26.2.06

Joaquín Segura, Deceive, Inveigle & Obfuscate, Gal. Yautepec.











Estas dos vista son de la primer exposición individual de Joaquín Segura en la Galería Yautepec; Deceive, Inveigle & Obfuscate, (Engañar, Engatusar y Ofuscar) montaje efectuado del 27 de Febrero al 27 de marzo del 2010; Ésta exposición junto a la de Artemio, tienen implicaciones mayormente complejas para Yautepec, ya que ambos artistas son bien conocidos en el medio y tienen ya asentada una trayectoria muy bien definida; Joaquín Segura, en particular, vive un momento múltiple y complejo de su carrera, ya que en paralelo a su creciente visibilidad global, y a pesar de su juventud, su propuesta se encuentra en plena madurez y es intensamente activa, como lo evidencia el hecho de que recientemente se vio envuelta en una serie de situaciones polémicas y de censura en Guadalajara, cosa que transforma a su participación en el mundo galerístico en una actividad que enriquece y diversifica las posibilidades de su carrera y obra. En la foto inicial, a la izquierda, el objeto en el primer plano es la pieza, The Inaugural Adress, 18 x 10 x 23 cm. aprox. 2009, en ella Segura establece una paradoja, o "disonancia cognitiva", en donde la unión de contrarios desata un agudo comentario histórico sobre el racismo: Una navaja con la figura de Robert E. Lee, jefe del ejercito confederado durante la Guerra Civil de 1861-65 y que representaba en su momento la ideología sureña a favor de la esclavitud, se clava precisamente sobre el rostro del primer presidente afroamericano de los Estados Unidos, Barack Obama, retrato impreso en un empastado de su discurso de toma de posesión del puesto, The Inaugural Adress; a la derecha, se puede ver un tapiz, Untitled (Nitroglycerine), 2007, 100 % lana tejida a mano, 3 x 2 mts. aprox. en el que se ha transcrito el procedimiento, asequible en internet, para la producción de nitroglicerina, compuesto que se utiliza para la fabricación de explosivos; en la imagen central, puede apreciarse en la vista externa de la galería, tres banderas de uno de los proyectos en curso de Segura, en el que mezcla patrones de enseñas que tienen muy diferentes causas, realizando, como se encuentra descrito en la página de Yautepec "...una investigación rigurosa sobre los elementos heráldicos que conforman la identidad de una variedad de grupos radicales"; así, el artista ha unido lo histórico con lo contemporáneo, lo subversivo con los patrones provenientes de una arraigada tradición militar, obteniendo imposibles combinaciones de ideologías antagónicas; en la imagen, de izquierda a derecha, se aprecia, Sin título (Banderas de nuestros padres, Anarquía - Ejército de los EE.UU.) tela cosida a mano, 208 x 145 cm aprox. 2009, que es la mezcla de la bandera de la Anarquía con símbolos del Ejercito de los Estados Unidos; en la siguiente pieza, se combinaron la bandera azul de la Organización del Tratado Atlantico-Norte (The North Atlantic Treaty Organization, NATO) con el emblema del Ku Klux Klan; y finalmente, la bandera Confederada de la Guerra Civil Norteamericana (1861-65) que se funde con la de Ángola, rico pero conflictivo país que tuvo a su vez su propia Guerra Civil, (1975-2002), siendo ésta la más prolongada conflagración del continente Áfricano; la tercer imagen es una vista de la atestada inauguración en Yautepec el jueves 25 de Febrero del 2010. Fotografías, cortesía galería Yautepec, foto de la inauguración por Eduardo Egea.

PUTO EL QUE LO LEA: Sobre la Institucionalización de la Transgresión versus la Ideología de la Resistencia en Joaquín Segura.

"Toda obra de arte es un crimen sin confirmar", Theodor Adorno.

En un momento en el que la muerte de la pintura pronostica a la propia muerte del arte contemporáneo, las críticas a la institucionalización de la provocación suenan a una perorata tan gastada por establecida como la que se ha hecho sobre la crisis de la pintura; sin embargo, esto no quita que la transgresión en el arte haya desarrollado una función peculiar, ya que después de ejercer un relativo influjo en la realidad social y cultural, termina ésta por ser asimilada por el mundo del arte y sus instituciones; ante un panorama de ésta naturaleza, ¿Qué es lo que le queda a todo aquel artista, que como Joaquín Segura, se suma a una vieja tradición como lo es la de la transgresión y el sabotaje cultural?: Pues, no tiene otra opción más que aguantar, soportarlo todo; así, la propuesta de Joaquín Segura se erige como la de un arte de resistencia: Resistir a la imposibilidad y frustración del arte en transformar cabalmente a la sociedad de su tiempo, debido a que los limitados alcances de sus prácticas se legitiman ante elitistas y burguesas esferas; resistir a las manipulaciones y desinterés de los críticos del arte, los curadores y funcionarios locales, que nunca han generado una genuina interpretación discursiva del arte de más reciente producción; además, artistas del tipo de Segura tienen que soportar la ineptitud e intolerancia gubernamentales, tal y como lo ha padecido éste artista en carne propia: "Luego de que le negaran el permiso para instalar una escultura en la Barranca de Huentitán cuando ya tenía la autorización del titular de la Dirección de Cultura del Ayuntamiento de Guadalajara, Eugenio Arriaga, le robaron una pieza con un valor de mil 500 dólares del Laboratorio de Artes Variedades (LArVa) y el miércoles pasado (16 de diciembre, 2009) recibió la notificación del director de este recinto, David Flores, para que retire una exposición que se supone debería terminar el 30 de enero del 2010". 1. (Ver más precisiones sobre éste caso en la entrevista a Joaquín Segura, incluida líneas más abajo).

