26.2.06

¿Pintura o no Pintura?...

El éfecto Glocal: Algunas tendencias globales en la pintura desde un contexto local.
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Portada del catálogo original de la exposición Tiempos Intensos, Tiempos Dificiles, en ella se ve a Lynda Benglis vertiendo látex coloreado sobre el piso, proyecto encargado por la Universidad de Rhode Island, Kingston, en 1969.

El arte contemporáneo desde hace más de medio siglo ha tenido una extraordinaria ampliación de sus recursos, tanto como para llegar a incluir practicamente cualquier cosa, como una caja vacia de zapatos o incluso los propios excrementos del artista, desde comer cebollas hasta reventar o inclusive alejarse del mundo del arte por quince años y considerar semejante experiencia una expresión artística; es más, ha sido tal la expansión, que hasta la antigua tradición de pintar en un lienzo puede llegar a ser parte de los recursos del arte actual; a pesar de ésta aparente polarización, la pintura no ha sido ajena a ésta tremenda transformación del arte, que ya tiene visos históricos, tal y como lo confirma el siguiente ejemplo: Del 24 de mayo al 9 de septiembre del 2007 pudo verse en el Museo Rufino Tamayo de la Ciudad de México, la exposición Tiempos Intensos, Tiempos Dificiles, Pintura en Nueva York, 1967-1975, (High Times, Hard Times: New York Painting 1967-1975) exhibición itinerante que fue una intensa revisión del complejo proceso en el que la pintura se nutrió del nuevo espíritu artístico sugido en los años sesenta; ésta muestra curada por Katy Siegel y asesorada por David Reed para ICI (Independient Curators International), da cuenta de como la pintura de esa época comenzó a utilizar soportes distintos del bastidor o lienzo, además de que se experimentaba con técnicas ajenas a la pintura vinculadas a otras tradiciones, como el bordado o el tejido; el espectro de lo pictórico se expandió a tal grado que invadió los terrenos de la arquitectura, la escultura o los objetos cotidianos, incluyendo al propio cuerpo humano o tecnologías entonces emergentes como la fotografía, video o televisión; está exposición dio cuenta de la labor de 38 artistas, como Lynda Benglis, Jo Baer, Cesar Paternosto, Howadena Pindell, Richard Tuttle, Louise Fishman, Harmony Hammond, Yayoi Kusama, Blinky Palermo, Alan Shields, Jack Whitten, Ray Colmer, Mary Corse, Dorothea Rockburne o Mary Heilmann, entre otros; el proceder de estos artistas sentó las bases para que herramientas especificas derivadas del Minimalismo, el Arte Conceptual, Arte Povera, Arte Procesual, etc., se incorporaran con gran fluidez a las prácticas pictóricas más contemporáneas.

La pintura hoy en día se mueve entre su renovación o su ciego autismo, entre la desesperada busqueda de los pintores por ser lo más actuales posible, y los estertores de una disciplina que en el fracaso de potenciar sus propios medios, dejó hace mucho tiempo de ser aguda y pertinente en relación a otras formas de arte, pero sobre todo respecto al entorno social y cultural contemporáneo; ¿Esto implica que está todo perdido? y que la pintura está tan muerta como el grabado, que ha sido rebasado por otras formas de reproducción serial; ¿La pintura tiene vida artificial gracias a la alcurnia que le da su poder y dinero, ya que es la reina del mercado?. Estos son algunos ejemplos de artistas en pleno activo con propuestas que tienen una profunda raíz histórica y cuyas indagaciones nos hacen reconsiderar la pertinencia de la pintura, y a su vez, las posibilidades y vigencia del arte contemporáneo: Gustavo Artigas despliega su versión de la retroalimentación entre la tradición pictórica y las herencias del Arte Conceptual; Yui Kugimiya, se une a una tradición donde no sólo el arte, sino especìficamente la pintura se manifiesta como un proceso; A través de un sólido discurso, Sandra Gamarra explora el vinculo entre el carácter objetual de la pintura y los diversos objetos y sentidos que legitiman histórica y comercialmente al arte; A partir de una formación y proceso inicial como pintor, Carlos Ranc asume con naturalidad su distanciamiento de la pintura. para indagar a través de una compleja y decantada exposición, hallazgos quasi arqueológicos entorno a la masificación de la imagen, estableciendo para ello un parangón entre pornografía y comunicación. Estos son los análisis:

Sandra Gamarra Selección Natural Galería OMR

La pintura como objeto y el objeto de la Historia del Arte.

Sandra Gamarra Heshiki (Lima, Perú, 1972), es una artista que a través de su propuesta nos revela los mecanismos ocultos del arte como construcción cultural e institucional, paradójicamente, utiliza los propios instrumentos con los que el arte se materializa y legitima; o dicho de otro modo, Gamarra indaga los procesos en los que la producción de los artistas para llegar a ser considerada una obra de arte requiere de un entorno material y conceptual que permita su lectura y consolidación cultural, tal y como propone la discutidísima Teoría Institucional del Arte del pensador George Dickie, quién inicio una irresoluta controversia través de una serie de libros publicados desde los años setenta, anticipados estos por su famoso ensayo, The Myth of the Aesthetic Attitude, 1964 (El Mito de la Actitud Estética); semejante contexto institucional, ha sido tanto servilmente acogido como severamente críticado, y es parte del entorno en el que incluso los propios museos han instutacionalizado su auto-crítica, ejemplo de ello es una reciente exposición que presenta artistas que analizan los modos y condiciones de la producción artística, Old Ideas, llevada a cabo en el Museum für Gegenwartskunst en Basilea, Suiza, del 16 de enero al 14 de marzo del 2010, con obra de artistas como Phyllida Barlow, Dirk Bell, Gerry Bibby, Janette Laverrière, Shahryar Nashat y Josephine Pryde; pero la acogida de la auto-crítica como fenómeno artístico por parte de las instituciones no es un fenómeno reciente, ya que artistas históricos como Hans Haacke, Marcel Broodthaers, Stephen Prina o Louis Lawler fungen como algunos de los fundamentales pioneros de esta tradición crítica en la que se exploran los mecanismos que transforman al arte en una construcción cultural.

