15.2.06

Galerías de Perfil Bajo: El Secreto Peor Guardado.

Publicado: 15 de Febrero del 2006.

Éstas galerías suelen caracterizarse por su discreción, participan poco o nada en ferias de arte, y cuando lo hacen constantemente suelen se selectivas; publican aleatoriamente publicidad en los medios especializados, se les cubre en estos irregularmente y rara vez se les cita de boca en boca como referencia; no obstante, algunas de ellas son muy influyentes, veteranas, con una amplia red de conexiones o es muy común que tengan en sus filas artistas muy respetados o incluso famosos; finalmente, son como cualquier otro espacio, pero proyectan el etéreo karma de la discreción...
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www.acegallery.net
Influencia: * * * * (1/2 *) Articulación: * * * (1/2 *) Mercado: * * * (1/2 *) Roster: * *
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Vista de la instalación multimedia de Tim Hawkinson, Überorgan, 2000, montada en las gigantescas instalaciones de la Ace Gallery de Nueva York en el 2002; es paradójico, que si bien Douglas Chrismas ha sido un gran interprete del espacio arquitectónico y su indisoluble relación con movimientos como el Minimalismo, e incluso, ha llegado a modificar sus galerías respecto a las necesidades de sus artistas, ésta instalación de Hawkinson da la impresión de lo contrario, una obra creada forzadamente para llenar los enormes espacios de la Ace Gallery.
Después de redactar una más o menos ingenua por distante aproximación a la Ace Gallery, legendario espacio de exposición fundado por Douglas Chrismas, me encontré con un laureado articulo de Kristine McKenna The Ace is Wild, publicado el nueve de octubre del dos mil tres, y quién parece ser es la primer periodista osada que en cuarenta años de actividades, realiza un perfil del dueño de está galería, develando muchos misterios no sólo sobre la Ace Gallery, sino acerca del proceder de su dueño fundador; en aquel entonces hice referencia a una no menos candida que la mía aproximación hecha por Adrian Dannatt, colaborador de The Art Newspaper.com: Ace Gallery,... ha logrado la rara paradoja de ser tanto masiva como misteriosa, permaneciendo casi clandestina a pesar de su enormidad física; ésta políticamente correcta intuición sobre la Ace Gallery, paradójicamente, tiene latente el elemental cuestionamiento implementado por McKenna al inicio de su texto: ¿Como demonios hace Chrismas para pagar la renta? Para esto hay que tomar en cuenta que la Ace Gallery desde 1986 ocupa enteramente el segundo piso del Desmond’s Department Store Building en el Wilshire Bulevard en pleno centro de Los Angeles – convirtiendola en la galería de arte más grande de la ciudad –, esto es, que paga $39,811.50 Dls. al mes por 30,000 pies, además de 42,000 Dls. al año por un espacio adicional en el piso once, sumado a esto, que desde 1990 Chrismas tuvo otro espacio en Nueva York en la Hudson Street con otros 20,000 pies cuadrados, (a principios del 2007 se encuentran re-localizándose) y que desde el 2001 firmó un contrato por diez años por otro sitio de 17000, pies cuadrados en el edificio de un antiguo banco en Beverly Hills, y el cual inauguró con una muestra de gigantescos lienzos del ya desaparecido Sam Francis; de acuerdo al texto de Kristine, Frank Gehry está a cargo de la ampliación, así como de la remodelación del area superior del inmueble, que estará destinada a una serie de lujosas suites.

Esta interrogante aparentemente podría contestarse si a grandes rasgos, nos preguntamos, ¿Qué es la Ace Gallery?; Éste espacio fundado por Douglas Chrismas en 1961 en Vancouver y trasladado primeramente a Los Angeles, se debate entre ejercer las funciones de un museo privado y el ambigüo ejercicio de una galería con enormes sucursales en Beverly Hills, el centro de la Ciudad Angelina y Nueva York; incluso, ya se autodenomina Institute of Contemporary Art; esta seductora y ambivalente condición, se conjuga con su importancia histórica, ya que desde los años sesenta ha sido decisiva participe en la visibilidad y legitimación de movimientos como el Arte Povera, Minimalismo, Arte Conceptual, Land Art, etc. y por sus espacios han pasado artistas como: Bruce Nauman, Carl Andre, Sol LeWitt, Robert Rauschenberg, Donald Judd, Ed Ruscha, Dan Flavin, James Turell, etcétera; Ace no es en la actualidad el predecible business cuyo fin primordial sea regentear artistas; dos brillantes casos en ésta primer década del siglo XXI que dan cuenta de los puntuales alcances de ésta iniciativa y los sutiles y complejos mecanismos que continua implementando Chrismas, son Santiago Sierra y Teresa Margolles, quienes eficazmente exprimieron su fugaz paso por Ace para obtener rápidamente visibilidad y legitimación a nivel mundial; artistas que por cierto, surgieron de la extinta sucursal que se montó en la Ciudad de México, y cuyo partner nacional fue Hilario Galguera. Cuando a Mr. Chrismas le da la gana ponerse serio, es capaz de montar proyectos de nivel que tengan incidencia en la revisión o legitimación de un artista o periodo, ya sea con creadores tan distintos como Dennis Oppenheim o Julian Opie o con significativas personalidades como Issey Miyake o Frank Gehry.

Sin embargo, más allá de lo alentador que suena este último parrafo, según la investigación de McKenna, Chrismas entre 1976 y el 2003 fue demandado cincuenta y cinco veces por artistas, coleccionistas, otros galeros, inversionistas privados, prestadores de servicios, caseros e incluso ex-amigos; la periodista incluso visitó los archivos del Hall of Records de Los Angeles, aseverando que los conflictos de Chrismas sucedieron bajo el cobijo de tres distintas maneras de escribir su apellido y de nueve diferentes nombres de su negocio, – y esto sólo en Los Angeles –. A éstas pruebas se suman diversas maquinaciones, como apunta McKenna: “Chrismas es sujeto de una docena de rumores que alegan que roba a sus artistas, que ha producido y vendido re-ediciones no autorizadas de esculturas, que usurpa a artistas de otros galeristas, y de vez en cuando re-vende obras que deja de entregar al comprador, Chrismas se ha vuelto algo así como una leyenda local, en parte porque nadie realmente parece conocer mucho acerca de él ”.

