6.2.06

Un Affire Plátonico con las Mejores Galerías. Segunda Parte.

Influencia: Articulación: Mercado: Roster: Calificación en construcción.
Fotografía de Jan Mot proveniente de Artforum; más abajo puede verse uno de los simulacros de David Lamelas proveniente de la serie Rock Star (Character Appropiation) de 1974, y en los que se autorretrata como un ficticio rockero; casi al final del párrafo se incluyó una imagen de Tino Sehgal acompañado por Thomas Scheibitz durante el 2005, época en la que representaron a Alemania en la Bienal de Venecia. Foto. © Lisa Junghanß, 2005.
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Los artistas de la galería Jan Mot de Bruselas suelen utilizar herramientas vinculadas a tópicos que han sido altamente explorados desde los años sesenta y setenta, como la memoria y la narrativa, el borde de lo visible, la imposibilidad del vacío, la tensión ente la repetición y la reconstrucción, la resbalosa noción de lo absoluto, los problemas de la enunciación, lo omitido en contrapunto a lo explicito, los limites del arte y su desmaterialización, ¿Qué es arte y que no?, el cambio de significados tanto en la recontextualización como en la reactuación y de que manera afecta tanto al contenido, como al espacio y el tiempo, etc. todos estos tópicos imbuidos por los efectos de la crisis de la representación, inquietudes que han sido utilizadas en algunos casos reinterpretándolas en relación a temas del contexto social y cultural contemporáneo, como en dos de sus artistas actualmente representados, Manon de Boer o el cada vez más conocido Deimantas Narkevicius; paralelamente, otro artista de Mot es Sven Augustijnen, quien explora en sus videos las sutilezas entre el reenactment y el simulacro; un importante artista que también aborda cuestiones sobre el cine o el video es el ampliamente conocido Douglas Gordon, el cual es un artista de referencia por su uso de la memoria y la repetición, subvirtiendo para ello la noción de contexto y el uso de proyecciones mono y multicanal; otra artista representada por Jan Mot es Dominique Gonzalez-Foerster, quien se mueve con versatilidad en el terreno del cine, la fotografía, el net-art, la arquitectura e incluso la moda, incorporando particularmente en sus instalaciones, ambientes y entornos, una intima y muy refinada puesta en escena a partir de la evocación de la memoria, la presencia y el cuerpo; o como según entiende ésta escenificación la propia arista, “un espacio potencial entre la realidad y la virtualidad: agradable para caminarlo, excitante para explorarlo…”. Joachim Koester realiza una distanciada e incluso fría apropiación de la realidad y el entorno, buscando con ello descubrir los subtextos que suelen encontrarse atrás de nuestra percepción visual de la cultura y lo social. De ninguna manera es una casualidad que David Lamelas sea representado por Jan Mot, éste cosmopolita artista de origen argentino es pionero del video aplicado no sólo al arte, sino como instalación, y ha realizado obra seminal en una amplia gama de medios desde los años sesenta y setenta, anticipando con su proceder, entre otros tópicos, el simulacro y la reactuación; Otro importante veterano que es parte del listado de ésta galería es Ian Wilson, radical creador que desde los años sesenta ya negaba la objetualización del arte; un ejemplo de su proceder es la pieza Time, la cual fue desarrollada por alrededor de un año en 1968, y consistió en incorporar el concepto y la palabra “tiempo” a cualquier conversación en la que participara; una pieza que ilustra la actitud de Wilson en evitar a toda costa objetualizar al arte, es su inclusión en Junio de 1971 en la exposición Art Systems, del Centro de Arte y Comunicación en Buenos Aires, Argentina, siendo que la obra presentada se limitó a la aparición de su nombre en el catálogo, llevando así la noción de la participación del artista en una muestra al extremo de la simple afirmación; Wilson confía su producción a la comunicación y el conocimiento, evitando documentar su trabajo, llevando la herramienta de la autoreferencialidad al extremo, como es el caso de sus discusiones y conferencias, donde ejerce su interés en la comunicación, siendo el proceso de intercambio entre el artista y su audiencia el centro de sus intereses finales. Pero el grado de sofisticación en el juego de legitimación que provee Jan Mot para un creador difícil e histórico como Wilson, es el sumar a sus filas al artista londinense Tino