Algunas coordenadas en torno al LiMac de Sandra Gamarrra:

Un vistazo a la inauguración en la Galería OMR de la Ciudad de México de la exposición Selección Natural, de Sandra Gamarra, – apertura simultanea a la muestra de Jorge Mendez Blake, 3 Bibliotecas –; bajando las escaleras se encontraba la pieza, Selección Natural 7, políptico de 28 piezas, 83 x 114 x 149 cm, arriba en el pasillo, Selección Natural 4, realizada con 10 copias de libros. Foto Eduardo Egea.

A diferencia de la mayoría de los pintores actuales, Sandra tiene la capacidad de utilizar a la pintura como centro de su propuesta y a su vez poder trascender la especificidad del medio, ya que implementa otros recursos que permiten expandir una visión bien estructurada y profundamente interrelacionada; y precisamente, como un medio clave para ampliar su propuesta, Sandra fundó en el 2002 el museo de arte contemporáneo de Lima, el LiMac, institución ficticia que tiene su existencia en el mundo virtual del internet; al “fundar” éste museo, la artista evidencia las profundas carencias del incipiente sistema del arte Peruano, que si bien cuenta con un Museo de Arte Contemporáneo en el distrito de Barranco en Lima, sus instalaciones se encuentran inconclusas y la raquitica colección reunida por el Instituto de Arte Contemporáneo fundado en 1955 es totalmente disfunsional por su escasa actualización y pertinencia; de tal modo que Sandra al mismo tiempo que sutilmente señala las carencias del escenario del arte Peruano, pone en conflicto nuestros presupuestos de lo que entendemos por una institución museística. El LiMac literalmente cuenta con souvenirs, como camisetas, tasas o plumas que tienen el logo impreso de la "institución", pero además, ofrece una colección y exposiciones conceptuales en linea, así como un catálogo impreso construido a la manera del Museo sin Paredes de Andre Malraux, quien proponia una institución de papel donde reinaba la reproducción fotográfica de obras de arte; pero en éste sentido Gamarra va más lejos, ya que para ilustrar el “catálogo del LiMac”, como lo hizo en la exposición Nuevas Adquisiciones, en la galería Lucia de la Puente, 2006, ejecuta realistas pinturas al óleo donde representa a las piezas referidas en un lienzo, las copia a partir de imágenes impresas, situandolas aisladamente o cuando están montadas en recintos de exposición; Sandra al hacer esto, además de que la obra entra a “formar parte” de las colecciones del LiMac, utiliza la ambigua y difusa distancia que sugiere la reproducción ejecutada manualmente, desestabilizando con éste proceder nuesta preconcepción en la que los museos fungen como instituciones destinadas a la preservación de la cultura y la memoria colectiva.

Entre la Bienal de Venecia Colombiana y el reenactment de la Batalla de Orgreave: El simulacro es el camino que nos lleva hacia el lejanísimo territorio de la nostalgia; con el LiMac se extraña lo que no se ha tenido, con éste museo virtual Gamarra establece un contrapunto emocional y estratégico no sólo con las carencias del medio del arte y la cultura peruanas, sino con la lejanía del escenario del arte contemporáneo global; así, el LiMac es un paso más decidido hacia el simulacro que la Bienal Colombiana organizada desde 1995 en el barrio de Venecia, en Bogota, Colombia, la cual opera en sentido opuesto al LiMac: de lo local a lo global; también como un proceso opuesto, el LiMac cuenta con un proyecto arquitectonico y con el cual apunta hacia el futuro, el deseo florece precisamente entre la espera y la realización, siendo éste ficticio museo un brillante ejemplo de un artíficio de prospectiva, donde se anhela fervientemente lo que no se tendrá (por lo menos, a mediano plazo), cultivando así, una densa nostalgia por el futuro; otra coordenada que opera emocionalmente de manera similar, es La Batalla de Orgreave, 2002, de Jeremy Deller, en la que un grupo de personas vuelve a vivir las emociones y pensamientos que implican el escenificar una huelga minera que se llevó a cabo tres lustros atras; curiosamente, aun cuando el artificio de la reescenificación es una construcción que opera sobre todo hacia el pasado, y el proyecto del LiMac es un anhelo por un futuro mejor, tanto Deller como Gamarra procuran la claridad y el orden racional de la planificación, pero al diseminar las fronteras entre la realidad y el simulacro, ambos ejemplos terminan por desatar un cuadro emocional muy similar de nostalgía y deseo frustrado.

Selección Natural en la galería OMR.