Una de las pintorescas historias entorno a la relación de Chrismas con sus artistas, es la que cuenta como Richard Serra tuvo que ponerle un arma encima a éste galero para tratar de obligarlo a que pagara los serivicios de un maquilador que había contratado para realizar un proyecto de éste artista; Chrismas dice que la historia es falsa, pero al responder esto parece divertido y a la vez alagado; Pero, más allá de anecdotas personales sobre Chrismas de éste tipo, ésta periodista describe que la actividad de éste galero entre 1970 y 1985 en Venice, California, era la más intensa y significativa que surguía desde Los Angeles para el emergente arte de punta, realizando muy importantes muestras, tal y como es descrito en la investigación citada: En 1972 Chrismas montó la instalación críticamente aclamada de Robert Irwin, Room Angle Light Volume, en la primer encarnación de la Ace en Venice, la cual fue abierta en el número 72 de la Market Street en 1971; ese mismo año, Chrismas también invirtió 9,000 dólares en el crucial Earthwork de Robert Smithson, Spiral Jetty, con 1,500 pies de largo y 15 pies de ancho, formado de rocas colocadas en el Gran Lago de Sal en Utah. El artista Peter Plagens, antiguo crítico de arte para Newsweek y un Contributing Editor para Artforum, recuerda sentirse: “...deudor de la Ace Gallery cuando viví en L.A. en los años 60 y 70, porque proporcionó exposiciones con calidad de museo de artistas como Warhol, Rauschenberg y Heizer ya que no se podían ver cosas de este tipo en ningun otro lugar de la ciudad.” . Mecenas como Heiner y Fariha Friedrich, fundadores de la Dia Foundation, la galerista Virginia Dwan, heredera de la fortuna 3M, el coleccionista Italiano Giuseppe Panza di Biumo, y por supuesto, Doug Chrismas, se pueden contar entre los pocos que apoyaron al entonces retador arte de punta, que como el Minimalismo, los Earthworks, las instalaciones del Light-and-Space Art, se caracterizaban por ser enormes, caras de realizar y difíciles de vender; un buen ejemplo de éstas, es la ruda pieza de Richard Serra, Delineator, 1975, la cual se ejecutó con una masiva placa de acero suspendida del techo que afronta otra idéntica placa metálica en el suelo, la obra requirió que Chrismas invirtiera meses y gastara mucho dinero en reforzar su galería; incluso, ni más ni menos que una autoridad como Frank Gehry ha declarado sobre las habilidades de Chrismas para la arquitectura: " Doug tiene un gran ojo, " dice Gehry, " Él ha sido un crítico valioso acerca de algunos proyectos de museos en los que he trabajado, incluyendo las galerías en Bilbao"

Así continua la lista de grandes muestras en la Ace, en 1977 montó aclamadas exposiciones de Frank Stella y Robert Motherwell, una de la que todavía se habla es la de Michael Heizer, Displaced/Replaced Mass., instalada en el 72 de la Market Street, la obra requirió que enormes trozos fueran excavados del piso de la galería para crear áreas especificas capaces de acomodar imponentes rocas; de acuerdo a McKenna el trabajo fue un triunfo tanto para el artista como para el galerista. Chrismas inauguró 1980 con una muestra del escultor Mark di Suvero; sin embargo, aquella relación terminó bruscamente, di Suvero se ha rehusado ha explicar por qué.

Douglas Wheeler, un importante artista del Light-and-Space Art, y uno de los primeros que Chrismas reclutó y dio un estipendio mensual, considera que la gente que expone en la Ace Gallery tiene una relación de amor/odio con Chrismas, admitiendo que: “Él tiene un gran ojo, haría cualquier cosa para hacer surgir a un trabajo del mejor modo posible, proporcionando condiciones para sus artistas que la mayor parte de las galerías ni siquiera considerarían; sin embargo, él no es el tipo más honesto en el mundo, hacia 1971 mi relación con él se había hecho intolerable y formalmente abandoné la galería. "

Al comienzo de los años ochenta el mercado del arte experimentaba el auge más grande del que se tuviera noticia; el programa de Ace/L.A en 1982 incluyó exposiciónes de Sam Francis, Robert Therrien y Ed Ruscha, quién después de nueve años abandonó la galería en esa misma fecha, estableciendo así relaciones con Larry Gagosian; por cierto, Chrismas no era más el único juego en la ciudad, el MOCA abrió en 1984 y Gagosian después de un no muy logrado inicio en 1975, mejoró su galería en 1981, abriendo un segundo espacio en L.A. sobre el Boulevar Robertson, donde mostró jóvenes talentos de Nueva York, como Jean-Michel Basquiat y David Salle, junto con una lista de artistas de primer nivel – muchos de los cuales habían estado con Chrismas –, entre quienes se contaban a Frank Stella y Richard Serra, quien abandonó Ace en 1983. Con la siguiente declaración, Ed Ruscha es explicito sobre su relación con Chrismas: “…aunque siempre montó buenas muestras, yo ya tenía mis problemas con él, los checkes rebotaban, posponía pagar el dinero que me debia, implementando un suministro infinito de excusas junto a pretextos como: ' Es un día festivo en Cánada, por eso el cheque se ha retrasado. ' Me escapé relativamente indemne de esto, de tal modo, que nunca tuve que ir a un abogado. "

Kristine McKenna realiza en su implacable investigación centrada en Los Angeles, un recuento desde 1976 y hasta entrados los ochenta, – practicamente por año –, de las principales veces que Chrismas fue demandado; ésta es una selección, lo más breve posible de tal recuento:

· Wheeler no fue el único que durante los setenta desertó de Ace, también lo hizo Bruce Nauman, quién antes de ello ya había tenido entre 1971 y 1978 ocho exposiciones en las sucursales de la galería de Vancouver y Venice, disputa que según los rumores se solucionó al poco de entrar a la corte.
· En 1977 un dibujo de Warhol fue robado de la Ace de Venice, siendo demandado por el California Law Center, Chismas, para atender el asunto contrató a los abogados Steven Small y Ronald Levin *, asegurandoles una cantidad por honorarios de $1,000 Dls.; el dibujo fue devuelto, y Chrismas se negó a pagarles, acusando a Levin de haber robado la obra en primera instancia. Mientras, Warhol tenía sus propios problemas con Chrismas; en su libro publicado póstumamente en 1989, The Andy Warhol Diaries, Andy refiere que la primera de varias citas a la frase " Doug Chrismas no ha enviado el cheque aún " aparece en 1977.
* Levine fue un conocido estafador, asesinado en 1984 por Joe Hunt, fundador de esa otra gran estafa que fue el Billionaire Boys Club, seudo club social y de inversión de Los Angeles al cual se cree que a su vez Ron Levin robó 4 millones de Dls.
· Dos de las tres demandas hechas a Chrismas en 1978 las hicieron artistas, Robert Motherwell lo llevó a la corte por la desaparición de 9 obras dadas en consignación a Ace y valudadas en conjunto por 493, 000, Dls.
· Robert Graham también lo llevó a corte en 1978 por violar un acuerdo oral. Hoy, Graham dice que apenas recuerda el incidente y no tiene más que alabanzas para Chrismas: " Doug es uno de los dealers más valerosos que hay… Le tengo gran respeto por que es alguien insatisficho que nunca ha tomado ningun camino seguro”. Al parecer, el asunto fue, que tanto Graham como Chrismas les interesaba comprar una misma propiedad en Venice, en lugar de pujar el uno contra el otro, acordaron juntos comprar la propiedad, pero siendo el dealer quien postulara la oferta; el Chrismas así lo hizo, y cuando finalmente ésta fue aceptada, la escritura estába sólo a su nombre.
· Doug fue sujeto de tres pleitos en 1979, y al año siguiente el coleccionista Frederick Weisman lo llevó a corte cuando incumplió los términos de un préstamo por 125,000 dólares; entonces eran pocas las personas que tenían alguna idea de los enredos legales en los que Chrismas estaba entrampado.
· En 1981, León Polk Smith exigió a Chrismas pagarle 39,000 dólares por arte cedido a consignación, o en dado caso, devolverselo; Chrismas instruyó a una empresa de transportes el que regresara las obras a Smith, pero ésta terminó auto-adjudicadoselas para cubrir las deudas de embarque que el propio Chrismas tenía con ellos. Smith ganó un juicio de 40,000 dólares en su pleito contra la Flow Ace Gallery, pero el juicio se frustró debido a una de las declaraciones en quiebra de Chrismas, y Smith, que murió en 1996, obtuvo a cambio el derecho de retener una de las propiedades del galerista. " La mayoría con quienes hablé en Nueva York me encomiaron de sobremanera a no tener nada que ver con Doug Chrismas, " recordó en 1986 Smith en una entrevista con el L.A. Times.
· Chrismas fue objeto de cuatro pleitos por diversos individuos en 1982; Joseph Lafferman, casero de Ace en Windward y Main, fue a un abogado después de que el galerista se atrasó en su alquiler mensual de 5,517.04 dólares. Lafferman lo demandó otra vez en 1983 y 1984, punto en el cual, Chrismas movió su galería a Melrose junto con la librería que tenía entonces.
· Sin duda, Chrismas no parece ser intimidado por los propietarios de los inmuebles que renta. En la primavera de 1983, Lalezar Kavian le arrendó un espacio en el bloque 600 de La Cienega Boulevar, por 6,250 dólares al mes, una condición era que entre los 10 días de iniciado el trato, algunos tanques subterráneos localizados en la propiedad debian ser extraidos, y la superficie del área apisonada una vez hecho el retiro; Chrismas dijo a Kavian que si le daba 7,000 dólares, conseguiría que el trabajo fuera hecho y a su vez supervisaría su terminación; Kavian dio a Chrismas el dinero, pero los tanques nunca fueron removidos. En julio de aquel año, Kavian giró una orden de desalojo a Chrismas, que no había pagado su alquiler desde mayo.
· Rauschenberg demandó a Chrismas por 500,000 dólares en 1983, el curador de Nueva York, David White, describió el pleito como " muy áspero. " En 1984, Rauschenberg gracias al juicio contra Chrismas obtuvo 140,000 dólares, pero el artista rehusa comentarlo; Parece, sin embargo, que él ha perdonado a Chrismas por las transgresiones pasadas; Walter Hopps, recuerda: " Doug estaba todo el tiempo encima de nosotros cuando hicimos la primer retrospectiva de Robert para el Smithsonian en 1976, quería que aceptaramos trabajo de su propiedad que nos ofrecia en prestamo, pero él no es alguien con quien alguna vez yo halla querido tratar. Sé que Robert quedo lastimado con Doug porque se quedó con dinero que pertenecía a Robert. Pienso que es terrible como ha tratado a sus artistas, y me parece que sería de algún modo algo sucio concederle a Chrismas algo con lo que podría ser acreditado." Cuando Rauschenberg tuvó su segunda retrospectiva en el Guggenheim en 1997 (también curada por Walter Hopps), una parte de ella — The Two-Furlong Piece, también conocida como The Mile ?Painting —, fue colgada en Ace/Nueva York. " Es verdad que Rauschenberg me demandó " concede Chrismas, " ...pero aquel pleito se pareció más a una pelea de amantes –; es más, Bob se me acercó en la inauguración de su retrospectiva, y dijo: ' pido perdón por demandarte ' Robert es uno de los que más importantemente han contribuido para lo que tengo hoy, y fue su idea el que Ace formara parte de su retrospectiva en el Guggenheim. Nunca pedí por ello. "
· A causa de las múltiples declaraciones en quiebra hechas por Chrismas a principios de los años 80, las siete personas que lo demandaron entre 1982 y 1984 tenían dificultades para ajustar sus cuentas con él. Frederick Stimpson, un promotor inmobiliario canadiense, logró arrestar a Chrismas en febrero de 1986 por siete cargos de robo agravado, siendo conducido desde su galería con las manos esposadas y encarcelado durante tres días; Chrismas fue acusado de revender 1.2 millones de dólares de arte que había previamente vendido a Stimpson, quién le había pedido el favor a Chrismas de que almacenara los trabajos en su galería hasta que hubiera espacio para ellos en la casa de Stimpson en Vancouver; en vez de alojar los trabajos, Chrismas vendió cinco de ellos a otros coleccionistas; Una de las obras, Atlas Colonnade Jr. de Rauschenberg fue colocada con los coleccionistas de Nueva York Jane Ordway y Dexter Guerrieri, Chrismas le pidió a la pareja que 90,000 dólares de tal adquisición fueran pagados directamente a Frank Stella, a quién Chrismas le debia dinero desde hace mucho tiempo; ellos cumplieron con su petición, pero Chrismas falló en entregar la obra que Ordway y Guerrieri habían comprado; Siguieron dos años de pleito que culminaron con un juicio federal en Los Angeles, en el que se concedió a estos neoyorquinos una orden judicial para forzar a Chrismas a entregar el arte por el que habían pagado. Chrismas usó otra pieza de la colección de Stimpson, Rodeo Palace de Rauschenberg, valorada en aquel tiempo en 600,000 dólares – a manera de fianza por un préstamo de 200,000 dólares del First Beverly Bank–; Cuando Chrismas inclumpió los pagos del préstamo, la obra fue decomizada por el banco, quienes finalmente la vendieron a Margo Leavin, una prominente dealer de L.A. que se ha rehusado a comentar sobre Chrismas. Seis meses después de su detención, Doug no abogó ninguna apelación a los cargos hechos contra él por Stimpson, quien acordó con Chrismas el permitirle cinco años para pagar 650,000 dólares por el arte en cuestión. " Yo era amigo de Fred y su esposa mucho antes de que surgiera aquel problema, al momento de resolverlo, inmediatamente recuperamos nuestra amistad " señala Chrismas. " Fred y su esposa lamentablemente han fallecido, pero trabajo con sus niños, y actualmente tengo el inventario de Fred Stimpson en mi galería para su venta. "
· A finales de los años 80 Chrismas se encontró con una nueva galería y una renovada lista de artistas, pero él todavía tenía algunos de sus mismos viejos problemas, y los propietarios de inmuebles estaban al principio de aquella lista. En 1988, Wilshire Dunsmuir Co., propietarios del edificio Desmond ya antes referido, entablaron un pleito contra él por delinquir a través de su alquiler; desde entonces, Wilshire Dunsmuir ha llevado a la corte a Chrismas por más de 10 ocasiones, una de ellas fue en junio del 2003, cuando retrasó el pago de su alquiler por la friolera de 96,250.95 dólares; sin embargo, Joseph Shabani, del consejo interno de Wilshire Dunsmuir Co., describe a Chrismas, como: " Un apreciado arrendatario que ha estado con nosotros durante 18 años, es verdad que hemos entablado pleitos contra Doug varias veces, pero la cifra de su alquiler es fenomenalmente alta, así que de vez en cuando se atrasa en el pago; Recientemente teníamos un problema con él respecto a la azotea del edificio, pero consta que hemos resuelto nuestras diferencias. "
· Chrismas claramente no ha perdido su aptitud para enajenar a la gente, sigue teniendo problemas legales, fue demandado en 1999 por otro dealer de arte, Burnett MIller, quién se suicidó en 2001. Chrismas se declaró en quiebra otra vez en 1999, pero 18 meses y una tormenta de papeleo legal más tarde, su petición de bancarrota fue rechazada; fue excluido por delegar el Capítulo 11 durante dos años, y se le ordenó inmediatamente pagar a sus acreedores, que incluyeron al State Board of Equalization y al propio fisco, conocido como el IRS ó Internal Revenue Service.
· Mucho más recientemente, encontré en una nota de Artnet, del 25 de mayo del 2006, que en éste mismo año el artista griego, Jannis Kounellis, llevó a la corte a Douglas J. Chrismas, reclamando el no haberle pagado su parte por obras de su autoría supuestamente vendidas, buscando así, 20 millones de dólares en daños y perjuicios punitivos; según un informe de Los Angeles Times, el artista consignó en 1997 y 1998 " docenas de piezas valoradas en más de 4 millones de dólares ", y de las que Kounellis sólo ha recibido, desde entonces, aproximadamente 100,000 dólares en pagos por ventas, y cuyos beneficios supestamente compartirian el galero y el artista al 50-50; ante tal negativa, Kounellis solicitó al dealer la devolución de sus obras en marzo, y debido a que para mediados de mayo esto no había sucedido, decidió lanzar la demanda. Por su parte Chrismas dijo que él estaría altamente complacido en devolver el trabajo y que estaba preparandole a Kounellis una respuesta contable, además predijó, que incluso los dos volverían a trabajar juntos.