Sehgal, evidente heredero de Ian Wilson, ya que Sehgal, no solamente no produce objetos o transforma materiales, sino que sus acciones no son documentadas a través de fotografía o video; Sehgal estudió economía y danza, siendo tales antecedentes base fundamental para antes de dedicarse al arte, ya que considera obsoleta la producción de mercancías y muchas de sus acciones implican cierto orden coreográfico, como cuando utiliza a un guardia de museo para que al momento de agitar sus brazos y brincar de un pie a otro repita el titulo de la pieza, This is Good, 2001, en la que hace referencia al fenómeno artístico, o en This Objective of that Object, 2004, donde el visitante pasa a ser rodeado por cinco personas que le dan la espalda, mientras cantan: “El objetivo de esta obra es llegar a ser objeto de un debate”, si el visitante no responde, los cinco interpretes lentamente se inclinan hacía el piso languideciendo; pero si el usuario dice algo, se inicia directamente con el incauto visitante dicho debate; así, Sehgal evita la producción de objetos y niega realizar performances, cosa que le lleva a declarar: "Mis obras pertenecen al museo", pero actuando de acorde a una nueva tradición en la que éste artista sustituye la objetualización de su propuesta, con la reproducción de un sistema, el que implica la legitimación del mundo del arte, el cual ha absorbido éste tipo de obras al crear comisiones como las que suele procurar actualmente cualquier institución; o como procede el propio Sehgal, a través de la negociación entre el comprador y un documento notarial que avala al autor y a la descripción de la pieza, – proceder que por cierto, ya era implementado por Ian Wilson – ; un recurso imprescindible de éste sistema de legitimación, es el despliegue curricular, como el que ha desarrollado Sehgal, quién representó a Alemania junto al pintor Thomas Scheibitz, en la 51 Bienal de Venecia durante el 2005, a esto se suma que ha expuesto individualmente en espacios ampliamente legitimados como el Walker Art Center de Minneapolis, el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres, la galería Marian Goodman, el Stedelijk Museum de Ámsterdam, además de haber participado colectivamente en la Trienal de Yokohama, las Bienales de Moscú, Lyon, Berlín, Manifiesta, etcétera.
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Otros artistas que completan el roster de Jan Mot son: Rineke Dijkstra, Sharon Lockhart, Pierre Bismuth y Tris Vonna-Michell; Algunos de los museos e instituciones donde han expuesto individualmente los creadores de ésta galería son: Santa Monica Museum of Art, Santa Monica, CA; Villa Arson, Niza, Fr.; Frankfurter Kunstverein, Frankfurt/Main; Witte de With Center for Contemporary Art, Rótterdam; Stedelijk Museum, Ámsterdam; ICA Boston, MA; Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf; Kunsthalle Zürich; MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León; Portikus, Frankfurt/Main; Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York; Musée Fabre, Montpellier, Fr.; Museu de Arte Moderna de São Paulo; Palais de Tokyo, Paris; Extra City Center for Contemporary Art, Amberes; ICA, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, PA; CAC Centre d´Art Contemporain de Brétigny, Brétigny s/Orge; Kustverein Hamburg; CAC Contemporay Art Center Vilnius; Wiener Secession, Viena; Magasin 3 Stockholm Konsthall, Art Gallery of Ontario, Toronto, ON; Kunstverein Braunschweig e.V.; etc. Estas son algunas de las galerías que en su mayoría representan a los artista que a su vez Jan Mot maneja, por lo general, han realizado exposiciones individuales en estos mismos espacios; de Nueva York: Team gallery, Greene Naftali, Mary Boone, Marian Goodman, Maccarone Inc., Barbara Gladstone; así como de Londres: Lisson, White Cube y Corvi-Mora; de Berlín: Neugerriemschneider, Max Hetzler, Esther Schipper, Barbara Weiss; además de Martin Janda de Viena; Nicolai Wallner, Copenhague; Giò Marconi, Milán; GB Agency, París; Johnen & Schöttle, Colonia y Meyer Riegger, Karlsruhe.
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Vista de la exposición Today is Just a Copy of Yesterday, titulo basado en una pieza de Jonathan Monk, muestra montada en la galería del 9 de Febrero al 29 de Marzo del 2005, curaduría que a partir de un texto de Maxine Kopsa fue organizada en colaboración con Mario García Torres y aborda consideraciones sobre repetición, originalidad, exclusividad y la reescenificación o reenactment.