Cuando Sandra Gamarra llegó a México, trajó consigo alrededor de cuarenta reproducciones pictoricas de catálogos de arte contemporáneo mexicano; al consultar acervos locales, entre ellos la biblioteca de la propia galería OMR, tuvo material suficiente para terminar el resto de su producción en México y la cual resultó en cien pequeñas copias pictóricas en óleo sobre tela de libros y catálogos sobre arte Mexicano, con estas piezas con los titulos prácticamente borrados, Sandra produjo ocho montajes escultoricos ejecutados en el 2009 que ponían enfásis en el cubo de la galería, los cuales tenían el agregado, de que entre más díficil su disposición y lectura, mayormente cumplían la esceptica premisa de la exposición respecto a la díficil credibilidad de la labor historiográfica. Quien está familiarizado con el arte Mexicano de los últimos años, es seguro que podría reconocer algunas de las publicaciones utilizadas por Gamarra, lo que resultó fascinante y a la vez desalentador al recorrer ésta muestra, fue el poder a veces recordar la portada, pero no el titulo del libro o de la exposición a la que hacía referencia, saber que el ejemplar trataba sobre Gabriel Orozco, Francis Alÿs, Mónica Castillo o fungía como un catálogo de alguna importante muestra de arte mexicano en el extranjero; éste tipo de circunstancia darwiniana, donde algunos libros son más recordados que otros, es puntualmente referido por Ruth Estevez en el texto que acompaña a la exposición: "Los que sean reconocibles quedarán como ladrillos abstractos sosteniendo al resto del conjunto; por eso, la premisa básica de ésta biblioteca es su capacidad de crear un entorno cambiante para resistirse al anonimato; si no pueden prosperar individualmente, tendrán que agruparse como parásitos, para ganar su baza de permanencia en esta historia selectiva".

Las imagenes aquí abajo ilustran lo mostrado en la galería OMR; a la izquierda se ve, Selección Natural 8, (105 x 80 x 130 cm) políptico que está conformado por 14 reproducciones; al centro, con el mismo titulo y de izquierda a derecha se encuentran tres obras, el ensamblaje número 1, (267 x 143.5 x 28 cm) el 2 (102 x 87 x 92 cm) y 3 (29 x 131 x 2 cm) conformadas con 18, 19 y 7 cuadros respectivamente; la tercer foto da cuenta de la pieza 3 vista desde el cubo inferior de la galería y la cual era la obra que mejor materializaba el intencional díficil acceso visual con el que fue montada; al fondo, a un costado de la puerta en la esquina se alcanza a ver el díptico de la pieza Selección Natural 6 (25.5 x 40 x 2.5 cm); la cuarta y última fotografía, es de otra pieza conformada por dos pequeños cuadros, cuando la vi por primera vez, las portadas de ambas publicaciones me parecieron inmediatamente conocidas, aun así, no logré recordar los titulos; sabía que el cuadrito inferior era un libro sobre Francis Alÿs, pero no recordaba más información, y así, en ascuas, es como salí de la exposición; con el paso de los días recordé borrosamente que el cuadrito superior tenía un corazón sangrante, y que ese era el titulo de una exposición de hace más de quince años sobre arte mexicano, búsque en internet y encontré una imagen de la portada y la siguiente ficha: El Corazon Sangrante/the Bleeding Heart, Institute of Contemporary Art, Boston 1991, muestra curada por Olivier Debroise, Elisabeth Sussman y Matthew Teitelbaum; de Francis Alÿs recordé algo sobre unas “moscas”,nuevamente, busqué en internet y encontré en la página de la Editorial Turner, además de una imagen del libro, lo siguiente: The Prophet and the Fly, “El Profeta y la Mosca recoge, en forma de libro y acompañados de textos de Catherine Lampert, los últimos dibujos y pinturas de Alÿs; reproducciones de lienzos de pequeño formato que recrean pasajes de obras de Platón, Nietszche o D. H. Lawrence, entre otros; así como secuencias pictóricas tomadas de cuadernos de apuntes y bocetos que, reproducidos en forma de facsímil, ilustran una obra que es a la vez metáfora y denuncia de la realidad que lo rodea.”; aun develando la información que Sandra Gamarra oculta, la plena comprensión de estos textos y su función continua siendo distante y borrosa, no sólo tendría que revisarlos minuciosamente, sino realizar una investigación de campo, como, por ejemplo, el buscar entrevistarme con Debroise, y que me hablara sobre su experiencia co-cuarando la expo The Bleeding Heart, cosa imposible, ya que como le sucederá a todo lo que conocemos, incluyendo la historia del arte, Olivier Debroise se nos adelantó y desapareció de éste planeta el 6 de mayo del 2008. Fotos Eduardo Egea.














