26.2.06

El Arte + Allá de Sí Mismo. Pedro Reyes, Baby Marx en la Galería Labor.

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Las marionetas mostradas en la inauguración de Baby Marx en la Galería Labor correspondieron, – del fondo al frente –, a Mao Tse-Tung, Adam Smith, Lenin, El Che Guevara, uno de los niños estudiantes, Miss Lena, Marx y Stalin, al centro se puede ver un segmento del programa piloto, las imágenes a la derecha de los dos títeres dan cuenta de los personajes centrales de la saga, Karl Marx y Adam Smith. Fotos, Eduardo Egea, fotograma del piloto, cortesía pedroreyes.net

Baby Marx es una serie profesional de títeres para televisión creada por Pedro Reyes, y que está siendo rodada por Detalle Films, empresa que coordinó a un grupo de especialistas que se encargaron durante año y medio en producir y ejecutar un programa piloto; la producción ejecutiva estuvo a cargo de Moisés Cosío y la producción fue de Alejandro Saevich; otros colaboradores más fueron Vicente Pouso en la fotografía, Roberto Bonelli realizó la escenografía y los Props, Fernando Frías fue el asistente de Reyes, quien fungió además como director; para la contextualización histórica y filosófica de Baby Marx, Reyes consultó a distintos economistas, participó en talleres de lectura con el lingüista y poeta escénico Tiosha Bojórquez así como con Itzia Barrera, quienes además fueron los dos guionistas del primer episodio. Baby Marx, es una ambiciosa conjunción de múltiples referencias, ya que es un ilustrativo ejemplo desde el medio mexicano de la manera en que los artistas en la actualidad utilizan los recursos, legitimación y visibilidad provistos por el mundo del arte para la realización de proyectos que rebasan por mucho la esfera de lo que se entiende, por mera convención, como el arte contemporáneo. Paralelamente a la presentación del piloto en marzo del 2010, se organizaron en la Galería Labor, una serie de sesudas mesas teóricas alrededor del Marxismo; el texto de presentación de la exposición en esta galería, estuvo a cargo del antropólogo Christopher Fraga, quien apunta, "Pedro Reyes (México D.F. 1972) con Baby Marx, nos invita a reevaluar la herencia política de la repetición y la farsa."; Fraga cita un pertinente ejemplo histórico que sintetiza ésta lectura: "En 1851, reflexionando sobre la llegada del Segundo Imperio Francés, Karl Marx repitió una famosa idea que había leído en una carta de Engels, que era a su vez una paráfrasis de Hegel: " ...si todos los hechos y personajes de gran importancia en la historia del mundo ocurrieran dos veces, la primera vez lo harían como una 'gran tragedia', la segunda como una 'farsa putrefacta'."; después de ésta cita, se puede vislumbrar como uno de los directos antecedentes de ésta posición, al ensayo, La Sociedad del Espectáculo de Guy Debord, en donde se plantea que “Todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación "... ya que la historia de lo social se puede entender, como, “la declinación de ser en tener, y de tener en simplemente parecer ”; de éste modo, Fraga aboceta en su propio texto una aproximación donde la identidad cultural y política es parte del simulacro capitalista del marketing: " ... Pedro Reyes trató de evocar el fantasma de Marx como una empresa de entretenimiento; en conjunto, Reyes y Detalle Films preguntan si la lógica iterativa de la franquicia no puede ser tergiversada fuera de la producción racionalizada de la plusvalía ..."; éste ángulo, se encuentra en relación a lo producido hasta el momento por él artista, ya que los desdibujados limites en Baby Marx entre superficie y profundidad, entre erigirse como un simulacro mediático o como una sugerente aproximación histórica, tienen su contrapunto en el escepticismo que genera tanto la intervención social del arte contemporáneo en el flujo de lo cotidiano, como con las conflictivas e irresolutas posibilidades de la representación estética; o dicho de otra manera, Baby Marx refleja paralelamente muchos de los problemas que el propio arte tiene para salir del museo y reincorporarse a la vida cotidiana de una sociedad, pues en la actualidad resulta más difícil que en otras épocas, el que los artistas lidien con el problema de la enorme distancia que hay entre representar a través del arte las emociones e ideas del momento histórico que les toca vivir, y el experimentarlas simultáneamente en la vida cotidiana.
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La primer imagen es una panorámica exterior del set de la Biblioteca de Ciudad Crisis durante su exhibición en la Galería Labor; el centro, corresponde a una vista del interior de éste plató durante la inauguración de la exposición el 25 de febrero del 2010; la siguiente fotografía es un ángulo del espacio de la galería mostrando los monitores donde se proyectaron distintas escenas del piloto, incluyendo el documental atrás de cámaras, al fondo se puede ver la peana con algunas de las marionetas de esta serie. Fotos cortesía galería Labor, salvo imagen al centro por Eduardo Egea.
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Según Reyes, tal y como lo declaró en una entrevista dada a Patricia Martín publicada por la Revista Celeste, un antecedente de Baby Marx es, El Diálogo en el Infierno entre Maquiavelo y Montesquieu, obra escrita en 1864 por Maurice Joly; según el artista, este panfleto es,"... una exposición de las ideas del Estado desde dos perspectivas distintas pero, también muy importante, desde dos personalidades diferentes; estos dos personajes, además de debatir sus doctrinas, hacen un análisis de la naturaleza humana; aquí hay un arsenal de recursos para la comedia"; otro antecedente más cercano, es un programa de televisión – perdido en la memoria – probablemente británico que se transmitió en los años setenta u ochenta, en el que discutían tópicos históricos personajes de diferentes épocas reunidos en una mesa; pero particularmente, para Pedro Reyes, Baby Marx es una comedia contrafactual que va más allá de la discusión entre Karl Marx y Adam Smith, ya que más bien ésta hipotética reunión tiene por finalidad desatar preguntas sobre las estrategias ideológicas que han marcado hasta durante el siglo veinte el devenir político y económico del mundo; o como ha sido declarado por el artista: "Una de las funciones de la serie es introducir al publico general en los orígenes de esas ideas, con la voz de sus propios ideólogos".; para Reyes, este es el momento histórico propicio para revisar la historia ya que la caída del muro de Berlín en 1989 representó la