Irit Krygier dirigió una de las multiples reencarnaciones de Ace de 1976 a 1979 en el 736 N. de La Cienega Boulevard, el tercer espacio que Chrismas abrió en Los Angeles, ubicado en el antigüo espacio de la galería Ferus, " Había un período en el que Doug representó a todos los principales artistas, y podría haber sido el rey del mundo si él sólo además de huberles pagado hubiera tenido cuidado de ellos ", recuerda Krygier, quién actualmente se dedica a escribir sobre arte y es consejero de clientes privados. " Pero Doug tiene una vena autodestructiva, y lo hecho todo a perder. Los artistas solían llamarme gritando cuando él les debia dinero, y uno por uno, finalmente todos lo abandonaron". A mediados de los años 80 Chrismas se había hecho persona non grata en Venice, entonces se movió a través de la ciudad al espacio que actualmente ocupa; en aquel punto reclutó un nuevo establo de artistas, que incluyeron a James Hayward, David Amico, Roger Herman, Constanza Mallinson y Charles Fine; la mayor parte de ellos describen sus transacciones con Ace como tempestuosas; Más adelante se unieron a Ace, Dennis Hopper, Tim Hawkinson y Tara Donovan; Robert Graham es un artista con quién desde hace mucho trabaja Ace; Pero es precisamente en éste punto que puede apreciarse una contradicción – la cual ingenuamente, en un primer momento creí una estrategia de perfil bajo por parte de Chrismas –, y es el que éste galero se asocia tanto con artistas altamente relevantes e influyentes, como con mediocres e incluso inconexos del ideario estético de Ace, como los mencionados en éste parrafo, y de los que finalmente se puede deducir, que simplemente son utilizados por Chrismas tanto para obtener dinero como para llenar los huecos de su agenda, ya que por lo general, con los artistas de importancia o ya no cuenta con credibilidad, o sólo se relaciona ocacionalmente.