La primer imagen abajo es del espectacular anuncio luminoso hecho de acrílico y acero, Untitled (Gringo Loco), 2009, de 700 x 500 x 40 cm aprox. inspirado a su vez de manera contraria y subversiva en el texto del letrero erigido en 1959 que da la bienvenida a Las Vegas: "Welcome to Fabulous Las Vegas, Nevada"; la imagen al centro, es de un boceto digital que da una idea de como podría haberse visto la pieza si ésta hubiera podido montarse en el Parque Mirador Miguel Hidalgo y Costilla en la Barranca de Huentitán; la tercer imagen corresponde a, Untitled (Free Tibet) o Sin título (Tíbet Libre), 2009, poliéster, 152 x 91cm aprox. bandera del Tíbet perforada con quemaduras de cigarrillo y que formaron en la esquina superior izquierda de la tela las estrellas de la propia bandera China en alusión a la ocupación China del territorio tibetano desde 1951; Free Tibet es una de las dos piezas robadas en el 2009 de la exposición retrospectiva 2002-2009 de Segura en LArVa, Guadalajara; fue expuesta junto a una de las copias de la obra en vídeo, Vulnerable, 2006, 6' 40'', también sustraída de éste recinto a cargo de la Dirección de Cultura del Ayuntamiento de Guadalajara, Jalisco. Foto de Gringo Loco cortesía de Joaquín Segura, boceto tomado de La Jornada, Jalisco, imagen de Free Tibet cortesía de la galería Yautepec.













En la siguiente imagen puede verse a Renato Garza Cervera y a Joaquín Segura, ofreciendo burlonamente diez de las replicas de su pieza Cuauhtémoc-Buddha, 2006. Foto proveniente de renatogarzacervera.com