desaparición de cierto tipo de izquierda, así como la quiebra de los mercados financieros en octubre del 2008 fue el fin de cierto modelo capitalista; contexto de apertura que permite realizar una revisión sobre el tabú que han sido las conspiraciones económicas de los últimos tres siglos; pero, desde la perspectiva personal del artista, Baby Marx tiene un origen creativo muy distinto, Reyes lo explica en la misma entrevista: "Desde que soy padre de dos hijos, entendí que la televisión es una especie de nana eléctrica, que proporciona a los padres una ventana de tiempo para poder trabajar; al mismo tiempo que pensaba eso, estaba leyendo La Teoría de la a Alienación de Marx, y me imaginé un programa que se llamara Baby Marx, el cual, en lugar de ser una anestesia idiotizante, fuera un espacio de concienciación para los niños; esa fue la intuición primigenia"; de manera complementaria, durante la presentación del programa piloto de Baby Marx el 4 de marzo del 2010, Pedro señalaba que si un niño tiene la capacidad de aprenderse las decenas de personajes que conforman a la serie de Pokemon, por qué a su vez un pequeño no podría comprender un sencillo planteamiento histórico sobre el encuentro en la Biblioteca de Ciudad Crisis entre Adam Smith, ideólogo del capitalismo y Karl Marx, padre del socialismo científico; si bien, junto a estos dos personajes hay que sumar a Stalin, Friedrich Engels, John Maynard Keynes, el Che Guevara, Milton Friedman, Lenin, Mao Tse-Tung, etc.; así, la estrategia del programa televisivo con marionetas, se fundamenta en su elemental didactismo, el cual confirma que la elección de los personajes está pensada más bien en términos dramatúrgicos, que a manera de un programa de discusión académico; ésta es una sinopsis de la trama del piloto descrita por Reyes a Patricia Martín: "La historia tiene lugar en una biblioteca, la cual fue fundada por un filántropo que llama Monimus Sogol, quien dejó dos hijos, uno de ellos, Miss Lena, es la bibliotecaria, y el otro, Philippe, es un junior que invierte la herencia del padre en la bolsa justo antes del crash del 2008, y lo pierde todo; Philippe trata de persuadir a su hermana de que vendan la biblioteca y, para suavizar las relaciones entre ellos, le manda un regalo caro, que resulta ser un horno de microondas "inteligente", llamado Smart-O-Wave. La biblioteca es el lugar donde tres niños pasan las tardes, un día, ayudando a la bibliotecaria, uno de los chicos encuentra el libro El Capital de Karl Marx; Miss Lena les explica que capital significa dinero; en un momento de aburrimiento, los niños meten su tarea al Smart-O-Wave, el cual milagrosamente la resuelve; entonces, se les ocurre que si meten El Capital, tal vez les salga dinero, pero, en vez de eso, aparece Karl Marx, quien les dice que él en realidad nunca tuvo dinero, y que si eso es lo que quieren, mejor llamen a Adam Smith; así, llega Smith y empieza un debate que deviene en pelea; los dos filósofos piden refuerzos y se empieza a tejer lo que denomino una comedia de enredos ideológicos ". Al final de la proyección del piloto, Reyes nos requirió a los presentes llenar un cuestionario para evaluar nuestras impresiones sobre el programa, nos pedía le sugiriéramos nombres alternos, que tal nos había parecido el planteamiento de la trama, si era legible, etc.; éste afán por llegar a un público infantil, y recabar la opinión de la audiencia después de la proyección, hablan de la genuina preocupación de Reyes por los alcances mediáticos de su programa, cuestión que matiza la perspectiva de Fraga sobre ésta obra y su vinculo con "la herencia política de la repetición y la farsa"; de tal modo, y como es usual en Pedro Reyes, estas dos perspectivas nos muestran a Baby Marx como un cruce múltiple de relaciones, en las que además convergen la cultura oriental y la historia de la arquitectura moderna, ya que la operación y diseño de las marionetas se realizó con una variante a base de varillas de la técnica tradicional japonesa Bunraku; una influencia importante para la realización de Baby Marx fue Akiko Miyake, quien fue co-curadora de la Tercera Trienal de Yokohama y a su vez es directora del Center for Contemporary Art, CCA Kitakyushu de Japón, museo donde se exhibió Baby Marx durante enero y febrero del 2009; Miyake, además fungió como interlocutora creativa para con Reyes y lo puso en decisivo contacto con el maestro titiritero japonés, Takumi Ota, especialista que construyó las marionetas y ejecutó con el grupo nipón Hitomi-za los movimientos y coreografías de los muñecos en la biblioteca de Ciudad Crisis, inmueble ideado por Reyes donde se cruzan a su vez citas directas o referencias a la arquitectura moderna, que van – como se señala en una nota de la curadora Montserrat Albores aparecida en Artforum –, desde, "... Le Corbusier, Jean Prouvé, Richard Neutra y Jørn Utzon, del mismo modo que maestros Modernos Mexicanos como Mario Pani y Reynaldo Pérez Rayón".
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Arriba a la izquierda, un momento en la ejecución de las marionetas por parte del grupo japonés Hitomi-za; al centro una vista de la filmación en el set de la Biblioteca de Ciudad Crisis; la imagen de la derecha es del 4 de marzo del 2010 al finalizar la presentación del piloto de Baby Marx en la Galería Labor y corresponde al momento en que los asistentes, a petición del artista, llenaron un cuestionario dando sus impresiones sobre el programa piloto. Fotos. Grupo Hitomi-za por Eduardo Egea, still tomado del Making-Of de Baby Marx en su exhibición en la sala principal de la galería Labor; foto central, cortesía de pedroreyes.net; foto de los asistentes por Eduardo Egea.
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Pero el cruce de relaciones culturales e incluso estratégicas más amplio y complejo que ofrece Baby Marx, es la ruptura interdisciplinaria entre el mundo del arte establecido y otras disciplinas plenamente formalizadas: Así, esta serie establece un contrapunto entre la aproximación a manera de un relato infantil mediatizado de la historia económica del siglo veinte, la organización de una serie de mesas redondas académicas conceptualizadas para analizar el desarrollo del Marxismo, con la retroalimentación que hay entre la realización de esta obra a manera de una producción televisiva profesional y su inserción como producto en el mercado del arte; este es un apretado recuento de lo propuesto para las mesas de discusión; en el posterior párrafo se analiza la dinámica interdisciplinaria entre Baby Marx y el mercado del arte:

Izquierda y Academia en Baby Marx:

El siguiente recuento de las mesas de discusión, representa algo así como el lado izquierdista del proyecto, ya que se analiza la evolución del pensamiento Marxista; estos encuentros se pensaron bajo la siguiente mecánica: Dividido en cinco sesiones quincenales, ésta especie de simposium fue programado en el marco de las interpretaciones dadas por Louis Althusser, intelectual francés que fue el principal responsable en dividir al Marx temprano, más inclinado a la reflexión filosófica (antes de 1845) del Marx maduro, quien es el sistemático creador científico del Materialismo Histórico; así, los tópicos programados se determinaron por la permanente influencia y cooperación entre Friedrich Engels y Karl Marx; en ésta revisión, se incluyó en su comienzo el análisis de la carta de Marx a su padre de 1837, además de las influencias tempranas de Marx respecto a Hegel y Feuerbach, llegando a las Investigaciones Económicas (1844) y pasando de ahí al planteamiento de los principios del Materialismo Histórico y su dialéctica (1845-46), realizando estudios sobre la ideología alemana (Engels-Marx), así como de la crítica de Marx a Pierre-Joseph Proudhon contenida en la carta a Pavel Vasilyevich Annenkov (1846) sobre el libro del ideólogo francés, Sistema de las Contradicciones Económicas o Filosofía de la Miseria (1846), y que tuvo como consecuente y desencantado texto de Marx, La Miseria de la Filosofía (1847); llegando hasta los propios principios del Comunismo (1848-49); para ello, se tuvo programado revisar tanto el Manifiesto Comunista escrito junto a Engels en 1848, como del propio Engels la Historia de la Liga Comunista (1885), y finalmente, a G.M. Stekloff con su Historia de la Primera Internacional (1862 y 64 a1872) de (1928) .