Ésta gradual inclusión de artistas de menor nivel, así como la emergencia de la investigación de Kristine McKenna en el 2003, podrían hacernos pensar en que más que una galería de perfil bajo, Ace, es una iniciativa más bien un tanto relegada por sus desiguales practicas; pero paradójicamente, Ace es legendaria y prestiguiada debido a la antaña osadia y excepcional buen ojo y entusiasmo de Chrismas, y la cual, sin embargo, en los últimos veinte años no ha logrado recuperar plenamente su lugar como un polo del que con regularidad legitimada emerja el futuro arte de importancia; el horizonte para una institución de éstas características, es incierto, si bien, Ace parece que sigue adelante, todavía es temprano el poder diagnosticar las repercusiones del texto de McKenna, así como las consecuencias que tenga en el posicionamiento futuro de Douglas Chrismas y su Ace Gallery.
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Portada de la edición del L. A. Weekly del 9 de octubre del 2003 con un retrato de Douglas Chrismas en el que aparece la investigación de Kristine McKenna, The Ace is Wild, escrito que es el perfil más completo que se ha hecho hasta ahora de éste controversial galerista.
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Links:
http://www.artnet.com/magazineus/news/artnetnews/artnetnews5-25-06.asp
http://www.laweekly.com/ink/03/47/features-mckenna.php
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www.bthumm.de
Influencia: * * * (1/2 *) Articulación: * * * * Mercado: * * * * Roster: * * * *
Barbara Thumm es una galería de Berlín seria e independiente, es una instancia alejada de las fútiles modas y el cacareo del candelero, esto se refleja en los artistas que representa, algunos de ellos son ampliamente conocidos, como Julian Opie o Alex Katz; los más jóvenes están lejos de la bobalicona visibilidad que dan los premios Beck, Turner o Hugo Boss; sin embargo, paradójicamente, su integridad y discreción puede ser su principal lastre, ya que amaina su competitividad en un medio plagado de galerías mañosas; a pesar de ello, la mesura de Thumm no es reprimida o mojigata, igual acude a ferias como Art Forum o Art Basel, que representa a pintores como Christian Hoischen o Elke Krystufek, además de artistas que manejan la video instalación o decididamente exploran los intrilingus que genera la tensión entre la representación lingüística y la visual, como Fionna Banner o el artista peruano Fernando Bryce, creador de la técnica Análisis Mimético, y con la cual desmenuza la construcción de la imagen a través de los medios impresos, y quienes son dos de sus mejores artistas; así, Barbara Thumm es una galería con un sólido y muy particular Roster de artistas, ha madurado una actitud y actividad comprometida para con ellos, por medio de muestras en museos u otros espacios, careciendo de los excesos y simulaciones de otras galerías francamente desesperadas por figurar...

Bound and Unbound en construccion…
Barbara Moore es la directora de Bound and Unbound, una galería neoyorquina decisiva en el manejo de la documentación del arte experimental de los sesenta, como Happenings, Arte Conceptual y especialmente Fluxus, Moore también es representante del estate de Charlotte Moorman; sin embargo, no todo es perfección, ya que Ben Vautrier se queja en su página de los copyrights que Moore ha hecho de documentación y remakes de Fluxus, todo, según Vautrier, con el afán del lucro…
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Influencia: * * * Articulación: * * * (1/2 *) Mercado: * * * Roster: * * * *
Christine Burgin en medio de una instalación de Victor Burgin.
Los vínculos familiares de ésta dealer para con Victor Burgin, uno de los artistas pioneros del arte conceptual que ha explorado la credibilidad de la imagen fotográfica, distan de ser una mera liga de nepotismo y más bien son una base para con los intereses artísticos y estrategias de Christine, esto también explica la presencia en su amplio corral de artistas afines generacionalmente a Victor Burgin, como: Stanley Brouwn, Dan Graham, Ian Hamilton Finlay, Robert Smithson, Allen Ruppersberg, Maria Nordman, Igor & Svetlana Kopystiansky, Chris Burden, John Cage e incluso Buckminster Fuller, el ingeniero inventor del domo geodésico e innovador explorador de la tensengridad en las estructuras arquitectónicas; de igual modo, también ha llegado a incluir a su esposo, el fotógrafo William Wegman; pero Christine Burgin no sólo representa artistas de los sesenta o setenta, si bien son los menos, también tiene entre sus nombres gente joven como Harrell Fletcher o Victoria Sambunaris e incluso a una estrella como Rodney Graham; un aspecto muy interesante de su perfil, es la inclusión de dos “colecciones” sui generis, la Colección E. Buk que consta de artefactos mecánicos y tecnológicos históricos que son expuestos a lado de otros iguales, pero, ineficaces, cosa que no los hace menos interesantes; o la colección de material sobre la historia de la decepción de Ricky Jay; éstas dos colecciones hablan de la manera en que procede Christine Burgin, la cual suele trabajar con proyectos de sus artistas planeados específicamente para la galería, así como de la herencia familiar sobre los hábitos conceptuales y de documentación que los caracterizan…
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www.fonswelters.nl en construcción...
Fons Welters se ha echado a cuestas desde 1988 una de las más nobles y a la vez excitantes tareas, que es la de trabajar en los primeros estados de desarrollo en la carrera de una artista, esto literalmente implicaría el descubrirlos, darles el primer empujón y dejarlos ir, la modestia implícita en tal empeño incide en la visibilidad de ésta iniciativa afincada en el corazón galeristico de Ámsterdam, que más bien ha sido discreta en el contexto internacional; es ampliamente conocido el que le proporcionó su primer exposición individual a Joep van Lieshout; y si bien, como en muchos de sus casos, no siempre ha trabajado la primer muestra de un artista, – por ejemplo, Aernout Mik antes de Welters en 1999 ya tenía una larga lista de proyectos –, Fons si ha cumplido la importante y delicada labor de fungir como un enlace más para con museos u otras galerías; sin embargo, el otro componente que se requiere para la búsqueda y localización de artistas de futura relevancia, es un ojo privilegiado y una mentalidad sumamente rigurosa, pero basta y adaptable, condición en la que Welters más bien se inclina por artistas con características de articulación histórica y rigor formal, más bien tibias, cosa muy evidente en la selección de sus pintores, e incluso en otros artistas, quienes más bien se han destacado como creadores de ocurrencias o manualidades; sin embargo, el statement idealista con el que se anuncia en la entrada de su página, no deja de ser altamente atractivo y estimulante para galerías u artistas que recién se inician…
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Influencia: Articulación: Mercado: Roster: Calificación en Construcción...
Solène Guillier y Nathalie Boutin fundadoras en el 2001 de la galería parisina GB Agency, han desarrollado el no muy frecuente perfil de dealers-curadoras, actualmente la abundancia galerística genera con premura no pocas veces efímeras estrategias de inserción y visibilidad; ambas especialistas, después de haber estudiado historia del arte completaron su entrenamiento inicial al laborar en diversas galerías; Solène Guillier pasó diez años, de 1990 al dos mil, como asistente en la también parisina Yvon Lambert, curó junto a Nathalie Boutin la muestra Mental Shifts para la UKS de Oslo y Here and Now, en el About Cafe (Fundación AARA) en Bangkok, Tailandia, así como durante el 2007, De ma fenêtre, des artistes et leurs territoires s’ (Desde mi Ventana, Los Artistas y sus Territorios) para la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París, entre otras comisiones en Alemania y Francia; por su parte Boutin trabajó de 1992 a 1996 con la galería neoyorquina Blum-Helman, regresando posteriormente a París donde pasó por Froment & Putman, ciudad donde dirigió de 1996 a 1999 la galería Almine Rech; Boutin individualmente ha curado exposiciones para la prestigiosa c/o Berlín y el Centre photographique d’Ile-de-France, entre otros proyectos.