Éste es el tipo de contexto en el que se mueve un artista de la Résistance como Joaquín Segura, quien ha tenido que realizar todo un alarde de equilibrio para sobrevivir, desde el procurarse el mínimo de visibilidad y legitimación que exige el mundo del arte global, como lo es el verse forzado a cubrir las cuotas curriculares; – por ejemplo, Segura ha expuesto en la Bienal de Moscú, conocida por el lanzamiento global de nuevos artistas, y del mismo modo, fue incluido en el libro, Younger than Jesus, recuento coordinado por Massimiliano Gioni sobre los 500 artistas jóvenes más importantes de la actualidad mundial–, y de ahí hasta participar en otras exposiciones masivas en museos, galerías y ferias de arte; actividades que simultáneamente sitúan a cualquier artista en oposición a las presiones generales del mercado, el cual, y más allá del ámbito de influencia de cualquier galería que lo represente, demanda a todo artista crear una obra facilona y cómoda que cubra los embates de las leyes de la oferta y la demanda; ante éste panorama, algunas de las piezas más agudas de Segura establecen un cerco contra el enrarecido ambiente del sistema del arte: En el 2006, junto a otro joven artista, Renato Garza Cervera, crearon la pieza, Cuauhtémoc Buddha, la cual es un retrato escultórico en forma de Buda de Cuauhtémoc Medina, conocido crítico y curador local que se ha vuelto un ineludible referente sobre la interpretación del arte actual mexicano; a tal grado es la influencia de Medina, que ser objeto de su pluma, tiene implícito el signo de la aprobación y la visibilidad, formula que es parte del camino al éxito para cualquier artista emergente del medio local; Segura y Garza agudamente satirizan a Medina convirtiéndolo en una deidad a la que los artistas tienen que elevar plegarias al sobarle la panza, voltearlo de cabeza como a San Antonio o transformarlo en un llavero de la suerte tal cual pata de conejo, creando así, un acto de humor que es una sana respuesta ante la asfixiante influencia, no sólo de la crítica de arte, sino que sobre todo, como un acto de resistencia ante los tortuosos mecanismos de legitimación a los que se tiene que enfrentar cualquier artista en el medio local; y precisamente, una fuerza todavía más sofocante que la de la crítica, es el entorno institucional del arte mexicano; uno de los más claros actos de resistencia ante la institución ideados por Segura, fue la intervención, Cien años de Luz, 2003; obra que surgió casualmente ante las deficiencias institucionales, ya que Segura había propuesto una videoinstalación para la muestra El que se Mueva no Sale en la Foto, curada por Eduardo Abaroa y llevada a cabo en el Centro de la Imagen de la Ciudad de México durante el 2003; la cosa se inició cuando éste museo no tuvo disponibles vídeo proyectores para su pieza, informándole al artista de éste inconveniente un par de semanas antes de la inauguración; así, en lugar de vídeo, el artista propuso una intervención in situ, Cien Años de Luz, 2003, que consistía en un largo vinil adherible con la sentencia, "Manuel Álvarez Bravo es Puto", provocadora frase que puede ser considerada por cualquier fotógrafo como una afrenta contra el gran decano de la fotografía nacional; según Mariana David, las autoridades del Centro de la Imagen se quejaron amargamente de la pieza, y le ofrecieron a Segura otro espacio de exposición a cambio de desmontar la obra, a lo que el artista por supuesto se negó; no obstante, la institución se encargó convenientemente de perder en las bodegas del Centro el adherible de Segura; al respecto, Mariana detalla: "Segura se las ingenió para colocar otro el día de la inauguración, que coincidió con el aniversario de la revista Luna Cornea y que reunía a todo el gremio fotográfico del país – la viuda del maestro Álvarez Bravo incluida –; se acordó tachar la palabra PUTO con pintura roja y escribir un texto debajo explicando la censura; la pintura roja se secaba y el equipo del Centro de la Imagen se veía obligado a repintarla periódicamente después de la inauguración, de manera que el PUTO era legible de todas formas; a pesar de ser una provocación abierta, la obra evidencía cuan intocables son aún los pilares del arte mexicano y, en particular, ciertas personalidades de la fotografía mexicana" 2. Un tercer ejemplo de resistencia por parte de Joaquín Segura, es su lucha en contra de los propios limites de incidencia social del arte y la representación estética; una pieza emblemática de ésta inquietud, es Someone Else’s Doc Martens, 2002, (Las Doc Martens de Alguien Más); acción en la que el artista auxiliado de algunos colegas despoja a un transeúnte de un par de botas negras con talón de 12 pulgadas de la marca Doctor Martens, calzado igual al que el artista portaba justo al momento del asalto; ésta pieza que linda las fronteras de lo creíble con lo posible, de la representación con la realidad, del limite del arte con lo cotidiano, opera como tantas expresiones surgidas desde los años sesenta, a manera de una desesperada búsqueda de retroalimentación con la realidad, interacción que parece perdida ante la actual avalancha de datos de la era de la información, contexto que ha prodigado la desensibilización de nuestros sentidos, nulificado a través de los excesos de datos la posibilidad de comunicarnos con los demás y establecer una verdadera interacción social. Otro significativo acto de resistencia por parte de Joaquín, es sobre algo tan amplio y abstracto como la nacionalidad, que en México adquiere particulares visos maniqueos por parte de los políticos, noción que en su ubicuidad e indeterminación se convierte en un pesado fardo identitario y moral difícil en deshacerse de él; un ritual clásico para exorcizar los fantasmas de la identidad nacional, es la vejación o destrucción de los emblemas patrios; acción que encuentra en el medio mexicano a Joaquín Segura como el artista idóneo, quien participó en la exposición colectiva Hoy el Arte Mexicano se Viste de Fiesta, 2002, en el extinto espacio alternativo La Panadería; además de colocar una manta con la frase que titula a la exposición en el exterior de la puerta del edificio, por dentro, también en la entrada, se fijó en el piso como tapete una bandera de México y que era invitada a ser pisada no sólo por los visitantes, sino a través de una acción en la que un individuo vestido de norteño bailaba música regional sobre la enseña nacional.










Ésta primer fotografía es un registro documental de la pieza, Cien Años de Luz, 2003, 500 x 160 cm. cuando ésta fue montada en el Centro de la Imagen; la siguiente es un fotograma del vídeo Someone Else’s Doc Martens, 2002, acción callejera documentada con vídeo y fotografía; también a manera de registro, se aprecian cuatro stills de la acción, Bienvenido Paisano, 2002, en la que se empleó una bandera de México de 95 x 130 cm. Fotos cortesía de la galería Yautepec, foto Bienvenido Paisano cortesía de la galería Arena México.