Capitalismo Interdisciplinario en Baby Marx:
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Vista en abril del 2010 del booth de la Galería Labor en la feria Zona Maco de la Ciudad de México; en la imagen se aprecia un teatro guiñol en el que se incluyen algunos de los personajes de Baby Marx, entre los que se encuentran, por supuesto, el propio Karl Marx y Adam Smith; con la elaboración de este Prop, el artista invita al coleccionista que adquiera la pieza a improvisar o recrear en el seno familiar su propia interpretación de la historia económica del siglo veinte. Los primeros doce personajes diseñados por Reyes fueron construidos por el maestro titiritero japonés, Takumi Ota, quien trabajó con el grupo nipón Hitomi-za; este colectivo, que dio vida a las marionetas creadas por Reyes, ha sido considerado innovador en Japón, al tal grado, que en la década de los sesenta tuvieron que sacar del aire la exitosa serie Hyokori Jiotan-Jima, debido a su contenido político, ya que hacía una parodia del gobierno; antecedente, que paradójicamente, en algo pronosticó la participación de Hitomi-za para con una serie de contenido histórico-político como Baby Marx.

A Reyes le interesa que su trabajo llegue tanto masivamente, como que funcione en el espacio de exhibición; pero esto tiene – entre otras perspectivas –, un trasfondo de particular interés, ya que el lado "capitalista" y pragmático de Baby Marx, es representado por el vínculo entre la empresa Detalle Films y la producción de Props; los Props son recreaciones exactas de la utilería empleada en una película, serie de televisión u obra de teatro; por ejemplo, replicas de los uniformes de los oficiales de Strar Trek o armaduras a escala natural de los soldados imperiales de Star Wars; este tipo de sofisticada estrategia empleada por Reyes, inédita en el medio mexicano, tiene como cercano antecedente a Matthew Barney y su conocido ciclo fílmico, Cremaster, el cual también se extendió a esculturas, instalaciones, múltiples, etc.; con el desarrollo de este tipo de estrategias, Baby Marx detona una estrecha interrelación con otros recursos que exceden los limites de lo que se considera el arte contemporáneo, como lo es la fluida interacción entre las funciones de una compañía productora audiovisual, la propuesta de un artista y la mediación en el mercado de una galería como Labor; todo ello impulsado por el grado de especialización profesional que tienen en sus respectivas funciones tanto la Galería Labor como Detalle Films, pero sobre todo, por el nivel de madurez logrado ya por el conjunto de la obra de este artista en el marco de la legitimación y visibilidad internacional con la que ya cuenta en el mundo del arte; por ejemplo, además de Labor y otras galerías, Reyes es representado por la prestigiosa galería francesa Yvon Lambert, afincada tanto en París como en Nueva York, además de que ha participado en eventos como las Bienales de Lyon, Venecia, Shanghai o Tirana, así como el haber sido incluido en exposiciones colectivas en instituciones, como el San Francisco Art Institute, el New Museum of Contemporary Art de Nueva York, Stedelijk Museum de Ámsterdam, Museum of Contemporary Art (MCA) de Chicago, Museu de Arte Moderna de São Paulo o el Kunsthalle Wien.

La imagen es una vista de la primer proyección de material videográfico de Baby Marx en un contexto plenamente formal como el que proporciona la Yokohama Triennale de Japón, evento efectuado del 13 de Septiembre al 30 de Noviembre del 2008.
Foto OK, cortesía tokyoartbeat.com


Al incursionar con un medio de naturaleza masiva como lo es la televisión, Pedro Reyes experimenta con Baby Marx una nueva expansión en sus estrategias y recursos; a diferencia de algunos de sus otros proyectos que fueron planeados para un contexto público en específico, y con éste giro hacía un medio audiovisual hablado en inglés, el artista realizó un procedimiento donde su obra se torna ubicua, situando así en un plano global la difusión de ésta obra; tal posibilidad, además es consecuente con la inserción por la que ya ha pasado el arte mexicano en el contexto global de los últimos lustros; con este proceder, Reyes articula ésta nueva ampliación de sus herramientas con un sólido entorno de financiamiento, visibilidad y legitimación como el que le proporciona el vínculo entre el mundo del arte contemporáneo y su contrapunto para con otras instancias y disciplinas; pero sobre todo, Baby Marx es un señalamiento cultural que rebasa el territorio del arte culto y especializado, ya que ésta obra se suma a la tradición en la que se pretende reinsertar las herencias del arte contemporáneo en lo cotidiano; uno de los mecanismos para lograrlo, ha sido el dirigir la influencia del ejercicio artístico hacia disciplinas independientes y ajenas a la practica del arte, pero utilizando como plataforma epistemológica a las aportaciones surgidas del arte contemporáneo; ésta situación, es un síntoma más de la perspectiva pragmática en la que se ha vuelto relativa la búsqueda modernista del arte por la innovación formal, para ponderar hoy en día la aplicación social del bagaje de conocimientos histórico-artísticos que se han formado sobre todo durante el siglo veinte; de tal modo, que no es casual que en el entorno actual hayan surgido tantos artistas visuales contemporáneos que se encuentren diseñando moda, incursionando en la arquitectura o la música, lanzando publicaciones o compañías disqueras, proponiendo soluciones ambientales, escribiendo novelas en grupo o como en el caso de Pedro, creando un programa de televisión.
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Una Especulación Ilustrativa.