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A partir de los perfiles de los artistas representados por ésta galería, es usual que se utilicen en sus montajes como principales herramientas, al video, la fotografía, así como citas explícitas a la historia del cine o a la expansión de sus procedimientos, inclinación que ha condicionado que los medios que con mayor regularidad pueden verse en sus exposiciones, sean proyecciones de video o diapositivas, fotografías impresas o instalaciones, relegando así a un cercano segundo plano a los objetos, dibujos o esculturas, dándonos así la impresión de que la presencia de la pintura es casi nula; si bien éste enfoque ha sido relativo a lo largo de la historia de ésta galería, puede empezar a delinearse una inclinación hacia el arte histórico de los años sesenta y setenta por parte de éste espacio a través de un indicio biográfico dado por el escritor Oscar van den Boogaard, antiguo socio de Jan Mot, quién rememora: "Jan y yo nos conocimos en abril de 1987 en un viaje en barco para turistas en Ámsterdam, me dijo que quería tener un museo y yo le dije que quería ser escritor. …En 1991 nos establecimos con nuestro gato Kornelis en la avenida Rogier en Bruselas"; en esa época Jan Mot trabajó para la hija de Marcel Broodthaers, quien fundó primero en París la Marie-Puck Broodthaers galerie; al mismo tiempo, Mot y van den Boogaard, comenzaron a realizar muestras en su minúscula vivienda de tres habitaciones y baño; tal momento de transición lo recuerda así éste apreciado escritor: "Debido a que vivíamos y realizábamos exposiciones en un solo espacio tenía que moverme con mi computadora al cuarto de baño cuando los visitantes llegaban; tuve la sensación de que me vi obligado a hacer lugar para el arte; durante esos años éramos afectos a los macrobióticos y regularmente organizábamos cenas con tales ingredientes para coleccionistas y artistas en nuestro paraíso donde el bien había triunfado; después de unos años los macrobióticos, la pintura, las invitaciones hechas a mano, las habitaciones con techos pintados y cenefas de yeso empezaron a aburrirnos; Kornelis huyó, nos mudamos al centro de Bruselas, en la calle Antoine Dansaert y abrimos la Galería Mot & Van den Boogaard"; Esto fue a principios de 1995, – aunque la página de la galería anuncia la apertura de su primer exposición el dos de febrero de 1996 –; justo en el momento en el que la galería no sólo comenzó a trabajar con un nuevo grupo de artistas, sino que Jan quería concentrarse totalmente en su promoción y desarrollo; sin embargo, ya desde entonces Oscar tenía conflictos en dividir sus esfuerzos entre su vocación de escritor y el demandante trabajo de galerista, cuanto más, que él nunca se sintió en el papel de dueño de una galería, tal y como nos lo aclara: "Vivíamos en un loft en el backhouse, dos plantas por encima de la galería, la gente caminaba dentro y fuera, en cualquier momento una fiesta podía empezar, mucha gente se quedaba a dormir, a veces incluso bajo mi escritorio, tener una galería era una forma de vida; al principio pensé que era una buena combinación escribir y preocuparme simultáneamente con el arte pero a lo largo de los años acabé por sentirme fuera de sitio; a principios de 2001 el anuncio en esmalte blanco a la entrada de 46 Rue Dansaert fue sustituido, yo estaba un poco triste al respecto, tenía la sensación de haber sido expulsado; también, en todo caso, ya no me sentía como el hombre en el lugar equivocado"; tras éste inminente cambio, la galería se mudó a su actual dirección en Bruselas, Antoine Dansaertstraat 190, 1000, esto es, que se movió unos cuantos números en ésta misma calle, siendo que la antigua galería es conocida según van den Boogaard, simplemente como AD 46; el nuevo local en ésta calle de moda, fue diseñado por el arquitecto, Christian Kieckens; Otro cambió importante fue el desuso de la palabra “galería” para referirse a éste espacio; nuevamente, Oscar nos lo describe: "A Jan nunca se le facilita recoger su correo certificado porque no puede demostrar que Jan Mot y la Galería Jan Mot son una misma cosa; esto también opera en otro sentido, él actúa bajo su propio nombre, de tal manera que puede ser el mismo, no como dueño de una galería, sino como Jan Mot; Cada vez que miro la fachada con su nombre en ella siempre me recuerda las palabras de Andy Warhol: ‘‘La gente que tiene la mejor fama son los que denominan a sus propias tiendas con sus nombres’’ ".
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Después de muchas discusiones sobre el diseño de la fachada de la galería, Jan Mot y Christian Kieckens decidieron sacrificar un metro y veinte centímetros del espacio de exposición para crear lo que Mot llama una zona de protección, la cual funciona como un pequeño recibidor que se recorre en un par de segundos y que sirve para adecuarnos y poder contrastar nuestra percepción del espacio externo de la calle respecto al interior de la galería, sencilla solución que sirve para aprovechar la abundante entrada de luz que recibe ésta viewing box desde el exterior; la enorme vitrina marca por si misma una frontera virtual entre la calle y la galería, división que se refuerza por la línea horizontal que se encuentra en medio de ésta pared de vidrio y madera, y la cual sirve también para dialogar con los inmuebles enfrente de la galería, integrándolos.