El mito romántico del artista transgresor como un héroe solitario:

En su libro, Transgressions: The Offences of Art, 3. Anthony Julius identifica en el periodo moderno tres tipos de arte transgresor: Un tipo de arte que rompe las propias reglas del arte, un arte que mina las creencias y sentimientos del espectador, y un arte que desafía y desobedece las normas del Estado; ante éste panorama general del arte transgresor entendido como una construcción cultural y desarrollado por un especialista anglosajón, quienes han escrito sobre la obra de Joaquín Segura, plantean desde la mentalidad y circunstancias latinoamericanas un tipo de perspectiva totalmente distinta, en la que el arte tiene una función activa y transformadora de lo social: Aun cuando Ariadna Ramonetti, plantea: "La transgresión continúa siendo un método recurrente en la historia del arte moderno y en la práctica artística contemporánea, tanto así que hoy se encuentra prácticamente agotada como mecanismo crítico..." 4., posición que aun en su escepticismo, pondera el otrora valor de una actitud crítica, que trae consigo una toma de acción; los siguientes autores muestran en sus textos sobre Segura, una actitud positiva y alentadora sobre la incidencia en la realidad del arte transgresor: Gabriela Jauregui en su ensayo Pull the Trigger, se suma a una serie de autores que apuestan por el análisis del riesgo en las propuestas de diversos artistas, la autora describe a una selección de creadores radicados en la Ciudad de México, entre ellos a Joaquín Segura, logrando Jauregui con éste recuento, definir a la practica transgresora en los múltiples limites de su ejercicio; el siguiente fragmento de Pull the Trigger sitúa al riesgo en el arte como un mecanismo crítico y renovador: " En su "Manifiesto", Allan Kaprow declara que, "ahora, como el arte se ha vuelto menos arte, éste asume el papel inicial que tuvo la filosofía como crítica de la vida." Esta proposición pone de manifiesto que el arte contemporáneo siempre ha implicado una estética del riesgo e incertidumbre, porque como una crítica de la vida, desdibuja y reformula los significados de nuestras afirmaciones más básicas de la vida, la muerte, la realidad, la naturaleza, y todas las construcciones ideológicas y discursos en los que estás se sitúan." 5.; de manera complementaria, Antonio Calera-Grobet afirma que ante la caída de los grandes relatos del arte, la finalidad de la producción artística transgresora emerge como una actividad anarquista generadora de sentido; según éste autor, Segura es un esteta del caos que desea propinar un severo golpe al sistema de significaciones del status quo: "... pretende poner en tela de juicio los mecanismos de aceptación, iniciación, legitimación o consagración existentes entre diversos grupos y convenciones (instituciones por supuesto), no sólo con el fin de distinguir posibles fisuras en su cohesión – contradicciones morales, implicaciones alternas, objetivos ocultos, letras pequeñas –, sino de atacar su estructura sistemáticamente, hasta el derrumbe." 6.; Brett W. Schultz de la Galería Yautepec, tiene en el comunicado de prensa sobre la exposición de Segura en ésta galería en el 2010, una aproximación a su propuesta cercana a un juego de tensiones entre lo psicológico y lo socio político, posición que se alterna muy bien con lo previamente citado de Calera-Grobet: "Una táctica común de Segura es establecer y manipular utilizando la disonancia cognitiva, lanzando historias aparentemente disparatadas y entidades e ideologías que causan un conflicto lógico dentro del espectador el cual es forzado a negociar y resolver"; según Schultz, el público al que se enfoca el trabajo de Segura – al que busca provocar –, puede ser clasificado como: ..."el verdadero creyente" o una persona con fe ciega en los movimientos sociales masivos" (The True Believer: Thoughts On The Nature Of Mass Movements de Erick Hoffer, 1951); éste celosos comportamiento es mayormente: "...un deseo biológico (podíamos decir genético) que el producto de una elección racional "; a pesar de ésta férrea determinación, las creencias ideológicas más dispares tienen un sustrato en común, ya que se comportan igual al utilizar tácticas muy similares, aun cuando sus metas o valores sean diametralmente opuestos; esto ocasiona paradójicamente, que los fanáticos de una forma de pensar se desplacen con facilidad de una ideología a otra, intercambiándola; según Schultz, "...la variante más paranoica de ésta cepa ha demostrado ser la fuente de un sin fin de fascinaciones para Segura"; éste tipo de personalidad es descrita en el ensayo y posterior libro de Richard Hofstadter, "The Paranoid Style in American Politics", 1964: “El portavoz paranoico ve el destino de la conspiración en términos apocalípticos — trafica con el nacimiento y la muerte del mundo entero, con el orden político y el conjunto de los sistemas de los valores humanos —; El siempre está vigilando las barricadas de la civilización.7. ; Éste panorama descrito por Schultz, hace precisamente las delicias de Joaquín, ya que Mariana David describe detalladamente el uso por parte de Segura de Estrategias de Shock, las cuales operan en contra de la voluntad de poder del "verdadero creyente", y en las que se revelan los postulados planteados por el pensador anarquista Hakim Bey: "...el asalto oculto a las instituciones como estrategia, el sincretismo indiscriminado, la poética utópica y los embates paranoides de la teoría de la conspiración" 2.; sin embargo, Mariana alega paralelamente sobre la necesidad por parte de los artistas de asumir un compromiso sobre las consecuencias de sus obras y acciones, alejándose de la actitud cínica del artista transgresor que se sabe solapado por las instituciones y el establishment; no obstante, David menciona como el propio Segura "...ha declarado sus dudas acerca de la responsabilidad del artista y de las consecuencias del arte sabotaje propuesto por Hakim Bey" 2.; y es precisamente en éste punto, a partir de ésta toma de conciencia por parte de Segura, donde se revela como los artistas han sido desarmados y acorralados por el macabro panorama actual en donde se les pide hacer lo que les venga en gana, ya que desde su individualidad, sus acciones no tienen mayor influjo en los aspectos negativos de la realidad, teniendo como consecuencia, si acaso, el confirmar una vez más que la realidad humana influye sobre el arte mucho más de lo que el arte incide en la realidad social; a pesar de ello, por supuesto que el arte tiene una clara incidencia en la sociedad, pero mucho menos de lo que los artistas anhelan desde su individualidad creativa, ya que la influencia más profunda del arte se verifica cuando se convierte en una construcción cultural específica, fenómeno eminentemente colectivo.