Baby Marx surgió como idea en el 2007 para un espacio en Londres; sin embargo, la idea terminó archivada; meses después, Reyes retomó la idea; este es un boceto del 2008 de algunos de los personajes de Baby Marx.
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Para tener una idea en como opera y cuales son los alcances de propuestas complejas como Baby Marx, se sugiere el siguiente ejercicio de prospectiva: Imaginemos en un futuro no muy lejano que lleguen a existir galerías de arte que representen profesionalmente a individuos que tengan como actividad primaria cualquier otra cosa menos al arte; por decir algo, que surjan galerías que exhiban y promuevan los productos artísticos de un médico, un matemático, un periodista, un dúo formado por un policía y una activista política (!?¡), un albañil, una ama de casa; etc. e incluso, es probable que se de el caso en que lleguen a surgir galerías más temerarias que se atrevan a sumar entre sus filas a, ni más ni menos, ¡que a un pintor o un escultor!; para que esta especulación pierda cualquier sombra de exageración, es necesario apelar a un fenómeno que ya se ha dado en la realidad: La primer hipotética galería con éste perfil ubicada en cualquier ciudad del mundo, podría tener su inauguración con una exposición individual de Ferrán Adrià, el famoso creador gastronómico que ha desarrollado una actividad altamente experimental, y quien fue considerado en algún momento el mejor Chef del mundo, siendo invitado en el 2007 a participar en un evento de alta relevancia para el mundo del arte como lo es la Documenta de Kassel, Alemania; Roger M. Buergel, director de la Documenta, justificó el hecho de invitar a Adrià bajo el siguiente argumento: "Hoy no hay nadie en España, de esa generación, que se pueda comparar con su nivel de inteligencia formal"; en el caso aquí planteado, precisamente, un rasgo formal determinante que tendrían como característica unificadora los profesionales mencionados, es la adaptación de la tremenda expansión de las herramientas de representación que han surgido en el arte contemporáneo después de la segunda mitad del siglo veinte, – vídeos, performances, instalación, documentaciones, etc, así como las herencias del Minimalismo, el Arte Conceptual o Arte Povera, etc. –; de tal modo, que es precisamente a través de éste planteamiento hipotético y su contrapunto con el caso de Adrià, en donde una iniciativa como Baby Marx adquiere pleno sentido, ya que se revela como consecuencia de la ya larga tradición expansiva del arte contemporáneo, cuyos efectos, como lo demuestran los casos de Adrià o Pedro Reyes, se encuentran al 2010 totalmente en boga y en pleno ejercicio de su influencia.
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http://www.artforum.com/archive/id=25136 Nota Montserrat Albores Gleason.
http://iberoamericana.squarespace.com/studio/2010/3/11/baby-marx-de-pedro-reyes-labor.html Entrevista a Pedro Reyes por Patricia Martín, cortesía Ibero 90.9 FM. Studio, Agenda.
http://es.wikipedia.org/wiki/La_sociedad_del_espectáculo http://www.pedroreyes.net/09.php?szLang=en&Area=work&SubArea=09 http://oya2009.dpa.or.jp/english/project/pedroreyes.shtml Baby Marx, Center for Contemporary Art Kitakyushu.
http://www.tokyoartbeat.com/tablog/entries.en/2008/11/yokohama-triennale-2008-pedroreyes.htmlhttp://yokohamatriennale.jp/2008/en/artist/reyes/
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Pedro Reyes, un Breve Perfil.
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En el proceder de Pedro Reyes hay algo de la dérive situacionista, una constante que unifica a su trabajo es que no existe un foco formal o conceptual fijo, ya que al momento de experimentar sus obras, deambulamos de una idea o impresión a otra sin obtener una conclusión definitiva, sino un conjunto de señalamientos críticos poliédricos, los cuales apuntan mucho más a generar una observación cultural y política, que ha concretar una búsqueda formal en el campo de la representación; éste tipo de proceder revela una personalidad creativa dispersa, pero pertinente para explorar la indefinida y riesgosa frontera entre arte y vida, utilizando para ello una serie de conceptos y tensiones presentes en el proceso de Reyes: Lo colectivo y lo individual, la utopía y la distopía, lo