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Mucho del trabajo que expone Jan Mot tiene un fuerte carácter autoreferencial, de tal modo, que el contexto es vital para el significado del arte, tal y como suelen ser muchas de las piezas de sus artistas, quienes con regularidad apelan a las innovaciones artísticas de los años sesenta y setenta; cosa que ha determinado que el más reciente white cube de la galería ha sido ideado como un marco neutro que permite un intimo pero fluido dialogo entre el espectador y la obra; cuando Jan Mot y Christian Kieckens, el arquitecto de la actual galería ubicada en la trendy rue Antoine Dansaertstraat 190, se enfrentaron al diseño del espacio, y especialmente a la fachada, Mot tenía cierta aprensión de la transparencia y apertura que tiene su actual configuración, ya que antes de su proyección y ejecución en el 2002, Jan llegó ha considerar al arte un fenómeno privado el cual se comparte en un entorno intimo con unos cuantos allegados, cosa que se corrobora, por lo que el propio dealer declara sobre la anterior sede de su iniciativa: "La antigua galería se constituía entonces como una especie de extensión de las zonas privadas, inclusive, si el contexto de exposición me daba la sensación de ser un muy pequeño espacio de museo, bellamente proporcionado y en el que la luz surgía desde arriba… El antiguo espacio era exactamente como lo quería desde el principio, áspero, pero preciso, pequeño pero grande, íntimo y que no escondiera nada; el nuevo espacio es muy abierto, sin duda, si lo comparas con el aspecto de la anterior galería”. A tal grado es el interés de Jan por las condiciones de su negocio que concluye contundentemente: "Me expreso no sólo a través de las exposiciones, sino también al construir el espacio"; pero el punto neurálgico de la galería actual y el que más dificultades les acarreó en su concepción, fue la fachada, ya que tuvieron que lidiar con diversos problemas, que iban desde los presupuestales, en los que decidieron hacer el marco de la ventana en madera en lugar de metal, pintarlo de blanco o su definitivo gris, o hasta consideraciones remotas como la implementación de filtros que modularan la transparencia y entrada de luz desde su actual ventanal; pero sobretodo, buscaban poder lograr un diseño neutro, distante, que interactuara con el exterior y los cafés, bares u otros edificios circundantes; por cierto, el anterior recinto se ubicaba en medio de tiendas de moda, y sobre el contexto de su actual espacio, Jan observa: “El nuevo barrio es, sin duda, muy agradable y animado, casi exótico, pero a veces un poco deprimente, la vida de un inmigrante es, sin duda, no muy envidiable; pero hay una gran mezcla de todo tipo de personas en la parte de la calle donde estoy ahora, eso es fantástico, además de tener un gran bar enfrente de la galería, cosa que es una ventaja considerable”; En éste variado ambiente, la personalidad de la fachada es tan discreta que llega al extremo de no tener ningún rotulo o indicativo que la anuncié, constituyéndose como un reto una posterior inquietud de Jan: El poder reconocer instantáneamente el inmueble como el de una galería, pero como lo expresa Kieckens, sin caer en el estereotipo de las típicas galerías que suelen tener un gran vidrio de escaparate, una opaca puerta o la entrada de un garash como acceso; difícil equilibrio que ha traído consigo situaciones de la más diversa índole, como las descritas por el propio galerista: “ Yo pensaba que en este espacio abierto los visitantes se sentirían incómodos, expuestos a la calle; después de todo, tal cosa resultó ser solo un temor innecesario; ciertamente, tengo más visitantes que antes y estos se quedan por lo menos un poco más de tiempo; es más, tengo un nuevo tipo de visita: las personas que entran sin saber cuál es la función del espacio, a resultas, de que la pregunta que más a menudo hacen, es: "¿Este lugar se encuentra en renta?" ”; sin embargo, éste tipo de gaje es matizado por otro mucho más afortunado, pero no menos fortuito: “Tengo la gran suerte de tener al mejor enmarcador de Bélgica y Holanda como mi vecino; creo que algunas personas han descubierto la galería gracias a estar tan cerca de él”.
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En la fotografía puede verse una serie de números del Newspaper publicado por Jan Mot; la imagen de abajo ilustra la portada del número 63 correspondiente a agosto del 2008; nótense debajo de las cifras 74,75 que conforman la cabeza del diario y aluden a las actividades de la galería, tres textos cancelados con un rectángulo en blanco y sus correspondientes imágenes.