De éste modo, la propuesta de Sandra Gamarra gira en torno al deseo, al dialogo y la apropiación, a la tensión entre el simulacro y la manipulación de la realidad tanto pasada como presente, al vinculo improbable entre nostalgia y puesta en orden, así como a la desestabilización crítica de las convenciones de poder y legitmación del mundo del arte. La exposición que Sandra presentó en la galería OMR de la Ciudad de México gira en torno a la noción del catálogo de exposición como un objeto físico y como herramienta de legitimación y conocimiento; o más aun, de las dificultades en la labor historiográfica a través de esos objetos de poder e información que son los libros; la muestra curada por Ruth Estevez, incluyó, distribuidas en los espacios de exposición, seis variantes seleccionadas por Ruth de la antiquísima y bien conocida parabola Sufi, Los Seis Sabios Ciegos y el Elefante, ésta pieza literaria Hindú probablemente anterior al siglo XIII, describe como seis ciegos nunca logran ponerse de acuerdo en como es un elefante, ya que los seis individuos tocan cada uno diferentes partes del animal; del mismo modo, las seis variantes seleccionadas por la curadora solo dan una idea de como era la versión original de éste texto anónimo, tal y como sucede con nuestra interpretación de la historia. Sandra Gamarra, en su primer exposición individual en una galería mexicana, trata de aproximarse y discernir sobre el arte Mexicano más reciente, para ello reunió una imposible recopilación histórico-pictórica de diferentes públicaciones sobre arte Mexicano; así, la pintora consultó diversas bibliotecas acerca del tema, y luego reprodujo literalmente los catálogos en lienzos especialmente fabricados con el mismo tamaño de la publicación que mimetizaban; no obstante, a pesar de copiar en escala uno a uno solo el exterior del libro, cualquier texto en la portada, contraportada o costilla era ilegible, ya que se le refería con unas cuantas ambiguas lineas o manchas; de ésta manera, los catálogos se volvían objetos mudos, no eran un ejemplar más, al ser pintados se transformaron en distantes objetos, inaccesibles en su contenido interno o externo, pero además de todo, se les mostraban dispuestos aribitrariamente, ya que la artista no los reunió ordenadamente en estantes, sino que configuró caprichosas esculturas asociativas con diverso número de ejemplares que en algunos casos se encontraban dispuestas en lugares de la galería incomodos para su contemplación; en el arte actual, mucho del prestigio de un artista suele medirse banalmente por el grosor y cantidad de libros o catálogos que se han escrito sobre su obra; del mismo modo que por el tamaño de su curriculum o los museos y galerías donde expone, requisitos absurdos y sospechosos, casi tanto como tratar de reducir la lectura y comprensión de los hechos capitales a sus meras representaciones historiográficas.

Gustavo Artigas, Pintura y Paisaje, Galería Hilario Galguera.

El trabajo de Gustavo Artigas se ha caracterizado por su variedad de intereses y recursos, lo que da por resultado una propuesta multiple y diversa; a pesar de la dispersión de sus intereses, recurre a una serie de herramientas y relaciones conceptuales que se convierten en constantes y que han definido a su práctica artística, la cual se ha desenvuelto entre los siguientes polos: Juego-riesgo y la tensión entre la realidad y el simulacro; para materializar sus apuestas, Artigas suele utilizar las posibilidades amplias y multiples del espacio público, donde muchas veces sus acciones desatan un enrarecido ambiente de tensión social; de tal modo, que igual que organiza un simulacro de incendio en el techo del Museo de Historia de la Ciudad de Panamá, (expo Multiple City/Ciudad Multiple), 2003, ejecuta una sorpresiva acción como Spontaneus Human Combustion, 2002, (Combustión Humana Espontánea), ejecutada durante la inauguración de la muestra, Axis/Mundi, en el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego; el performance consistió en que una curadora leía un texto sobre las similitudes entre la vanguardia artística europea de los años cincuenta y el arte mexicano, cuestión que desató la combustión espontánea de un ponente cercano, ello sin motivo aparente; una de sus piezas emblematicas, y que implica inmejorablemente a una acción ludica es, Las Reglas del Juego, 2000-2001, pieza realizada en dos partes para la Bienal Binacional Insite del año 2000; la primera consistió en la construcción de una cancha de frontón en la colonia Libertad, en Tijuana, ubicada practicamente en contra del muro fronterizo que divide a México de los Estados Unidos; la cancha fue inmediatamente utilizada por los habitantes del lugar quienes además le instalaron un aro de basquetbol; por la disposición de la pared del frontón, cada vez que se volaba una pelota del otro lado del muro, el acto se convertía en una parábola de la condición de los inmigrantes ilegales, quienes al brincar el muro ocasionalmente son atrapados por la migra y devueltos a México; la segunda parte consistió en la ejecución de dos partido simultáneos – en una misma cancha –, entre dos equipos de futbol mexicanos y dos equipos de basquetbol noteamericanos, tal encuentro, es una ilustración de las discusiones sobre las posibilidades o limites de la convivencia entre estas dos naciones; Tres Tiempos es una acción más reciente que explora la tensión entre realidad y simulacro, en ella, la misma persona es atropellada por el mismo auto en el mismo lugar a la misma hora durante tres días sucesivos, el 20 21 y 22 de febrero del 2007; éste riesgoso performance que en su documentación fotográfica – nueve tomas sucesivas cada día – semeja una repetida imagen warholiana, establece una compleja sinergia entre cada una de las ejecuciónes: Aun cuando fue consumada prácticamente frente al mismo sitio, el número 77 de la calle Rosas Moreno en la colonia San Rafael de la Ciudad de México y existen evidentes diferencias en la evolución del stuntman que la ejecutó, así como ligeras variaciones en el momento de su realización – 4:07 pm, 4:13 pm y 4:04 pm respectivamente –, al revisar el material una y otra vez sobre las tres versiones, nos queda la sensación de que finalmente estamos viendo la misma acción, cosa que coopera a desdibujar nuestra persepción entre distintos espacios y tiempos, y finalmente entre realidad y simulacro.