La finalidad de éste recuento sirve para contextualizar el perfil de ésta galería, como lo puede ayudar el que en una entrevista dada a Marti Manen, para la iniciativa en internet, Zerom3, definen el porqué la denominación de Agencia: “ Nunca consideramos la actividad del galerista como una rubrica donde estampas un nombre; preferimos la idea de una agencia anónima que desarrolla proyectos y pone en contacto a la gente”; GB Agency ha asumido la importancia que implica el tratar de organizar una curaduría institucional al año, tanto para distanciarse de las actividades de la propia galería, como para estar al día respecto a diferentes actitudes y formas artísticas, situación que está estrechamente vinculada al poder definir una apropiada coherencia intelectual, punto clave tanto para el futuro de la galería, como sobre la relación ética entre ésta y sus artistas; cosa que también trae como consecuencia, el establecer un dialogo entre la actividad curadorial como soporte intelectual y una sólida infraestructura retroalimentada por el mercado; Solène Guillier y Nathalie Boutin consideran que la sociedad misma ha cambiado, a tal grado que ya no es necesario escoger entre mercado o contenido, tal y como lo declaran: “Es muy importante vender, difundir y desarrollar la dinámica de la producción, pero solamente si entiendes lo que ello realmente implica”, esto se puede visualizar con mayor precisión, cuando la galería describe sus inicios como &: GB Agency, donde el “&:” tenía la connotación de una plataforma colectiva o espacio de intercomunicación entre tres dinámicas independientes pero interconectadas: Al compartir y regular la frecuencia de las exposiciones tenían más tiempo para planearlas, repartiendo así los costos, mecánica que les permitía ser más capaces de producir no sólo obra reciente de sus artistas, sino incluso más experimental; sin embargo, según ésta galería, una demandante estrategia de ese tipo dificultaba la comunicación entre las partes, de tal modo, que en el 2005 GB Agency decidió establecer un espacio autónomo para presentar su programa.
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La galería de arte contemporáneo Ganku-Vysoké Tatry, fundada por Július Koller, hipotéticamente se ubicó en un lugar casi imposible, la galería Ganku (o Gankowa en Polaco), del pico Ganek, uno de los de más difícil reputación por su inaccesibilidad, y el cual forma parte de las montañas del Alto Tantra en Eslovaquia; la terraza que forma a ésta galería montañística se encuentra a 180 metros de la cumbre y la pared que la corta súbitamente tiene 300 metros y desemboca en el valle Ceska, siendo éste muro una delicia para los alpinistas expertos, accesible solamente para ellos o para turistas de alta montaña muy experimentados. Abajo puede verse un grabado de Koller ejecutado en 1981 que señala la ubicación de su proyecto, así como una vista de la impresionante montaña desde el Vaha Pass.
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Otro rasgo que ayuda a definir la coherencia intelectual de GB Agency, es la inclusión en sus filas del veterano artista Eslovaco, Július Koller (1939-2007), cuyas ideas artísticas y culturales pueden ser consideradas coyunturales para definir el perfil de la galería, estos son algunos extractos tanto de un texto de Georg Schöllhammer, como de una entrevista que le realizó a éste artista Hans Ulrich Obrist, disponibles en la página de GB Agency: Koller publicó en 1965 su primer manifiesto, Anti-Happening (Sistema de una Subjetividad Objetiva), en donde la noción de Happening significa “poner un acto artístico en acción”, y por el contrario, el anti-happening “Demuestra actos u objetos conceptuales, al presentarlos crea situaciones, situaciones culturales”, idea cabalmente demostrada en la obra que llevó a cabo en 1970 en la Gallery of the Young, de Bratislava, en donde en lugar de montar una exposición convencional, creó un club de Ping Pong, sitio en el que por supuesto, los visitantes podían jugar. Koller siempre fue escéptico ante la posibilidad de que mejoren las condiciones de la realidad social, o de que el arte pueda establecer conexiones entre la gente, más bien creé en el vinculo entre la realidad, la imaginación, las declaratorias políticas y la poesía, o lo que es lo mismo, entre un contexto cultural y sus expresiones; una de las más extremas piezas que ilustran ésta posición, es la U.F.O. gallery Ganek, galería de arte contemporáneo que Koller fundó y dirigió entre 1971 y 1989 y que se ubicaba en una terraza del Pico Ganek; el estrecho sitio elegido por Koller, en el argot del montañismo se le llama “galería”, termino con el que éste artista jugó para literalmente referirse a su propia iniciativa; así, acceder al lugar resultó en una hazaña casi irrealizable para la persona promedio, e implicaba en palabras del propio Koller: “…una locación ficticia difícilmente accesible en la cual llevar a cabo una comunicación mental entre yo y otros terrestres con el desconocido mundo cósmico (…) El natural ambiente de las altas montañas se convierte en un espacio psicológico-cultural, un medio (entre la tierra y el cielo) del que puede erupcionar un nuevo pensamiento artístico”. Koller a lo largo de su carrera creó una obra anti-ilusionista, con herramientas como la anti-pintura y el anti-happening; si bien, esto encaja en la esfera anti-artística de George Maciunas y Fluxus, en Koller también pueden reconocerse conceptos provenientes de las Psico-geografías del Situacionismo, como Détournement o Dérive, movimiento del cual, por cierto, Koller se reconoció deudor, pero en su propuesta, exploró particularmente la noción del contexto cultural, cosa que tiene especial énfasis en sus manifiestos y filosofía, tema y recurso que es fácilmente detectable no sólo en la mayoría de los artistas que representa GB Agency, sino que también ha sido una de las preocupaciones de capital importancia para el arte que va de los años sesenta a la actualidad.