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La utilización de publicaciones realizadas por las propias galerías, se remonta según la diseñadora editorial de la revista Frieze, Emily King, al boletín publicado por la mítica galería de Ámsterdam Art & Project, que tuvo su primer publicación por allá de 1969; otro antecedente posterior es Eau de Cologne, editada por Monika Sprüth en 1985, 1987 y 1989, o la Wrong gallery, fundada en el 2002 por Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni y Ali Subotnick, y la cual publica un periódico una vez al año, The Wrong Times, cuyo ejemplar No. 1 fue lanzado en el 2004; de tal suerte, que en los últimos años han emergido diversas revistas entre galerías jóvenes como Arndt & Partner con su revista Checkpoint, Peres Projects con Daddy Magazine o la galería neoyorquina, Freight + Volume o Haunch of Venison con una publicación homónima, iniciativas últimas surgidas entre el 2006 y el 2008; precisamente en éste contexto, otro de los aspectos relevantes de la galería Jan Mot, es la emergencia de su Newspaper: Éste impreso fue por primera vez diseñada a manera de un newsletter por Pierre Bismuth y posteriormente por Uri Tzaig; y el cual apareció bimestralmente desde abril de 1996; la actual versión ha tomado desde el 2001 el aspecto de un pequeño periódico y consta de una agenda de exposiciones, entrevistas y artículos de los artistas de la galería, versión última que fue ideada y diseñada por Daniel van der Velden y Maureen Mooren; éste impreso es tanto un objeto autoreferente que nos imbuye con el espíritu y propuesta de la galería y sus artistas, como según lo afirma King en su articulo, Paper Trail, para Frieze: “La historia del periódico es, de hecho, la historia de la galería”; pero sobre la identificación del periódico como un objeto, Daniel van der Velden nos da una perspectiva más precisa: “…Cada vez nos dimos mayor cuenta que nuestra propuesta debería quedarle a usted (Jan Mot) como guante, al mismo tiempo que trascendiera la banalidad del boletín doblado de formato A5 en un valioso y delicado objeto; aquí es donde la idea del periódico surge, la idea de un periódico reducido contiene dos nociones esenciales: Una es el reconocimiento del objeto en sí, debido a su organización tipográfica y las características del papel de prensa, quedando así sin lugar a dudas: Un periódico; el segundo paso es la reducción, la cual implica transformación - parte esencial del proceso –; de ésta manera, puede reconocerse al objeto, pero también hay diferencia, y como resultado, se obtiene una deseable sorpresa y una instantánea familiaridad... El producto final se ve de bajo presupuesto, pero no barato; parece modesto, pero no a manera de una espontánea auto-conmiseración; es de perfil bajo, pero al mismo tiempo elemental…”; King ha señalado que en un principio a los escritores que participaban en la publicación de Jan Mot se les etiquetaba – a manera de broma – como “periodistas”, puntada abandonada al poco tiempo; el actual Newspaper va más allá de pastiches de éste tipo y trasciende el simulacro de un periódico generando una actitud de mayor interés, esto implica a la reducción de tamaño, pero sobre todo por que existen algunos vacíos que no sólo le dan respiro a la lectura; por lo general, las páginas de cualquier diario están atestadas de información, pero en ésta ocasión, los espacios en blanco refuerzan la simulación de diario por el hecho de que son recuadros cancelados, o más precisamente, textos apenas reconocibles como tales por el bordo de su impresión, y la cual apenas puede entreverse por qué tienen un gran cuadro blanco estampado sobre de ellos; en una carta electrónica van der Velden le comenta acerca de esto a Mot: “Hemos encontrado que la creación de un espacio vacío en un periódico mediante el bloqueo del texto con rectángulos de color blanco deja intacta la idea de un verdadero periódico, al mismo tiempo se crea un sentido de espacialidad y vacío en las páginas; éstas zonas fueron nombrados' vacíos', pero sería interesante cambiar ésta palabra a otra estrategia, a manera de un "anti-vacío", ¿no crees?” "; una transformación más que aleja a ésta publicación del periódico en el sentido tradicional, es que desde enero del 2004, en su número 40, han decidido utilizar un papel de color diferente para cada uno de sus números. Más allá de la utilización histórica del formato del periódico por parte de surrealistas o dadaístas o por los afanes de difusión del objeto artístico del Mail Art o las prácticas de artistas como Martin Kippenberger, Yves Klein, Jan Dibbets, Lawrence Weiner o Robert Barry, y con la posibilidad de su encasillamiento como recurso vinculado al arte histórico, el Newspaper de Jan Mot es más bien un ambiguo objeto individualista que utiliza la semiótica del periódico más por el sentido informativo y de barata difusión de las actividades de los artistas de la galería, que por un afán nostálgico o revisionista de éste medio impreso; o como agudamente resume Emily King: “La publicación se asienta en el cada vez más solitario sub-mundo entre el comunicado de prensa y el arte efímero, tiene un valor que está en contradicción con su extraña naturaleza; tal vez es incluso una obra por su propio derecho, a pesar de que le falta el confortable toque de autoría del artista; los comentarios sobre este tipo de cosas tienden a celebrar el dilema que crea para los museos y los coleccionistas, pero en realidad los problemas que genera el lado efímero del arte respecto a su sesgo adquisitivo son relativamente menores en comparación con la confusión que tal cosa puede inspirar en el resto de nosotros; ahora mismo mi colección del Newspaper Mot reposa a lado de mi teclado, pero, para ser sinceros, una vez que haya terminado éste texto no tengo ni idea en que lugar debo archivarlo”.
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¿Un nuevo Gabriel Orozco?. El Notable Caso de Mario García Torres.

Mario García Torres el 5 de Septiembre del 2008 durante su participación en la conferencia de prensa de la sexta revisión de la colección Jumex, An Unruly History of the Readymade, curada por Jessica Morgan especialista del Tate Modern. Foto: Eduardo Egea.