A pesar de que no fue incluida en la exposición de Gustavo Artigas, Pintura y Paisaje, la serie que conforma a Tres Tiempos si fue incluida en la publicación, Risk Colour Book, referente a ésta muestra inaugurada el 3 de septiembre del 2009 en la galería Hilario Galguera en su matríz de la Ciudad de México; en ésta ocasión, por primera vez, Artigas conjuga sus inquietudes por el riesgo y el simulacro con la pintura; el cuerpo central del montaje fue una serie de pinturas monocromas, deudoras de las Color Field Paintings de Barnett Newman y compañia, además del espíritu minimalista y la herencia de Piero Manzoni o Yves Klein; por cierto, Klein creó riesgosas pinturas con fuego a principios de los años sesenta, gesto revisado por Santiago Sierra en octubre del 2003 a través de 17 pinturas realizadas por un arroja fuegos (tragafuegos en México); pero Artigas se diferencia de estos literales ejemplos por su sutileza conceptual, ya que sus Monocromos tienen escrito en el centro un texto que enuncia el color con el que fue pintado, y los efectos fisiopatológicos de la pintura en caso de intoxicación; de tal modo, que tal y como se lee en una de las piezas, en caso de que el pigmento azul cobalto ingresara en nuestro organismo, "... el constante contacto con la piel podría causar alergias e irritación en partes específicas del cuerpo; la inhalación e ingestión puede causar asma, fibrosis, cancer de pulmón y diarrea; otros síntomas son vómito y fiebre."; pero las verdaderas concecuencias de ingerir visualmente las pinturas de Artigas, tienen otros éfectos: Establecen un sutil vínculo entre el color y su éfecto expresivo como un peligro, como un riesgo, cuestión desatada por el complejo proceso entre la pintura como propuesta y su eficacia artística; las Risk Paintings de Artigas provocan un coqueteo entre el descubrir las posibilidades del arte de la pintura a través de su contemplación intuitiva, (el éfecto sublime del color natural puro) y su opuesto descriptivo donde la observación racionalista de una obra de arte, tiene implicito el riesgo de su desgaste conceptual e interpretativo. Durante la presentación del Risk Colour Book el 19 de noviembre del 2009 en la misma galería, Arturo de la Serna mencionó un dato particularmente revelador de la dicotomía entre envenenamiento y paradoja creativa: Algunos componentes tóxicos de los pigmentos se acumulan en diferentes partes del cuerpo y toman entre 15 o 20 años antes de manifestar su poder letal, en el lento proceso se integran de tal modo, que eventualmente, ¡llegan a formar parte del organismo del artista!...











Un par de piezas en video que anticipan el acercamiento a la pintura que presentó Artigas en ésta ocasión, y que son cosecuentes con los interes de Gustavo descritos al inicio de éste texto, son Chemical Misunderstanding, 2004, (Malentendido Químico) DVD, 3 minutos, una intervención en una calle de Estambul, Turquía, pieza presente en la foto en el que se registra la paulatina concentración de un humo naraja que sale desde unas escaleras hacia un subterraneo, a un costado de una transitada avenida; de manera similar, otro video también presente en la exposición, fue Love Story – Helsinki on Fire, 2006, Kallio, Helsinki, Finlandia, DVD en 4 minutos, obra que da cuenta de una serie de fotos fijas donde la gente contempla una misteriosa pero seductora gran columna de humo negro; la foto central es una vista de la sala principal, en donde puede verse en medio la pintura Risk Paintings, (Carbón Black), 2009, óleo sobre tela 122 x 200 cm, así como cinco serigrafías con diferentes colores; la pieza mayor fue Cadmium Vermilion Red, 2009, intervención de pintura vinílica aplicada directamente al muro; la última imagen corresponde a uno de los óleos sobre tela que conformó el cuerpo central de la exposición, Risk Paintings (Burnt Umber), 2009, 122 x 200 cm.
Fotos: Eduardo Egea.

Yui Kugimiya, Zoo Psychology, Galería Enrique Guerrero.

Yui Kugimiya realiza animaciones con sus pinturas empleando la técnica de stop motion, algunos de sus lienzos se van modificando según va fotografiando la animación, otras telas, las más elaboradas, son solo una fracción en la creación de una historia; de tal modo, que la artista logra con éste proceder un equilibrio entre la dilatada ejecución de pinturas individuales que al sumarlas generan animaciones, y animaciones generadas a partir de la sucesiva transformación a la que se le somete a un solo lienzo, pintura que se encuentra terminada, justo cuando se genera el último cuadro de animación; ambos procesos, ocasionan que algunos de sus lienzos se vayan cubriendo con densas capas de pintura al óleo, algunas aplicadas a la prima (técnica directa de humedo sobre humedo); las pinturas sobre lienzo de pequeño formato que se pudieron ver en su exposición en la galería Enrique Guerrero son producto de estos dos procederes, los temas de sus animaciones suelen ser muy simples y cotidianos no exentos de cierto humor adolescente, fresco y socarron, en donde sus personajes suelen ser animales, sobre todo gatos, y los cuales fuman, son rapados, gritan, aplauden o muerden manzanas o flores cuyas fotografías son insertadas digitalmente.

Yui Kugimiya (Tokio 1981) es una joven artista de origen japonés actualmente residente en Brooklyn, Nueva York, por su origen nipón, podría uno comodamente asociar el trabajo de ésta artista al Gutai, histórico movimiento Japonés surgido en los años cincuenta en el que ya entonces sus participes efectuaban radicales experimentaciones artísticas, en las que incluso cabia la pintura; si bien no puede descartarse ésta asociación, el trabajo de Yui tiene antecedentes más cercanos y específicos: las animaciónes narrativas de William Kentridge, pero sobre todo, las sugerentes y sofisticadas animaciones pictoricistas de Jochen Kuhn; dos ejemplo totalmente distintos en el uso de la animación son el artista de origen Peruano Gabriel Acevedo Velarde o Zilla Leutenegger, creadora que incorpora a su trabajo la animación en dibujo con objetos y/o filmaciones proyectadas en entornos arquitectonicos especificos; no obstante, el trabajo de Yui algo tiene de la pulsión multidisciplinaria que embarga a las propuestas de estos dos bien diferenciados artistas; pero no es sino con Jacco Olivier, artista de la generación previa a la de ésta artista, que la propuesta de ésta pintora tiene el mayor paralelismo, ya que Olivier al igual que Yui realiza animaciones utilizando recursos densamente pictóricos; estos ejemplos, son evidencia del perfil que han desarrollado en la actualidad ciertas prácticas pictóricas, donde la pulsión experimental es tanto parte de la apremiante búsqueda de renovación de la pintura, como también consecuencia de la extraordinaria expansión del arte contemporáneo; al buscar renovarse la pintura no sólo puede ésta herramienta regresar una vez más como un recurso pertinente y propicio para la época actual, sino que además puede asegurar su sitio en la especulación financiera y el mercado de altos niveles, escenario donde paradójicamente la pintura siempre ha tenido un lugar destacado y del cual nunca ha sido del todo desplazada; no obstante, a pesar del incuestionable lugar histórico que la pintura logró por su otrora capacidad de innovación y brillo estético, la pintura se debate actualmente entre su permanente presencia gracias al mercado y la historia, y su paulatina desaparición como experiencia cultural relevante; o dicho de otro modo, la pintura se encuentra cercada tanto por su permanente presencia como un mero objeto de consumo, como por la desaparición de sus objetivos y significado.