funcional y lo poético, lo histórico y lo cotidiano, lo conceptual y lo intuitivo, lo creativo y lo atábico, lo público y lo privado; arquitecto de formación, Reyes suele intervenir el espacio a través de construcciones de diversa índole; por ejemplo, situó una Pirámide Flotante en el mar (Floating Pyramid, 2004), en ella, las infinitas aguas del océano son potencialmente recorridas con una construcción a la que se puede acceder desde su base, convirtiéndose en una infinita piscina techada en forma piramidal de veinte pies por lado; con ésta obra, Reyes crea un juego entre la intemporalidad del icono cultural y la desértica inconmesurabilidad del mar; una versión menos simbólica pero más arquitectónica y funcional de ésta idea, es un proyecto que se encuentra en progreso al 2010, Isla Flotante, cuya forma está inspirada en la planta marina Echinacea Urchins; este diseño de Reyes, es una construcción destinada para ser permanente y que tiene en su centro un domo abierto cenital que se replica simétricamente en su interior con una piscina, la cual comunica a la edificación con el mar de la Bahía de Caletilla en Acapulco. Si bien, Reyes tiene una propensión por las estructuras arquitectónicas, estas tienen de trasfondo el interés de este artista por las creaciones que sean técnica y materialmente funcionales para la vida cotidiana comunitaria; una pieza que sintetiza muy bien la inquietud de Reyes por realizar un comentario socio-político a partir de una función pragmática, es Leverage, 2006; según el artista, esta variante de un subibaja, revela las jerarquías y la dependencia entre grupo e individualidad, entre "... el opresor en contra del oprimido"; simultáneamente, Leverage sugiere el potencial de transformación social del individuo a partir de su interacción social.
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Cuando uno se enfrenta a la obra y propuesta de Reyes, es fácil morder el anzuelo y ser seducido por el potencial de sus proyectos como mejoras cabales del entorno humano; por ejemplo, su Parque Vertical, 2002, es una imaginativa y no del todo descabellada idea sobre recuperar la Torre de Banobras en la Ciudad de México, edificio insignia en Tlatelolco y el más alto de la zona, pero en prolongada renta y en desuso desde los sismos de 1985; la propuesta residía en transformarlo como un entorno de activación ecológica, a manera de un polo vegetal que contribuya a la creación de oxigeno o incluso como terreno vertical para el cultivo comunitario; el artista verificó las cualidades materiales del inmueble y su viabilidad urbana, e incluso, formalizó un plan de realización a través de la firma Célula Arquitectura; propuestas como Parque Vertical, revelan una importante constante en el proceder de Reyes, y que es la tensión entre la distopía y la utopía, entre las posibilidades del escepticismo imaginativo y la necesidad como madre de la invención utópica; o como el propio Reyes lo conceptualiza, "Este es el potencial más sorprendente del arte, en crear mundos; no se trata tanto de cambiar al mundo, como lo es el de crear un mundo nuevo, puede ser que sea un mundo que dura unas cuantas semanas, o incluso sólo unos pocos segundos."; con ésta aproximación, Reyes explora la tensión entre el potencial creativo de un ideal y su vivida experimentación, entendiendo y sobrellevando las dificultades y limites del arte que busca participar socialmente, sin renunciar por ello a proponer alternativas potenciales sugerentes y creativas.
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Aquí abajo, en la primer imagen a la izquierda puede verse una interpretación o renderización del proyecto Parque Vertical; la siguiente imagen es otra renderización, esta vez de uno de los últimos proyectos de Reyes, Isla Flotante, 2010; la última foto a la derecha, es de la pieza, Leverage, 2006, que es un subibaja de acero galvanizado y madera que fue pensado para usarse en una actividad grupal. Fotos: Interpretación de la Torre de Banobras tomada de la entrevista de Cuevas a Reyes para Bomb Magazine; Imágenes de las piezas, Isla Flotante y Leverage, cortesía pedroreyes.net
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http://bombsite.com/issues/94/articles/2779 Pedro Reyes entrevistado por Tatiana Cuevas, Revista Bomb.