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Mario García Torres es una de las estrellas internacionales de más rápida consolidación que ha surgido en el mundo en el último año, ¿A que se debe el sorprendente fenómeno de un artista exitoso, que aun cuando en el 2008 expuso en su galería mexicana, Proyectos Monclova e incluso participó en la exposición de la sexta revisión de la colección Jumex, realmente es poco tomado en cuenta en un país como México, su lugar de origen; en primer lugar, es importante aclarar que considerar a Mario, como un “Nuevo Gabriel Orozco” no es un superficial eufemismo que apunte a ser una apología de la estrella en ciernes, tal consideración está basada en la puntual semejanza del proceder entre ambos artistas: En el texto, Hurto en Casa, Robar la Idea del Arte Occidental (2003-5), quien esto escribe realizó un análisis teórico e histórico en el que se busca demostrar que a pesar de sus limitantes, ya existe desde hace tiempo en México un "ecosistema" cultural que permite la creación de conocimientos desde y entorno al arte contemporáneo, éste ambivalente escenario tiene como potencial el dejar de ser un mero reflejo tardío del contexto primer mundista, interactuando fluidamente con él; y precisamente, como parte de ésta relación, se analiza el caso de un artista como Gabriel Orozco, quien en la primera mitad de los noventa, mantuvo un estrecho dialogo con el arte Europeo y Norteamericano de los años sesenta y setenta, particularmente con el Arte Povera, ya que Gabriel, de manera sistemática, clara y conciente, realizó en su propuesta citas de obras específicas, procesos o enfoques teóricos de los involucrados con éste movimiento, cosa que sirvió no sólo para enriquecer y activar con muy logrados resultados a su propia propuesta, sino para aprovechar tales referencias como estrategia de inserción en un contexto de legitimación dominante como el del primer mundo, en un apremiante momento de revisión y reconocimiento del arte de éstas décadas por el mercado y la historia de la región, a través de exposiciones retrospectivas realizadas en instituciones especializadas, publicación de monografías, inserción en colecciones publicas y privadas, etc., como ha sido el caso del Minimalismo, el Arte Povera o el Arte Conceptual, etc. movimientos profundamente vinculados a herramientas implementadas desde la segunda mitad del siglo veinte y de constante uso en los albores del siglo veintiuno, como el video, la instalación, la documentación de obra efímera, etc.
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Mario García Torres procede actualmente de manera muy similar a como Gabriel Orozco lo hizo en su momento, ya que hace referencia a algunos artistas históricos del arte de los sesenta y setenta, García Torres ha realizado citas explicitas a Michael Asher, Alighiero e Boetti, Robert Barry, Martin Kippenberger, etc.; sin embargo, también hay diferencias abismales, mientras que Orozco utilizó sus referencias al Arte Povera para enriquecer formalmente su trabajo al depurar, reinterpretar, derivar o buscar llevar a sus máximas consecuencias los procesos aprendidos o citados; por su parte, García Torres, más bien opera de manera complementaria y crítica respecto a las herencias del Arte Conceptual, ya que la finalidad de sus citas apunta a perturbar y revelar simultáneamente las lagunas e inevitables omisiones de la documentación y la labor historiográfica, realizando así un sutil cuestionamiento sobre los procesos de visibilidad y legitimación primer mundistas en el arte contemporáneo; el proceder de éste artista es totalmente pertinente al momento actual, ya que fusiona el análisis de su mirada crítica, con la fresca expansión de algunas de las herramientas formales y de conocimiento que han estado determinando al arte más reciente. Mario ha expuesto con Jan Mot individual o colectivamente desde marzo del 2004, y ésta galería ha sido fundamental para el proceso de legitimación de García Torres, cosa que se vio particularmente coronada desde el período que va de mediados del 2007, en que el artista fue anunciado como ganador del Cartier Award en el marco de la feria Frieze de Londres, hasta febrero del 2008 cuando realizó su primer muestra individual en la galería White Cube de ésta misma ciudad, siendo su paso por Jan Mot parte fundamental en el proceso de su visibilidad y legitimación en Europa. Se recomienda para amplia el entendimiento de éste artista, revisar el archivo de éste Blog en la dirección http://genesthetics.blogspot.com/ en su correspondiente sección: Archivo. Sección ¡Hola! Bienvenidos...(3) Julio 2008. en ella se hace una revisión de la participación de éste artista en la exposición, Out of Sight en la galería Proyectos Monclova de la Ciudad de México.
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Dos piezas de García Torres: What Happens in Halifax Stays in Halifax y My Westphalia Days:
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What Happens in Halifax Stays in Halifax (en 36 diapositivas), 2004-2006, presentada en la IX Bienal del Báltico y la 52 Bienal de Venecia. En ésta diapositiva del grupo a la izquierda, puede leerse la frase: “Al estar ahí, un retrato de los integrantes de la clase que había sido realizado en 1969 fue vuelto a tomar; era claro que algunas personas no estaban presentes”, por diversos motivos ésta fotografía no contó con todos los integrantes de la clase de David Askevold, entre ellos el que una de las entonces alumnas no estuvo de acuerdo con la mecánica de la clase, ya que la sentía como una imposición; en la imagen del grupo, de izquierda a derecha, de pie, puede verse a David Askevold (1940-2008), junto con tres de los alumnos que formaron su clase hace cuatro décadas. Fotografía, cortesía de Jan Mot, Bruselas; La imagen contigua de la pieza fue tomada de la página artintelligence.net.