De manera similar a lo sucedido con las ciencias y las demás humanidades, la modernidad enclaustró al artista en un ejercicio especializado que encontró su nicho en el nacimiento del mercado del arte, las instituciones y la formalización del conocimiento artístico a través de la teoría e historia; éste contexto ha derivado en la actualidad en toda una cultura del arte contemporáneo, en donde los esfuerzos individuales del artista y su impacto social se encuentran mediados por éste entorno; así, el artista actual no existe socialmente, si no opera desde los mecanismos del arte de nuestros días, ya que es gracias a ésta plataforma que la creación artística se articula con el resto de la sociedad; debido al estrecho vinculo del artista para con ésta cultura del arte contemporáneo, se pueden definir tres circunstancias básicas en el devenir de un artista que realiza un tipo de propuesta transgresora y con la que efectivamente logra mover alguna que otra conciencia:
  • Como otros creadores, Joaquín Segura ha realizado obra que ha tenido una genuina aunque relativa incidencia en las estructuras de poder y la comunicación social; la manera en que se verifica la efectividad de una propuesta transgresora, radica en ir más allá del señalamiento y revelación de anomalías culturales, sociales o políticas como las que ha realizado el propio Joaquín; e incluso, es necesario poner en contexto al favorable entorno en el que el arte transgresor logra una efectiva incidencia en la modificación de lo social; así, el entorno más decisivo para propuestas de éste tipo, es su consolidación a manera de una construcción cultural, la cual ésta condicionada tanto por las reacciones que desencadene en el resto de la sociedad, como por su asimilación y valoración por el entorno del arte contemporáneo, mecanismo que finalmente se encarga de asimilarlas, legitimarlas, difundirlas e incluso consagrarlas; éstos procedimientos en el mundo del arte, multiplican y perpetuán lo señalado por el artista, volviéndolo motivo de debate y reflexión a través de artículos, ensayos, exposiciones e incluso por su influencia en generaciones posteriores de artistas; las efectivas transformaciones del entorno social son mucho más relativas, bordean lo efímero o requieren la fundación de un comportamiento o iniciativa formal que solo se sostiene gracias a su continuidad a través de la sociedad, sus instituciones o en oposición a ellas como sucede por medio de Organizaciones no Gubernamentales; consabidos ejemplos de incidencia formal van desde denuncias judiciales ante el Ministerio Público, la labor de Trabajadores Sociales altamente especializados, la utilización de la presión mediática por parte de una organización para lograr cambiar formalmente una ley o estatuto, denuncias ante la Comisión de los Derechos Humanos, etc. o hasta iniciativas activistas como Animal Aid, Medicinas sin Fronteras, Green Peace, Indymedia o como las acciones de la desaparecida Digna Ochoa; un intento reciente por lograr éste tipo de influjo desde el mundo del arte, ha sido, precisamente, el anhelo por fusionar el arte y el activismo; – por caso, las actividades realizadas por el colectivo Irational al que pertenece Minerva Cuevas –, pretensión rebasada por el hecho de que el genuino activismo, como los ejemplos citados, han desarrollado sus propios mecanismos de incidencia social, los cuales se encuentran bien verificados y establecidos, siendo que estos se articulan solo tangencialmente con los procesos del mundo del arte, y como sucede con muchos de los casos, con los de cualquier otro rubro plenamente formalizado de actividad humana.
  • La siguiente circunstancia es la inevitable – incluso ¿deseable? – institucionalización de la obra artística: La absorción por parte del mercado, de los museos o la historia del arte, adquieren forma – ya no digamos a través de la rancia tradición del arte provocador –, sino de la transformación de los diferentes niveles de transgresión como una de las características que prácticamente se le exige a los artistas como requisito y cualidad en su propuestas; la institucionalización del artista y su obra coopera a darle mayor visibilidad y legitimación, constituyéndolo paulatinamente como una autoridad prestigiada digna de ser tomada en consideración, pero también, la propia institución regula ésta éste aura, ya que limita, obstaculiza o promueve temporalmente al artista en cuestión a través de sus propios mecanismos de poder; por supuesto, el problema no es la entrada del arte provocador a las instituciones, la historia o al mercado, sino COMO el artista utilice éste entorno para potenciar las posibilidades de su propuesta y obra.