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En las seis fotos de aquí arriba pueden verse tres stills del video de Yui Kugimiya, Bites, 2009, animación DVD que forma parte de Zoo Psychology, Ed. 5 más 2 pruebas de autor, así como una vista de la sala de exposición con el monitor en el que se estaba proyectando el video Scream, situado a un costado del díptico Ahhh...Yes, 2009, óleo sobre tela 35.6 x 57.15 cm, pieza final con la cual se realizó una animación; al centro se aprecia a Yui con su pintura, Shaving, 2009, óleo sobre tela 102.87 x 88.9 cm; la imagen final es de otros cuatro óleos sobre tela realizados todos en el 2009, de izquierda a derecha y de arriba a abajo: Flower Munch, 30.48 x 40.64 cm que además tiene adheridos pétalos y tallos de flores; la siguiente es Jason as Heath, 35.56 x 27.94 cm; la línea de abajo se inicia con, Bite, 25.4 x 20.32 cm, y finalmente, Apple Munch, 30.48 x 40.64 cm pintura a la que la artista también agregó semillas de manzana. Fotos: Eduardo Egea.

Carlos Ranc, The Luxury of Self Employment, Galería Nina Menocal.

En sus inicios, la propuesta de Carlos Ranc exploraba los inaprensibles limites conceptuales, físicos y visuales de la representación; su herramienta principal fue la tensión entre pintura y fotografía, desdibujando los limites entre estas disciplinas, así como entre el proceso manual y el mecánico, derrumbando la oposición entre copia y original; para tal fin, Ranc recurrió entonces a la tradición de la pintura de bodegones, pero subvirtiéndola y llevando al paroxismo la escenificación visual, donde el modelo mismo era el colmo del simulacro: frutas de plástico que ocasionalmente alternó con reales; pero ésta extrema diseminación de la representación, surgió no sólo cuando las hiperrealistas pinturas se confundían con las fotos, como en el ejemplo de aquí abajo, sino sobre todo, por qué era imposible saber cuando las pinturas se basaban en fotografías o cuando las composiciones de las fotos provenían de las concebidas en obras pictóricas previas, o más aun, algunas impresiones fotográficas tomaban incluso como modelo no a las frutas artificiales, sino a las propias pinturas donde aparecían las frutas plásticas descritas hiperealmente; éste sutil y desconcertante proceso de simulacro donde se derrumban los limites entre original y copia y que emparenta directamente al trabajo de Carlos Ranc con el Pictures Group impulsado por Douglas Crimp, es antecedente fundamental de lo que pudo verse en The Luxury of Self Employment, donde el desplazamiento del significado y la simulación, adquieren un sentido más amplio y diverso.

Aquí abajo puede verse una de las piezas tomada del catálogo de la exposición, Natura Muerta, efectuada en la Galería de la entonces Secretaría de Hacienda y Crédito Público del 18 de noviembre de 1999 al 30 de enero del año 2000; de entre la treintena de piezas que se pudieron ver entonces, se encontraba la siguiente, Sin Titulo, 1999, políptico de 80 x 250 centímetros formado por una impresión Ra4 montada sobre madera, composición fotográfica de un bodegón con frutas plásticas, el cual se complementa con tres pinturas al óleo sobre tela que describen fragmentos de la propia foto.