Durante los años sesenta y setenta el programa para artes visuales del Nova Scotia College of Art and Design en Canadá gozaba de notable prestigio, particularmente la clase sobre proyectos de David Askevold, quien en el otoño de 1969 convocó a diversos artistas de Europa y los Estados Unidos para que mandaran a su clase un proyecto concebido a base de instrucciones, ello con la finalidad de que sus alumnos realizaran un trabajo colectivo en el que se sujetaran a los lineamientos de un proceso, entre los artistas que enviaron una pieza de ésta naturaleza, se encontraba Robert Barry, quién mandó por fax una propuesta que consistía en que los estudiantes debían seleccionar una "idea en común”, la cual se tenía que mantener en secreto entre ellos, incluso sin revelarla a Barry e Askevold; de acuerdo a las instrucciones de Barry, “La pieza permanecerá en existencia, siempre y cuando la idea se mantenga dentro de los limites del grupo”; o como apunta John Menick en su blog: “Al igual que muchas obras conceptuales de la época, la documentación del proyecto de Barry es escasa y cualquier seguimiento posterior es aun más escaso”; detonando según éste autor cuestionamientos tan elementales como si la pieza fue en realidad realizada, o cual fue la reacción de los estudiantes al ser desplazados del proceso creativo, pero sobre todo, si efectivamente los involucrados pudieron guardar el secreto sobre la idea acordada, cosa vinculada directamente a la duración y permanencia de la obra. Casi cuarenta años después, Mario García Torres, comenzó en el 2004 una pesquisa sobre el “paradero” de la pieza, realizando una labor entre detectivesca e histórico-académica tanto respecto al parecer de los alumnos involucrados como sobre las circunstancias de la producción de la obra y su suerte a lo largo de las décadas; pero ésta visión crítica que indaga los limites entre la documentación histórica y el mito o el simple rumor, adquiere vida propia justo donde termina la propuesta de Barry y comienza la experiencia de los otros involucrados, tal y como le sucede a cualquier fenómeno artístico, que requiere la participación de los demás para ampliar su sentido y lograr trascendencia.
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My Westphalia Days, 2008 Edición de 5, Película en 16mm aprox. 15 minutos. Aquí abajo aparecen dos fotogramas del filme realizado por Mario García Torres, y a la izquierda, una vista del escueto montaje de la exposición de éste artista inaugurada el 29 de febrero del 2008 en la sucursal de Hoxton Square de la galería White Cube en Londres. Fotos, Dada Petrole. Foto del montaje, Stephen White.



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La exhibición de García Torres en Londres constó de dos piezas, What Doesn’t Kill You Makes You Stronger, que se basa en una obra de Martin Kippenberger, y My Westphalia Days, la cual hace nostálgica alusión a la pieza contextual que Michael Asher monta desde 1977 en el Skulptur, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, en Alemania, evento que se lleva a cabo cada 10 años; la intervención de Asher ha constado de un remolque que es situado en diferentes puntos de la ciudad mientras dura la exposición; sin embargo, el 21 de Julio del 2007, en la última edición de ésta exposición, el remolque desapareció por cuatro días; García Torres realizó una ficción sobre éste pormenor a través de un filme en el que un Mercedes Benz transporta y abandona a un remolque muy similar al usado por Asher, agregando así, una renovada interpretación a la noción de contexto y documentación propuesta por éste clásico del Arte Conceptual. Estas dos fotografías a la derecha en éste parrafo, son de dos vistas de época del periplo que tuvo el remolque seleccionado por Asher por la ciudad de Münster entre el 3 de Julio y el 13 de Noviembre de 1977, la primera en el centro de la urbe procede de la página en Internet del Skulptur Projekte Münster y la segunda fue tomada una calle de la ciudad.

Primer imagen, LWL-Landesmuseum; Segunda Foto, Rudolph Wakonigg, imagen proveniente del libro de Anne Rorimer, New Art in the 60’s and 70’s Redefining Reality, Thames & Hudson, pag. 255.