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Ésta imagen es un fotograma del video de Omer Fast, Spielberg´s List, 2003, video proyección sonora en dos canales de 65 minutos, en ella puede verse una reconstrucción del ghetto de Krazimierz en Cracovia utilizado en la película La Lista de Schindler de Steven Spielberg, y a su vez un grupo de extras en éste set de filmación durante 1993 caracterizados como judíos, posando ingenuamente para la foto del recuerdo. Más abajo se encuentra una maqueta de la Torre de Pisa, la pieza forma parte de los 128 objetos y dibujos que conforman a Common Trip del 2000, conjunto de obras hechas por conocidos del artista Roman Ondák, después de que éste les describió los lugares que más recuerda de sus viajes.
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El espíritu que durante más de cuarenta años imbuyó la obra de Koller, además de su contrapunto para con otros artistas de GB Agency, implica una sensible y lucida declaración intelectual de los principios y prioridades de la galería, cuyos intereses generales giran entorno a la exploración de construcciones formales y culturales como las que resultan de la tensión entre simulacro y realidad, entre la memoria y la representación cultural y política, o en la ruptura de fronteras nacionales y disciplinarias; los artistas de ésta galería utilizan una buena diversidad de medios, que van del video a la instalación, los objetos, el dibujo, fotografía o sonido; por caso, en la vena de Pierre Huyghe, el videoasta de origen Israelí, Omer Fast, con una sencilla instalación de dos canales, Spielber’s List, 2003, logra una compleja diseminación de las fronteras entre la película de Steven Spielberg, La Lista de Schindler, como con la memoria del Holocausto Judío, cosa plausible a través tanto del video de Fast, como del film de Spielberg, e incluso respecto a los testimonios dados por extras participantes en la filmación que sobrevivieron a la reclusión en el campo de concentración Judío de Krazimierz en Cracovia, lugar en el que se centra el documental de éste artista, y en el que incluso, para la realización de la película de Spielberg, se construyó a unos cuantos metros, a manera de set, una replica del campo de concentración histórico, y el cual al igual que el campo original se ha ido deteriorando con el paso del tiempo, cosa que no ha obstaculizado el que el sitio se convierta en lugar de peregrinaje para turistas que realizan un tour en el que visitan tanto el campo original como la replica cinematográfica, actividad que paradójicamente ha servido para recordar a éste antiguo ghetto. Otro artista que trabaja con la tensión entre memoria y percepción, es Roman Ondák, residente en Bratislava, Eslovaquia, quién en la pieza mostrada por primera vez en la Bienal Manifiesta 3, Viaje en Común (Common Trip, 2000), relata a sus amigos o parientes que residen en Eslovaquia y que nunca han salido del país, lo que vio en una serie de viajes, como sitios, monumentos o arquitectura, pidiéndoles que realicen un dibujo, boceto o modelo, – 128 en total – develando así, tanto los mecanismos de la memoria y la percepción, como un agudo comentario sobre la situación de Eslovenia desde su independencia de la Unión Soviética y la manera en que el país enfrenta a la globalización, utilizando un mecanismo nada ajeno a su cultura como lo es la tradición oral. También con procesos paralelos a los de Huyghe, Deimantas Narkevičius a través del video se aproxima a su propia condición como originario de Lithuania; de una manera mucho más intima, el francés Dominique Petitgand nos revela el devenir en el espacio con sugerentes instalaciones sonoras, en donde confronta gestos, voces, palabras, silencios, con distintas perspectivas culturales al incluir en algunas de sus piezas diversos idiomas, ampliando con gran economía de medios nuestra percepción del contexto en un solo tiempo. Una constante en GB Agency es la inclusión de artistas poco conocidos y/o de regiones sub-representadas; Robert Breer es un octogenario artista y cineasta experimental norteamericano que ha realizado desde mediados de los años sesenta sencillas esculturas geométricas a las cuales dota con mecanismos eléctricos que permiten a las piezas moverse o desplazarse casi imperceptiblemente, jugando con la inmutable noción del cubo blanco; Jiří Kovanda (1953) es un artista todavía por conocerse, ya que ha desarrollado casi toda su carrera en lo que fue su natal Checoslovaquia, (se dividió en 1993 como República Checa y Eslovaquia) y cuyas obras más interesantes las ha realizado desde la segunda mitad de los setenta a manera de acciones o intervenciones generalmente callejeras, que imbuidas de un eficaz lirismo expresan nuestra relación con lo cotidiano, pronosticando así el proceder de Ceal Floyer, Gabriel Orozco o Martin Creed.
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Robert Breer, Column, 1967-2003. Escultura motorizada en aluminio. 168 x 37 cm. Y una fotografía de Jiří Kovanda, Ángulo Salado, Curva Dulce, Invierno de 1981, Praga, Fotografía en blanco y negro con texto sobre cartón, 29,7 x 21,3 cm. Edit. 3.
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Es curioso, que en un país como Francia donde las regulaciones obligan a los museos a darle prioridad a la adquisición de arte producido por sus artistas locales, de los once artistas que GB Agency meticulosamente representa, diez nacieron fuera del país, y de ellos nueve viven y trabajan en sus respectivas naciones de origen o en otros países, cosa que habla no sólo de las contradicciones galas, sino de las propias estrategias y mentalidad de la galería, la cual procede ampliando todas sus fronteras pero entrando al juego de inserción internacional, como el que evidencia, que a poco más de un lustro de su fundación, GB Agency ya participe en Art Basel, cumpliendo previamente el ritual de iniciación que obliga el disciplinada y pacientemente haber pasado por el escaparate para galerías novatas, con menos de cinco años de fundación, que es Liste, la única feria que tiene un verdadero contrapunto para con Art Basel; pero la articulación de la galería no para en las ferias, sus artistas han expuesto individualmente en otros espacios comerciales, como, la extinta John Gibson, las activas Martin Janda, Isabella Bortolozzi o Krobath Wimmer, y en centros de arte contemporáneo como el Kölnischer Kunstverein, de Colonia, Art in General en Nueva York, Kunstwerke de Berlín o De Appel en Ámsterdam; confrontando además su obra en Bienales, como la Whitney, la de Venecia, Tirana, Manifiesta o Praga; De este modo, GB Agency cumple un complejo perfil, el cual conlleva arriesgar y representar relevantes artistas que son poco visibles o provienen de países con un muy débil ecosistema artístico, cosa que ha potenciado el entrenamiento, experiencia y capacidad curadorial de sus fundadoras, quienes han logrado construir una nutritiva retroalimentación institucional y artística, estableciendo un libre de prejuicios dialogo para con el mercado y la competitividad globales.