Televisión y Arte Contemporáneo en México: Una Acotación Política.

Siendo Baby Marx una obra concebida como una serie de 13 programas para su primer temporada, ¿Cuales son las posibilidades de su transmisión en la televisión mexicana?; sin duda, la oportunidad de que ésta serie aparezca en las pantallas nacionales, se encuentra en estrecha relación a las propias políticas respecto al arte contemporáneo del Canal Once y el Canal Veintidós, que son las dos principales televisoras culturales de México; Baby Marx es una propuesta que responde a la asombrosa ampliación del repertorio de recursos que se emplean hoy en día en el arte contemporáneo, pero además, es una propuesta audiovisual con un claro corte televisivo y que es legitimada e impulsada desde el mundo del arte, ¿Tendrá que ser primero transmitida por una cadena internacional cultural – por ejemplo, la BBC – antes de poder ser considerada por las televisoras culturales nacionales?; ¿Es un obstáculo el que un serial televisivo como Baby Marx surja desde un mundo tan independiente como el del arte?. Éste es un breve esbozo que da cuenta de como ha sido la relación entre el arte contemporáneo y la TV en nuestro país en la última década del siglo veinte y los primeros diez años del siglo veintiuno:

Salvo unos cuantos programas de producción privada, la televisión mexicana especializada no ha contribuido a poner al arte contemporáneo en su justo contexto histórico, contribuyendo así a excluir de la memoria colectiva al arte producido después del Muralismo y la Escuela Mexicana de Pintura, pero sobre todo, al creado desde los años ochenta; pero además, ya no digamos que se produzcan en la televisión mexicana programas que respondan al público la interrogante fundamental, ¿Qué demonios es el Arte Contemporáneo?, sino que ni siquiera se ha tenido contemplado adquirir y programar series de televisión foráneos que en alguna medida contribuyan a responder ésta pregunta; tres rarísimas excepciones que contextualizan históricamente al arte mexicano de las últimas décadas – producidas por la iniciativa privada y transmitidos en los canales de Televisa –, son los programas de la Editorial Clío; México en el Siglo XX : La Cortina de Nopal, La Ruptura en la Plástica Mexicana, 2003, Forma y Concepto, Los Grupos en el Arte Mexicano (1968-1983), 2004 y La Metamorfosis Condenada, El Arte Mexicano de los 80's (1983-1988) – realizados por Kenji Ikenaga (investigación para el programa sobre la Ruptura de Greco Sotelo y para los otros dos de Rosa Melgoza –; el resto de la producción televisiva, tanto en el Canal Once como en el Canal Veintidós (actualmente dirigido por el acomodaticio escritor Jorge Volpi), más bien se ha caracterizado por alimentar al círculo vicioso político en el que se reparte una equivoca y efímera visibilidad entre los integrantes del medio mexicano de las artes visuales, comportamiento que también suele ser común a otras ramas del arte como la literatura o la música, ello a través de la producción de programas que ponderan la individualidad de los creadores, sin preocuparse de ponerlos en contexto histórico para articular sus aportaciones en un contexto formal, cultural, social y político, emisiones que desde siempre y de manera contraria a su potencial, sirven mucho más para aislar a los creadores, que para difundirlos y valorarlos, utilizando el viejo placebo de proporcionar a los afortunados intelectuales y artistas elegidos, frecuentes, pero superficiales apariciones en la pantalla y que sólo sirven para reivindicar la fugaz "vigencia" del seleccionado – de manera similar a como sucede con las estrellas de la farándula –, cultivando así el arribista poder político, económico y dividendos laborales que finalmente proporciona el "prestigio" de simplemente aparecer en el escaparate televisivo; o como alguna vez aseguró Nicolás Alvarado, conductor del desaparecido programa, Suave es la Noche en una de sus emisiones a mediados del 2005, "La televisión no es para verla, sino para salir en ella" ; algunos de los programas que han cumplido ésta filosofía y función entre los integrantes del mundo del arte, han sido, en el Canal Veintidós, Galería Plástica, temprano programa de principios de los noventa que dio cuenta sobre todo de los artistas neomexicanistas de los ochenta, el posterior, Las Voces del Ver, conducido por Alberto Blanco y especializado en artistas plásticos que desempeñan una nula repercusión foránea, y por lo tanto servilmente convenientes para las estrategias de control gubernamental, o emisiones más recientes donde se proporciona visibilidad, más que al arte, a los artistas, como Arteria, Plástico o Arte en Construcción, éste último serial financiado por la Fundación/ Colección Jumex; en el Canal Once han surgido La Caja Negra, el penoso desastre que fue Artoficio, programa que fue una pretendida "Bolsa de Trabajo" para artistas de distintas disciplinas, y cuya estrategia fue desarrollada en colaboración con el inefable Conaculta; a éste se suma, Arte X, o la ya vetusta serie de entrevistas con artistas plásticos actualmente semi olvidados realizadas por Chela Braniff a mediados de los noventa, y que bajo la administración de Fernando Sariñana Márquez del Canal Once, han sido confinadas al 2010 a su repetición entre semana durante las madrugadas, para así llenar mezquinamente el hueco que ha surgido por la nula producción de programas sobre arte contemporáneo durante la dirección de Sariñana, fallido cineasta devenido en funcionario.


Un vistazo a los mecanismos de exclusión gubernamental del arte contemporáneo en la memoria colectiva.