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La actual es una era en la que la noción de nacionalidad se encuentra en situación crítica, condición que incide directa o indirectamente en la mayoría de los intentos que en los últimos cincuenta años se han realizado desde el escenario mexicano por crear un arte de pertinencia global, esfuerzos en los que por lo regular se han obtenido resultados tardíos o con escasos alcances, siendo durante los años setenta Ulises Carrión o Manuel Felguérez algunas de sus logradas excepciones; por su parte, Orozco y García Torres, no sólo han establecido un profundo y oportuno dialogo con el arte histórico del primer mundo, sino que incluso han penetrado exitosamente al mercado del arte de esa región; no obstante, a pesar de éste apremiante aprendizaje y apertura, los notables logros que ambos artistas mexicanos han obtenido, cumplen en los albores del siglo veintiuno una función meramente complementaria respecto a las individualidades y movimientos históricos Europeos o Norteamericanos, condición que sitúa a estos dos artistas en una desventajosa posición de subordinación política, histórica, creativa y de mercado, rubros que definen a los lineamientos del canon occidental del arte contemporáneo; un atenuante, es el que García Torres recién comienza su carrera y tiene todavía un largo camino creativo por delante, y el ejemplo tanto de éste artista como de Orozco apunta a ser un referente para futuras generaciones; sin embargo, no se puede dejar de añadir a éste último horizonte positivo, el surgimiento de una serie de reflexiones críticas: ¿Los artistas de la periferia están condenados a tener que realizar citas legitimadoras del canon occidental para ser tomados en cuenta y poder insertarse en el primer mundo?; ¿La futura emergencia y valoración de artistas periféricos que realicen un arte innovador y pertinente es una mera utopía a destiempo?; el actual desden de los especialistas por el discurso y el vano conformismo que algunos pregonan, como el que señala que el mercado es el verdadero factor que rige a los procesos del mundo del arte, ¿Es una mera manipulación ideológica de algunos especialistas sedientos de poder?; ¿Es el único e insoslayable signo del arte actual?; Particularmente, más allá de posibilidades negativas y cerradas, creo que el camino ya está abierto, puesto que puede encontrarse en el arte de México y en el de algunos países Latinoamericanos elementos que logran la interacción entre los siguientes principios: Un dialogo entre el propio bagaje cultural de los artistas y una cuidadosa lectura y adaptación del que ha sido el canon del arte del primer mundo en el último medio siglo, condición que ha generado la producción de propuestas pertinentes globalmente, siendo que algunas de ellas provienen de la periferia, – como es el caso del Concretismo y Neoconcretismo brasileño, el grupo argentino MADI o la Escuela del Sur de Joaquín Torres García -, propuestas y condiciones y que han contribuido a debilitar la frontera entre el Mainstream y la periferia, entre el primer y el tercer mundo, entre el norte y el sur; en suma, entre poderosos y subordinados…
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Jan Mot es una de las galerías más importantes del mundo en cumplir la función de puente entre instituciones, curadores y galerías de mayor peso y artistas con una carrera ascendente; si bien, la actual proliferación de galerías y su enorme red de vínculos con los demás elementos del escenario del arte contemporáneo cooperan a la porosidad de éste medio, es gracias a la calidad de una galería tan compleja como Jan Mot que se depuran las opciones y procedimientos de inserción de la pequeña elite global de artistas de valía; ésta galería al estar situada en Bruselas, se encuentra en los márgenes geográficos y estratégicos del Mainstream, al acudir a ferias de alto nivel como Art Basel, Frieze o la renovada Art Cologne, fortalece sus lazos y posición para con el mercado, las instituciones y los especialistas que dominan al mundo del arte; de tal modo que Jan Mot es uno de esos pocos espacios que cooperan a definir al fenómeno galerístico como el más importante eslabón entre todos los elementos del universo artístico, siendo así las galerías, el imprescindible canal de interacción que aglutina y moldea al mundo del arte y sus prácticas.
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http://www.a-desk.org/06/koester.php David Armengol.
http://artintelligence.net/review/?p=461
www.christiankieckens.be
http://blog.johnmenick.com/2007/09/mario-garcia-torres-interview
http://www.flashartonline.com/interno.php?pagina=intervista_det&id_art=90&det=ok&title=MARIO-GARCIA-TORRES
http://www.frieze.com/issue/article/paper_trail/
http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2007/oct/11/art.friezeartfair20072 Laura Barnett, entrevista Mario García Torres.
http://www.janmot.com/newspaper/the_gallery_show_5.php publicado en el Newspaper No. 43: Agosto del 2004.
http://www.kadist.org/datas_en/pdfs/pdf-15.pdf Catrin Lorch, Mario Garcia Torres Frieze September, 2007.
http://www.kadist.org/datas_en/pdfs/pdf-16.pdf Magali Arriola, Mario García Torres Portrait, Spike-12, 2007.
http://www.kadist.org/datas_en/pdfs/pdf-17.pdf Catálogo "Escultura Social, A New Generation of Art from Mexico City"
www.lwl.org/.../presse/projekte2/?lang=en Skulptur Projekte Münster, Michael Asher.
http://www.musac.es/index.php?ref=59100 Sobre Dominique Gonzalez-Foerster.
www.oscarvandenboogaard.com
http://www.signandsight.com/features/203.html Tino Sehgal. Por Sebastian Frenzel. 2005.

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