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www.lawrencemarkey.com en construcción...
Una de las casi imperceptibles pero conceptualmente fascinantes piezas de Fred Sandback realizadas con delgadas líneas de hilo: Ten Part Vertical Construction, montada de Noviembre-Diciembre de 1991, en el No. 55 de la calle Vandam, en Nueva York.
Lawrence Markey fue una de las galerías más discretas del escenario neoyorquino, caracterizada por su perfil bajo y por representar artistas de modesta fama; por cierto, inicio hablando en pasado de ella no por qué halla cerrado sus puertas, sino porque realizó una acción que puede ayudar a entender el espíritu de este espacio; a lo que me refiero, es que después de catorce años en el escenario neoyorquino, de 1990 a 2004, Lawrence Markey decide por razones familiares, mudarse de Nueva York a ¡San Antonio, Texas!, ésta decisión, que para muchos puede parecer absurda, habla no sólo de sus prioridades, sino de la concepción de éste galero del complejo mundo del arte, y sobretodo de sus propios principios; desde su fundación, Markey comenzo ha representar en sus últimos años de vida al sorprendente escultor Fred Sandback, cuyas esculturas espaciales hechas con unas cuantas líneas de hilo coloreado, contenían la desintegración de la propia materia escultórica, y son uno de los ejemplos más depurados y extremos del Minimalismo; la desaparición de Markey del escenario neoyorquino, sin duda no implicará una ruptura con él, pero, si va ha subrayar la falta de pretensiones con las que ésta galería desde siempre se ha relacionado con el medio del arte contemporáneo; la fuerte empatía de éste dealer para con sus artistas es evidente precisamente a través de su listado, entre quienes destacan: Richard Tuttle, Stephen Kaltenbach, Lee Lozano, Richard Nonas, Paul Feeley, y sobre todo el nada fácil trabajo de un artista tan respetado como Mel Bochner; si hay un hilo conductor que unifica a la mayoria de sus artistas, es precisamente la cuidada sencillez y/o desprejuiciada articulación histórica de sus propuestas, perfectamente compatible con la transparente integridad desarrollada por Markey
Influencia: * * * * * Articulación: * * * * Mercado: * * * * Roster: * * * (1/2 *)
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Vista de la exposición de Thomas Struth, Audience, en la galería Ruediger-Schoettle, Munich, presentada del 29 de octubre al 23 de diciembre del 2005.
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Rüdiger Schöttle es uno de los marchantes emblemáticos de arte contemporáneo del escenario alemán de las últimas décadas; Schöttle fundó su galería en 1968 en Munich, y estableció en 1984 una fructífera relación con su partner Jörg Johnen, iniciando así, la galería prima, Johnen /Schöttle, afincada ésta en Colonia; Una más de sus asociaciones es la nueva iniciativa, Suzie Q Projektraum, www.suzie-q.ch, nombrada como la legendaria canción de Creedence Clearwater Revival de 1968, flamante espacio iniciado en enero del 2007, con Birgid Uccia, Bob van Orsouw y claro está, el propio Rüdiger Schöttle, pero esta vez afincados en Zurich, buscando proyectar internacionalmente tanto artistas como proyectos, ubicados en la famosa Limmatstrasse, y por lo tanto, siendo vecinos del Migros Museum, el Kunshalle de la ciudad, y por supuesto, los competitivos Eva Presenhuber y Hauser & Wirth. Más allá de consideraciones históricas, da la impresión que éste excéntrico dealer ha evitado durante décadas el aplastante peso de la escena artística de Berlín; sin embargo, esto no ha sido obstáculo para que Schöttle establezca desde Munich un importante polo de comercialización y visibilidad del arte de punta, por sus espacios han pasado, Dan Graham, Douglas Hubler u On Kawara; pero sobre todo, lo que hace impresionante a éste europeo, es que en su iniciativa han tenido algunas de sus primeras exposiciones individuales en una galería, o de plano, con las que inician su carrera, artistas referenciales, como, Thomas Struth, Rodney Graham, Thomas Ruff, Andreas Gursky y Tino Sehgal, (ambos con Johnen /Schöttle), Günther Förg, Anri Sala, y casi, Candice Breitz, Thomas Schütte y Candida Höfer, e incluso, ha representado a Martin Creed desde el dos mil uno y presentó a Jeff Wall en Europa durante 1984, el mismo año en el que efectuaban la misma acción con éste norteamericano instituciones como el ICA de Londres o el Kusthalle de Basilea; es paradójico, que éste alemán que durante los ochenta se inclinó por la fotografía, en años recientes lo haga por la pintura, resultando ser uno de los dealers con uno de los ojos más extraños para lo pictórico, tomando evidentes riesgos, no siempre acertados, siendo dos de sus interesantes elecciones Florian Süssmayr o el polaco producto del efecto Tuymans, Wilhelm Sasnal; no obstante, si algo unifica a sus elecciones en la pintura, es precisamente su excentricidad, ya que sus apuestas tienden a estar alejadas de cualquier intención de someterse a la moda, siendo fiel a la intuición que lo ha caracterizado para descubrir creadores personales, o mostrando coherencia respecto a sus preocupaciones formales sobre el problema de la representación, cosa muy clara en el trabajo de sus artistas fotógrafos; este galero tiene una buena presencia de jóvenes artistas polacos, algunos provenientes de la galería Raster de Varsovia, y en el dos mil uno apareció el libro, Imagen-historia-publico. La galería Schöttle; de éste modo, Rüdiger Schöttle por cerca de cuarenta años ha evitado configurarse como visible galería de Mainstream, desarrollando una decisiva influencia, incluso en ferias de arte, pero desde la discreta posición de quién se sabe escuchado…

1 comment:

john hurt said...

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