En la medida en que ha madurado su discurso, Carlos Ranc incluso ha optado por practicamente prescindir en el uso de la pintura; a tal grado ha sido el proceso de expansión de sus herramientas, que ha pasado de una perspectiva meramente visual, “retiniana”, hasta el procurar incluir y abarcar los procesos culturales, sociales y políticos que implican a los medios de comunicación y sus transformaciones; una estrategia temática y teórica decisiva fue adoptar el contrapunto entre imagen, pornografía y comunicación; no obstante, en el texto de prensa de la galería Nina Menocal, se da particular énfasis en la propuesta de éste artista a la tensión entre censura y autocensura, afirmando que “...la historia de la pornografía es la historia de su regulación, del establecimiento de límites para acceder a ella”; si bien, a lo largo de la muestra puede corroborarse ésta premisa, existe un transfondo más poderoso que impulsa a la búsqueda de éste artista, quien aun cuando hace referencia a la historia y efectos de la pornografía, más bien translada el peso y poder de lo explicito y obsceno hacia los excesos de la información a través de los medios tecnológicos y la manera en que estos afectan a la imagen y a la comunicación, cosa congruente con la utilización casi en su totalidad para ésta exposición de imagenes provenientes del internet; un agudo ensayo que sin duda puede ayudarnos a vislumbrar los alcances en la propuesta de Carlos Ranc, es El Extasis de la Comunicación de Jean Baudrillard, que apareció en la recopilación de escritos de diversos autores hecha por Hal Foster, The Anti-aesthetic: Essays on Postmodern Culture de 1983; el siguiente extracto de éste texto, es particularmente revelador del transfondo cultural que anima a los esfuerzos de Ranc y que se condensan en ésta exposición: Baudrillard plantea que las representaciones antes tenían una función simbólica que se materializaba a través del significado que tenían los objetos en los ritos de la vida diaria, los cuales funcionaban a manera de un “espejo” donde el individuo podía reflejarse y reconocerse: “...aquello que se proyectaba psicológica y mentalmente, lo que solía vivirse en la tierra como metáfora, como escena mental o metafórica, a partir de ahora es proyectado a la realidad, sin ninguna metafóra, en un espacio absoluto que es también el de la simulación.” ... “La obscenidad empieza cuando no hay más espectaculo, no más escena, cuando todo se vuelve transparente y visible de inmediato, cuando todo queda expuesto a la luz aspera e inexorable de la información y la comunicación. Ya no formamos parte del drama de la alienación; vivimos en el éxtasis de la comunicación, y éste extasis es obsceno; lo obsceno es lo que acaba con todo espejo, toda mirada, toda imagen; lo obsceno pone fin a toda representación; pero no es sólo lo sexual lo que se vuelve obsceno en la pornografía, hoy existe toda una pornografía de la información y la comunicación.”... según éste autor, los objetos se transforman en meras mercancías que ya no tienen ningún significado más allá de su valor de intercambio, ...Todas las funciones son abolidas en una sola dimensión, la de la comunicación; eso es el éxtasis de la comunicación; todos los secretos, espacios y escenas son abolidos en una sola dimensión de información; eso es obscenidad.”; ésta disfuncionalidad de los objetos atañe directamente a la pintura, a la cual antes se le adjudicaba un valor expresivo y simbólico, tradición que tenía una función innovadora y creaba conocimiento pertinente; actualmente, el grueso de lo que se pinta ha devenido en una mera mercancía con un único valor: el del intercambio. Es justo aquí que se puede empezar a desplegar el itinerario que conforma la compleja muestra de Carlos Ranc en la galería Nina Menocal y que inicia, precisamente, con una pintura:











El sentido del titulo, The Luxury of Self Employment, es revelado en el boletín de prensa: “...la exposición hace referencia a una acción de autoempleo en dos sentidos: como el acto creativo en sí y como la permisividad de la contemplación, uso y apropiación de imágenes pornográficas”; con éste perfil paralelo, el proceso de ésta exposición se despliega entre la arqueológia en tiempo real y la disección de ese organismo inaprensible y ubicuo que es la comunicación visual; de éste modo, es que Carlos comienza haciendo una arqueológia de su propio proceso: La pieza con la que nos recibe, como se ve en la primer fotografía aquí arriba a la izquierda, – y la cual es un anticipo de lo que el artista desarrollaría en años posteriores – es la copia de la pintura, El Origen del Mundo, 1995, óleo sobre tela y marco, 72.5 x 92 cm, replica de la pintura de Gustave Courbert, L'Origine du Monde, 1866; ésta pintura viene acompañada de una postal con la fotografía de la pieza original, sobre de ella tiene impresa una recopilación cronológica que da cuenta del sorprendente itenerario de la pintura, entre otras anecdotas, se menciona que fue oculta en 1868 por el propio Courbet detras de otro cuadro suyo de un paisaje, casi cien años después la pintura fue adquirida en 1955 por el influyente psicoanalista francés Jacques Lacan; 1967 fue el año de la primer publicación de una foto de la pintura; su primer exposición en un museo fue en 1988; el recorrido concluye con el retiro durante el 2009 por parte de la policia portuguesa de libros ilustrados en su portada con una foto de la pintura, imagen considerada pornográfica durante una feria de libros en Braga; enfrente de la copia y sobre una repisa, el artista dispuso la pieza, Estalagmitas, 1986-98, 26 x 26 x 46 cm, escultura hecha con natas de óleo desechadas durante el proceso de ejecución pictórica; la siguiente imagen, es de la obra, Voyeur, 2006-09 edición 1/2 + 1 AP, y la cual está conformada por seis columnas de 32.4 x 23.7 x 30.5 cm con 1000 impresiones en Offset cada una con imagenes de desnudos; la palabra Voyeur fue perforada usando un suaje en relación de una letra por cada pila; aun cuando uno no podía tomar una de las impresiones de acuerdo al procedimiento impuesto por el artista Felix Gonzalez-Torres en sus clásicas obras de edición, ésta pieza sugiere la tensión entre la literal reproducción industrial de las imagenes y su perdida de aura a través de la multiplicación de copias gracias a la reproducción en serie, tal y como lo propuso en sus pinturas Andy Warhol; la tercer foto es de la pieza, Gritos y Susurros, 2008-09, en ella un equipo de sonido descontextualiza gracias al cubo blanco de la galería el audio de invisibles peliculas pornografícas, enfatizando así la de por si hueca retorica de éstas producciones; a su lado se encuentra una recopilación fotostática ejecutada entre el 2006 y el 2009 de anuncios clasificados sobre prostitutas que ofrecen sus servicios, y las cuales aparecen agrupadas a través de simplistas criterios, como Blancas, Güeritas, Internacionales o Niñas Bien. Fotos: Eduardo Egea.