  • La última y más definitiva circunstancia para el arte transgresor, es la resistencia, el motivo más apremiante para que éste particular sesgo y posición continúe expandiendo su vigencia en el mundo del arte, es el de permitir florecer la necesidad vital de todo artista para resistir cualquier obstáculo y amargura en torno a su quehacer, la provocación en el arte ha devenido en toda una forma de vida, condición que se nutre tanto de los malentendidos que el arte todavía genera en los despistados o intransigentes, como de los soberanos demonios creativos del artista, circunstancias que son utilizadas por lo propios creadores para afirmar su individualidad, potenciando su libre albedrío para expresarse con libertad y afrontar gozozamente las consecuencias de su radicalización; el reto del artista transgresor institucionalizado – si, tal y como suena –, radica que en aras de su creciente visibilidad y éxito, ceda y haga concesiones, se ablande; pero sobre todo, el artista transgresor se enfrenta al envejecimiento de su propuesta, esto es, el que comience a repetirse o hacer variaciones de sus gestos, convirtiéndolos en gags; esa es la verdadera muerte del arte transgresor.
La frase con la que se inicia el titulo de éste ensayo – inspirado evidentemente en las Estrategias de Shock del propio Joaquín –, no se refiere a otra cosa más que a la probabilidad de que cualquier participe del arte, desde el que escribe esto, el que lo lee y por supuesto hasta un artista de naturaleza provocadora como Joaquín Segura, seamos asimilados – hasta la saciedad – por quienes nos rodean, empezando por nuestros familiares y amigos más cercanos, tal y como le ha sucedido en un nivel mucho mayor a un fotógrafo de la talla de Manuel Álvarez Bravo, quien ha sucumbido a su esclerótica institucionalización, o lo que es lo mismo, a la dilución de lo que hizo en un entorno cultural especializado; no obstante, y por si esto no fuera poco, justo al momento en el que dejen de surgir artistas comprometidos como Joaquín Segura, la consabida muerte de La Pintura se revelará plenamente como la última manifestación de "vanguardia", ya que con su actual decadencia, asimilación institucional y su rebajamiento a ser un mero objeto de consumo, parece ser que La Pintura ha comenzado a pronosticar y preparar el advenimiento de la propia muerte del arte contemporáneo...
  1. http://www.lajornadajalisco.com.mx/2009/12/18/index.php?section=cultura&article=010n1cul por Jorge Covarrubias.
  2. Mariana David, Joaquín Segura, Inminencia de Choque, ensayo publicado en la extinta revista Origina, número de Diciembre del 2004, páginas 24 a la 33.
  3. Anthony Julius, Transgressions: The Offences of Art, University Of Chicago Press, primera edición, Marzo del 2003.
  4. Ariadna Ramonetti. (2007) No feelings: El sentido de la violencia en la obra de Joaquín Segura. Fuente: http://replica21.com/iconophilia_files/joaquin_segura.html. (sin acceso en mayo del 2010) disponible en la misma fecha en: http://www.joaquinsegura.net/texts.html
  5. Gabriela Jauregui, ensayo, Pull the Trigger: Risking Bodies in Recent Art from Mexico City, páginas 224-245, fragmento (traducción de Eduardo Egea) contenido en la página 241 de éste ensayo publicado en el libro The Aesthetics of Risk: SoCCAS Symposium Vol. III ( Editado por John C. Welchman, JRP Ringier, Zurich, 2008).
  6. Antonio Calera-Grobet, Joaquín Segura, revista Código 06140 número 29 de octubre-noviembre del 2005, páginas 32 y 33.
  7. Brett W. Schultz, texto de prensa sin titulo, disponible en linea en: http://www.yau.com.mx/exhibitions/deceive-inveigle-obfuscate
Cinco Preguntas a Joaquín Segura:

Las siguientes preguntas recabadas a través de un breve intercambio vía e-mail, fungen como una alternativa que amplía y complementa lo planteado en el ensayo anterior, las impresiones del propio Joaquín no sólo sirven para tener una visión más rica de su propuesta y procesos artísticos, sino para vislumbrar con mayor claridad la actitud combativa y de resistencia que caracteriza a su obra y como ésta se convierte en una forma de vida; precisamente por ello, resultó pertinente preguntar al artista sobre los actos de censura que padeció su trabajo a finales del 2009 en la ciudad de Guadalajara; a seis meses de lo ocurrido, Segura nos pone al tanto de la situación actual de los hechos y nos ilustra con sus reflexiones sobre el aprendizaje logrado ante éste nuevo enfrentamiento de su propuesta con la intolerancia e incomprensión gubernamentales.

¿Joaquín, por qué tu interés por exhibir extensivamente en la ciudad de Guadalajara?.

En realidad, no es algo que obedece a una razón específica, tengo una relación estrecha con (la galería) Arena México, hace ya cinco años que me representan, y por tanto, la relación se extendió hacia la misma ciudad y su comunidad artística; en ese lapso de tiempo, solo había hecho con ellos una exhibición (Recipes for Disaster, (en) colaboración con Mauricio Limón, mayo 2005); de igual forma, y por razones que no tengo del todo claras, mi último proyecto en México había sido una colectiva en El Eco en 2007; a excepción de mi individual del 2008 en el Festival Cervantino, no había recibido invitaciones de ningún espacio, privado o gubernamental, para exhibir obra; en cambio, durante éste tiempo estuve trabajando extensivamente en distintos países; tomando en cuenta todo este contexto, y a iniciativa de Jaime Ashida, director de Arena, llegamos a la conclusión que era natural hacer algo en el país; como sabes, el proyecto constaba de una exhibición de obra nueva y reciente en Arena México, una exposición más grande en LArVa, con obra de 2002 a 2009 y la develación de Gringo Loco en la Barranca de Huentitán; todo esto apuntalado por una serie de mesas redondas en CAM, a desarrollarse en tres días con curadores, críticos, teóricos y artistas locales y nacionales y un par de internacionales; duramos poco menos de un año trabajando en todo esto y la exhibición de LArVa se hizo a invitación expresa de las autoridades culturales del Ayuntamiento; dada esta coyuntura favorable, Guadalajara era el lugar idóneo para llevar a cabo esta serie de eventos; esto aunado a que estoy convencido que Guadalajara es un lugar mucho mas interesante que Defe en muchos sentidos... no sé si es nostalgia, pero me recuerda al Defe de mediados de los 90; hay muchos artistas trabajando, espacios independientes, galerías comerciales jóvenes pero arriesgadas y el clima cultural es mucho mas fértil según m(i) punto de vista que el de la Ciudad de México, aun a pesar de una más que deficiente administración cultural por parte del Ayuntamiento; nunca confiamos del todo en el compromiso de la Dirección General de Cultura hacia nuestro proyecto y a pesar del respaldo institucional, decidimos nunca mostrar concesiones ni comprometer la obra ni los temas a tocarse... evidentemente, nuestras sospechas eran fundadas y así sucedió la secuencia de eventos de los cuales estas ya enterado.

¿Qué conclusiones tienes después de casi medio año del acto de censura a tu trabajo en Guadalajara, has tenido alguna reacción reciente por parte de las nuevas autoridades del Ayuntamiento?.

No ha habido ningún acercamiento por parte del Ayuntamiento, se niegan aun a responder por todo lo sucedido, Myriam Vachez (Plagnol), nueva titular del Ayuntamiento, mantiene sin entregar aún una de las obras (Untitled -Tokyo or Bust!-, 2006) alegando falta de recursos humanos y equipo adecuado para su desmontaje – es una escultura que pesa poco mas de 200 kilos y esta montada a una altura de 15 metros aprox. –; Eugenio Arriaga, ex titular de cultura, y David Flores, coordinador de LArVa, desconocen todos los acuerdos que se hicieron, incluso acusando a Jaime y a mi de difundir información confidencial, – el hecho que si se otorgaron permisos de instalación y se revocaron a último momento, enviando incluso policía con armas largas para impedir la instalación de Gringo Loco –.