Felipe Calderón saluda a Yoloxóchitl Bustamante, simultáneamente, Alonso Lujambio, titular de la Secretaria de Educación Pública, SEP, observa la interacción entre el presidente de la república y la directora del Instituto Politécnico Nacional, encuentro llevado a cabo el 12 de Julio del 2010 en las instalaciones del Canal Once de televisión, fecha en la que se anunció la ampliación de la cobertura de ésta emisora hacia otros estado del país. Foto de Cristina Rodríguez para el diario La Jornada.
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La televisión cultural es, por supuesto, televisión estatal, y ésta responde a las asfixiantes estrategias gubernamentales; el Canal Veintidós tiene una restringida cobertura nacional que llega a lo mucho a la tercera parte de la población, la mayoría en la Ciudad de México, la zona conurbada y parte de algunos estados aledaños, los programas de producción propia son transmitidos a una veintena de los estados de la república a través de las repetidoras locales, llegando a cerca de cuatrocientas poblaciones, y en comparación al Canal Once, el Canal Veintidós ha ampliado su presencia en los Estados Unidos donde predomina la comunidad latina a través de nueve ciudades con programación especial donde se ponderan las producciones nacionales; por su parte, el Canal Once, se está convirtiendo explícitamente en la extensión televisiva del gobierno: El doce de Julio del 2010, el presidente de México, Felipe Calderón, se unió al anuncio desde las instalaciones del Canal Once, sobre la ampliación de la cobertura de ésta emisora de 28 a 42 millones de mexicanos, llegando a ciudades clave como Guadalajara o Morelia; no obstante, el Canal Once no tiene presencia en los Estados Unidos, y sobre todo se está enfocando a extender su cobertura a todo el territorio nacional a través de la señal abierta, cuestión que sirve para reforzar la adición de éste canal a las políticas e intereses del partido político en en el poder, el Partido de Acción Nacional, PAN, tal y como va ha ser la batalla electoral por la silla presidencial en las elecciones del 2012; el propio Calderón señala en una nota de La Jornada: "El Canal Once de televisión no sólo es del Instituto Politécnico Nacional, es de México: Una televisión del Estado"...; pero la plena formalización del control gubernamental sobre los medios electrónicos públicos, resultó en la creación, por decreto presidencial del 31 de marzo del 2010, de una instancia, el Organismo Promotor de Medios Audiovisuales, cuya Junta de Gobierno está dirigida por la Secretaria de Gobernación, SEGOB, y la cual evidentemente, está en directa y estrecha coordinación con la Presidencia de la República; de tal modo, que los observadores acusan al gobierno federal de lanzar "en lo oscurito" un decreto con reglas demasiado generales, documento que fue publicado en el Diario Oficial de la Federación en la época de vacaciones de semana santa; pero sobre todo, de poner las condiciones para que Los Pinos a través de SEGOB tengan ingerencia en el área educativa, cultural y de medios públicos del país, no sólo por tener el poder de crear contenidos audiovisuales, fundar estaciones de radio, etc.; sino por el efecto más importante de la OPMA, el haber logrado evadir la disposición constitucional en la que dependencias como la SEGOB, no pueden tener un canal de televisión; en tal efecto, que de manera directa, la SEGOB tiene control sobre medios que antes eran regulados por la Secretaria de Educación Pública, SEP, como Radio Educación, el Instituto Mexicano de la Radio, INMER, así como espacios culturales de televisión como el Canal Once y el Canal Veintidós.

Bajo éstas disposiciones y estrategias, se vuelve más que evidente que la penetración estatal de las televisiones culturales en México forma parte de un complejo y prolongado plan de control gubernamental, donde el arte contemporáneo tiene cabida solo como una extensión de éstas políticas, y que forman parte de una rancia tradición maniquea de acotación y sometimiento, tal y como sucedía ya con el Muralismo en la primera parte del siglo veinte, el cual fue estrictamente delimitado por parte de las cúpulas priístas; mucho de lo más interesante que sucede en el mundo del arte contemporáneo, se da en el incipiente circuito galerístico nacional, el cual es cubierto superficialmente por los medios televisivos; incluso, las secciones culturales de periódicos y revistas suelen pasar por alto la gran mayoría del arte vivo que se encuentra en pleno proceso de emergencia, maduración o incipiente exposición; uno de los pocos bastiones electrónicos del arte contemporáneo en México fue el programa semanal de Radio UNAM, Coyoterías, encabezado por Taiyana Pimentel, y que cubrió por alrededor de un lustro una amplia gama de asuntos relacionados con el arte actual y de todos los elementos que conforman al ecosistema del arte contemporáneo (Coyoterías finalizó sus transmisiones en Julio del 2010); otro solitario ejemplo es la iniciativa comandada por Mónica Meyer y Víctor Lerma, Pinto mi Raya, quienes realizan desde hace más de una década una puntual documentación de los textos sobre arte que se publican día a día en los medios impresos; no hay duda, de que iniciativas como estas u otras más no pueden cubrir en su totalidad lo que sucede en el mundo del arte local, de tal modo, que lo que hace un medio, es naturalmente complementado por otro; uno de los objetivos de éste blog, es precisamente sumarse a ésta mecánica, para a su vez, tratar de paliar en algo el ninguneo y manipulación gubernamentales sobre la inclusión del arte contemporáneo en la memoria colectiva.


http://ruedadelafortuna.wordpress.com/2010/04/12/decreto-del-organismo-promotor-de medios-audiovisuales/ Link al PDF del decreto completo sobre la creación del OPMA.
http://www.jornada.unam.mx/2010/07/13/index.phpsection=cultura&article=a05n1cul Mónica Mateos-Vega.
http://www2.eluniversal.com.mx/pls/impreso/noticia.htmlid_nota=34442&tabla=cultura (ampliación cobertura canal 11).
http://oncetv-ipn.net/nuestrossitios.php (Referencia a programa Artoficio)
http://www.canal22.org.mx/cobertura.html

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