La primer imagen arriba a la izquierda, es un fotograma del video, Click Here, 2006-09, Ed. 1/3, 1''43 proyectada en loop, es una recopilación descontextualizada de textos aislados provenientes de páginas de internet pornográficas; la imagen central, es un detalle de Censored by Sale, 2005 Ed. 3 / 3 + 2AP impresión Lambda 110 x 110 cm, ésta pieza es una recopilación de aproximadamente 1600 imagenes pornográficas, "censurandolas", o más bien cancelandolas parcialmente con un punto a la manera de John Baldessari, pero a diferencia de éste artista, el proceso realizado por Ranc tuvo un resultado parcial y relativo, ya que las zonas explicitas de los cuerpos no eran cubiertas del todo con un censor un punto rojo, tal y como a final de cuentas funcionan los criterios acerca de lo que es permisible o no contemplar; la tercer foto es, Primera Dama, 2009, acrílico directo al muro e impresión Inkjet de tintas cromo; ésta pieza compuesta por dos secciones hace referencia a la utilización por parte de investigadores de la Universidad del Sur de California del poster central de la revista Playboy donde aparece la veinteañera Lena Sjööblom, playmate correspondiente a noviembre de 1972; por restricciones técnicas de la época, solo se escaneo el rostro y hasta los hombros de Lena para poder presentar un ejemplo en una conferencia sobre tecnología de la impresión en junio de 1973; la fotografía tenía los elementos de sombreado, contraste y definición adecuados para su conversión digital, tan eficaz modelo fue, que se convirtió en un estandard para realizar pruebas en la industria del procesamiento y compresión de imagenes; con el paso de los años, el desnudo de Lena ha sido empleado tan frecuentemente por los especialistas, que ahora es llamada la Primera Dama del Internet; esta pieza de Ranc gestablece una sugerente relación entre deseo e inventiva, entre progreso y bienestar, ya que como es sabido, la industria de la pornografía ha dado al internet desde sus inicios un importante impulso tecnológico y económico.
Fotos: Eduardo Egea.

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Arriba a la izquierda se puede ver como se montó en una esquina el políptico, Sleeping Whit The Enemy, 2009, 1 / 3 + 2AP impresión Lambda 17 Piezas, medidas variables; ésta obra tiene la peculiaridad de que utiliza las famosas tipologías, técnica creada por Bern & Hilla Becher en la que se asocian imagenes distintas pero que hacen descripciones muy similares; especificamente, ésta pareja de fotografos alemanes comenzó ha realizar desde los años sesenta las tipologías para comparar grupos arquitectónicos de la arquitectura industrial de su país y que se encontraban en vias de desaparición, éste proceder de los Becher resulto un ejercicio entre documental y comparativo, entre arqueologico y formalmente innovador, ya que sus tipologías definieron el camino para mucha de la fotografía teutona heredera de la nueva objetividad; Ranc emplea la asociación de tipos fotográficos donde el grupo de mujeres retratadas juega con la ambigüedad de parecer dormidas, pero también de actuar simples poses para retratos, de estar inocentemente desnudas a simular un estado de relajamiento; la siguiente pieza es Learning Western Porn No. 11, 3, 6, 1, 2008, 1 / 5 + 1AP, impresión Inkjet (tintas cromo) sobre papel Fabriano 70 x 70 cm; en éste conjunto el artista se centra en retratos de mujeres asiaticas desnudas, de manera similar a como el rostro de la playmate Lena fue aislado de su cuerpo desnudo por investigadores en tecnología digital; está pieza también sugiere los éfectos "purificadores" e inertes de la censura. La fotografía de enmedio muestra un conjunto de textos, De la A a la Z, 2009, tinta china sobre 27 papeles enmarcados Sundance Smooth de 40 x 40 cm c /u, obra que es una recopilación en ingles de términos utilizados por la cultura pornográfica; aquí una vez más, Ranc aisla provocadores elementos y los clasifica, limpiandolos de cualquier connotación explicita, volviendo la mecanica de la autocensura un recurso similar a la atemporal pulcritud del espacio de exposición; otras piezas que se incluyen en la imagen son, Clausurado, (DIY) 2009, edición 1-10 / 80 serigrafías 40 x 60 cm y Fix the Unfixed, 2004-09 1 / 2 + 1AP 80 diapositivas 35 cm, medidas variables; la finalidad de estas diapositivas es alternar palabras que hacen referencia sobre la representación de imagenes o recursos artísticos con fotografías de desnudos explicitos cubiertos parcial o casi totalmente con grandes planos de color (John Baldessari), creando una imagen entre familiar y desconcertante, entre legible y parcial, entre censurada y explícita; éste recuento parcial de lo visto en The Luxury of Self Employment, – algunas otras piezas no se han mencionado -, se termina con la pieza dispuesta al final de la exposición, Honorific Waste, 2009 Ed. 1 / 2 + 1AP, impresión Lambda montada en acrílico 120 x 176 cm., ésta obra es una descontextualización de un pensamiento sobre la autocensura extraído de un foro en internet titulado ¿Elogio a la Autocensura?, la posición de quien lo escribió, refleja un espíritu conservador y cauto, adquiriendo en la pieza de Ranc un sentido contradictorio ya que con el aspecto pulido de la impresión adquiere un carácter más autoritario, el cual es subvertido por las grafías que están formadas por pornografía; la versión en español es una traducción libre del francés disponible en www.algerie-dz.com/forums/archive/index.php/t-37526.html. Fotos: Eduardo Egea, salvo Honorific Waste, cortesía galería Nina Menocal.

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