Por mi parte, creo que el proyecto fue mucho mas exitoso de esta forma que de haberse ejecutado como estaba originalmente previsto; mentiría si te dijera que esta situación no era un tanto calculada; sabíamos que era un proyecto que resultaba incomodo para las autoridades y jugamos con eso todo el tiempo; nunca imaginamos que fuera a llegar a donde llegó; eso sí, sin embargo, creo que fue exitoso en el sentido que develó estructuras caducas y mostró a todas luces que las instituciones culturales en Guadalajara están sostenidas prácticamente sobre la nada; creo que ese es el mayor acierto y el que se conecta de manera mas directa con muchas de las preocupaciones en mi trabajo; creo que otro triunfo de todo ese desastre fue que se logró sacar todos estos hechos a la luz pública; de acuerdo con colegas, ese ti(po) de situaciones pasan todo el tiempo en Gdl y nunca se discuten de manera pública; espero que con todo lo sucedido, la Dirección de Cultura piense las cosas dos veces antes siquiera de pensar en tomar un plan de acción similar contra cualquier otro artista; igualmente se evidenció la absoluta estulticia y total ineptitud de Eugenio Arriaga y de todo su equipo; creo que el mostrar a la comunidad cultural que aquellos encargados de las políticas públicas y de manejar la vida cultural de una ciudad como Guadalajara son totalmente incapaces de ésta labor y exponerlos a la crítica es el objetivo mas valioso que se alcanzó.

Es sabido que tu exposición en el Laboratorio de Artes Variedades, LArVa, terminó abruptamente antes de tiempo, ¿Los actos de censura a tu trabajo afectaron de alguna manera la serie de mesas de discusión/taller programadas en el CAM? o a tu exposición Your False Rebellions Mean Nothing en la galería Arena México?.

Si, a una semana de la inauguración y a pesar de que el tiempo pactado de la exhibición era de dos meses, la expo de LArVa ya había sido saboteada por la Dirección de Cultura; se le instaló una exhibición de pintura encima, se apagaron las luces de la mitad de la obra, se perdieron no una sino dos obras (copia de Vulnerable, 2006 y (Untitled) Free Tibet, 2009) y no se abría al público en los horarios del espacio; la negociación para la entrega de la obra fue ardua y no se puede utilizar otro concepto más que 'secuestro de obra' para referirse a todo lo sucedido; sin embargo y por ser espacios privados, los proyectos de Arena México y CAM no tuvieron ningún problema; creo que incluso la asistencia a las mesas redondas del CAM se vio beneficiada por toda la polémica; en la última mesa se llegaron a aproximadamente 100 asistentes; ahí se demuestra que no es falta de interés hacia la creación contemporánea en Guadalajara, al menos por parte del público; la exhibición de ar(t)e duró hasta los primeros días de abril con una nutrida asistencia no sólo de público en general, sino de distintos curadores y artistas nacionales e internacionales.

La pieza Gringo Loco que el ayuntamiento de Guadalajara te impidió instalar en la Barranca de Huentitán está estrechamente vinculada al fallido proyecto de edificación del museo Guggenheim en éste sitio; ¿Cual es tu aprendizaje y conclusiones por no haber podido instalar y exhibir una pieza que creaste para un sitio en específico?.

He estado pensando en una estrategia para la exhibición de esta pieza, es obvio que la lectura se puede disparar muy fácilmente si no se enfatiza el hecho que es una obra planeada para un sitio específico; para ser sinceros, no encuentro aun la resolución ideal para esto y por eso no la he exhibido aún a pesar de que hay varias ofertas en el aire; creo que hay que ser muy cuidadosos con proyectos como éste, que dependen tan directamente de una serie de circunstancias específicas. creo también que fue un acierto todo lo (que) se suscitó con ésta obra porqué se conecta con mi interés de sólo utilizar el objeto de arte como un vehículo de detonación, como una especie de caballo de Troya que remueve e incide en contextos mucho mas profundos; creo que a final de cuentas, el acto de censura potenció la pieza de una manera que una exhibición sin ningún tipo de incidente no lo habría hecho y la llevó a otros lugares a los que seguramente no hubiera llegado de no ser por todo lo que se desencadenó; me divierte como no tienes idea el hecho de la total ceguera de las autoridades culturales de Gdl (Guadalajara) hacia este hecho; finalmente, se logró hacerles partícipe y parte fundamental de su propia debacle. Maravilloso.

¿Tuviste la oportunidad de recuperar la pieza Untitled (Free Tibet), extraída de LArVa?.

No; ni Free Tibet ni Vulnerable (se extravió una de las copias de edición, el vídeo es ed. 3+AP) se recuperaron nunca; hubo un largo proceso de negociación con ellos para que se cubriera el valor comercial pero jamas prosperó; incluso en una de las reuniones, Eugenio Arriaga insinuó que cual era el problema si 'sólo' era una bandera... la frase textual fue 'pues hazla otra vez, ¿no?'; se iba a iniciar un proceso judicial pero misteriosamente desaparecieron los pocos papeles que indicaban que había un acuerdo de trabajo con el Ayuntamiento, debido a que no existían suficientes elementos para levantar la denuncia – debido a las maniobras del Ayuntamiento para liberarse de toda la responsabilidad –, no fue posible continuar con el proceso; aun a la fecha, la Dirección de Cultura de Gdl (Guadalajara) sigue negando su responsabilidad con estos hechos.

1 comment:

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