quien tomó para sus cortes influencia de la pintura de las Vanguardias históricas y del Surrealismo especialmente para sus accesorios; a partir de ésta referencia, Olowska transforma algunas de sus primeras pinturas abstractas en una colección de prendas escultóricas que diluyen el pasado Moderno del arte con las prácticas actuales así como la frontera entre lo funcional y lo artístico, entre lo decorativo y lo experimental; paralelamente, Olowska presentó en la dirección de Buchholz en Elisenstraße una serie de reproducciones en gran formato de prendas iconicas del siglo XX, ejecutadas en Gouache de manera realista, y las cuales se aproximan tanto a la fotografía como al carácter descriptivo de los bocetos de un diseñador de moda, o incluso a montajes plenamente museográficos; los collages, pinturas e intervenciones de Paulina Olowska son un buen ejemplo de una propuesta que cuenta con buenas posibilidades comerciales, y a su vez, más que un discurso, emana un look y actitud sin pretenciones, proceder que imita la apariencia que tuvo mucho del arte en las primeras decadas del siglo veinte, frecuentemente realizado sin recursos, a veces como meros bocetos, materializado en movimientos históricos como el Constructivismo o el primer Arte Abstracto, y que dificilmente fueron imaginados por sus creadores como objeto de mercado; de tal modo, que Daniel Buchholz ha cooperado significativamente a poner de moda cierta visualidad retro respecto a las Vanguardias históricas en el circuito global, logrando un delicado balance entre lo vendible y el diverso nivel de compromiso de sus artistas; así, ésta galería representa a un nutrido grupo de pintores o artistas que trabajan regularmente medios bidimensionales y cuyo proceder artístico es empatico con el perfil recien descrito sobre Paulina Oloswka, algunos de los más conocidos son: Enrico David, la ganadora del premio Turner, Tomma Abts, Lukas Duwenhögger, Jutta Koether, Lucy McKenzie, Silke Otto-Knapp, Frances Stark, Cheyney Thompson, Katharina Wulff, etc.

El actual es un contexto en donde se han disuelto las fronteras entre funciones que usualmente no sólo han estado separadas, sino incluso se les ha considerado antagónicas, como la frontera que delimita al proceso del producto, al comercio y la crítica, el ejercicio público de las instituciones y los intereses privados, la producción artística y el ejercicio curadorial o de promoción, así como el limite entre la audiencia y el autor o la obra; la compleja práctica de una galería como Daniel Buchholz es un nítido ejemplo de la condición paradójica del arte actual, donde la diseminación de fronteras tradicionales como las recién descritas tiene como consecuencia el revelarnos a un mundo del arte que en su diversidad y carácter contradictorio, finalmente, se comporta como un organismo independiente, ya nada pequeño, profundamente interrelacionado en sus rubros históricos, estéticos, comerciales, estratégicos e incluso ideológicos; espíritu de integración que a su vez es uno de los ángulos fundamentales de observación que rigen a éste blog y al proyecto que lo impulsa...


Selección de Links:
http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/manifesto.shtm Nicolas Bourriaud Manifiesto Altermoderno.
http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,568503,00.html Expo Marcus Behmer
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http://www.handelsblatt.com/unternehmen/koepfe/aufregendes-doppelleben;1018688 Exciting double life por Christiane Fricke
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http://www.frieze.com/issue/review/imagine_action Dan Fox, Imagine Action, Lisson, sobre Modernology F. Pumhösl.
http://i1.exhibit-e.com/lissongallery/78a879c7.pdf Lisson Modernology Juliane Rebentisch F. Pumhös
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3 comments:

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